Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

К философии истории общепринятых норм и правил




Развивающийся философский номинализм ликвидировал универ­салии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные кон­венции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем простран­стве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об осо­бой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпада­ет из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась из­бежать эстетического релятивизма, который с недиалектических по­зиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем — prix du progrès2, — что кажутся лишен­ными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровав­шейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недости­жимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефунк­циональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Про­цитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интег­рировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем,

1 упорство (фр.).

2 цена прогресса (фр.).

конвенции и жанры существовали не только ради интересов обще­ства; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-гос­пожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дис­танцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой ис­кусство обрело автономию, невозможно было бы установить без кон­венций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, нача­ло бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы за­маскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стой­кого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он не­верно истолковывал конвенции, — буквально, в соответствии с эле­ментарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто про­извольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пус­тячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканно­сти воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содер­жится негативный момент, служащий уменьшению эстетической ди­станции и тем самым способствующий заключению пакта с существу­ющим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом момен­те творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились зако­нами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жиз­ни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отноше­нию к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных грани­цах, об ineffable1 случайности этих моментов. Чем больше обществен­ные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руко­водствуясь своим собственным свободным выбором, то противоре­чие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны вы­полнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаме-

1 невыразимость (фр.).

нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представ­ляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в со­единении с всеобщим, но воздает справедливость собственным уни­версалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концент­рируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универса­лии языка обретают свою истину в результате процесса, направлен­ного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глу­бинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воз­действия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы мно­жестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или про­рочество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кри­стально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осу­ществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне ка­жется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языко­вой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высо­кой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магичес­ких искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активнос­ти действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в серд­цевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»1. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универса­лии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универса­листской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя-

1 Benjamin Walter. Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. М., 1966, Bd. I. S. 126 f. [Беньямин Вальтер. Письма. Т. 1].

тью годами позже и неизвестной Беньямину формулировкой Витгенш­тейна, можно перенести на искусство, разумеется, с решающим допол­нением относительно того, что онтологическая аскеза языка является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит к языку, — оно говорит нечто, что в момент высказыва­ния выходит за рамки своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу его тенденции к радикальному обо­соблению; в результате того, что оно не говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонятный характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что ис­кусство говорит нечто и в то же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то миметическое, посредством кото­рого искусство говорит это нечто, в то же время, являя собой непроз­рачное и особенное, противодействует процессу высказывания.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 82. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.007 сек.) русская версия | украинская версия