От «забавных рожиц» к неореализму

В июне 1944 года американцы оккупировали Рим. Не хватало всего — еды, власти, черный рынок процветал. Кинопроизводство было разрушено. Студии «Чинечитта» разбомбили, и люди, лишившиеся крова в бомбежках, жили там вместе с другими перемещенными лицами и итальянцами — бывшими военнопленными, которые теперь возвращались домой. Никакой работы в кино, на радио и даже в журналах не было. И я вернулся к старому промыслу, вспомнив то время, когда рисовал карикатуры для фойе в «Фулгоре», чтобы бесплатно смотреть кино.

Вместе с несколькими друзьями мы открыли в Риме ателье «Забавная рожица». Помещение мы сняли на Виа Национале — мы хотели, чтобы ателье располагалось на людной улице. В основном мы делали карикатурные портреты джи-ай¹⁰. Место было вполне безопасно: как раз напротив находилась американская военная полиция. Малейшее нарушение порядка, и они тут же выезжали.

Как мне кажется, ателье «Забавная рожица» напоминало салуны на Западе Америки — во всяком случае, так я представлял себе эти заведения по голливудским фильмам. Ателье скоро стало популярным у джи-ай. Я прицепил у входа вывеску на английском языке. Она гласила: «Не проходите мимо! Здесь вас ждут самые острые и забавные карикатуристы! Садитесь в кресло, если духу хватит, и трепещите!»

Джи-ай меня поняли.

К нам приходили преимущественно американские солдаты, у них-то я и научился языку. Вот почему я говорю на особом варианте английского — языке «джи-ай».

У нас были увеличенные и наклеенные на картон фотографии римских достопримечательностей — фонтана Треви, Колизея, Пантеона. В них мы проделали отверстия для лиц, прорезали кружки и в шутливых картинках, вроде той, на которой рыбак ловит русалку. Солдат мог здесь предстать рыбаком.

Джи-ай получал рисунок или фотографию, которые мог отослать родным или любимой девушке. На них он представал Нероном, играющим на лире в охваченном огнем Риме, или Спартаком — гладиатором, сражающимся с львами внутри Колизея, Бен-Гуром на колеснице или Тиберием в окружении сладострастных рабынь. Все подписи были на американском английском, в той степени, в какой мы им владели.

Наш бизнес был довольно выгоден: ведь американцы пребывали в эйфории. Они выжили. Уцелели в страшной битве, вышли из нее без единой царапины и теперь, ощущая себя богачами, были очень щедры.

Думаю, когда я возглавлял ателье, у меня было больше власти, чем когда-либо в дальнейшей жизни. Дела шли успешно, а джи-ай были именно такими, какими мы знали их по американскому кино. Они расплачивались за рисунки, оставляли щедрые чаевые и еще дарили тушенку, консервированные овощи и сигареты.

Сигареты стали для нас открытием. Мы никогда таких не курили. Если бы мы попробовали американские сигареты в этих красивых пачках до войны, то поняли бы, что никому не победить Америку.

Однажды, когда я рисовал очередную карикатуру, в ателье вошел мужчина, который выглядел таким худым и изможденным, словно был перемещенным лицом или недавним военнопленным. Несмотря на надвинутую на лоб шляпу и поднятый воротник, почти полностью закрывавшие лицо, я сразу же узнал его. Это был Роберто Росселлини.

Я понимал, что Росселлини пришел не для того, чтобы его нарисовали. Он дал мне понять, что хочет поговорить, и сел рядом, дожидаясь, когда я закончу.

Я даже и вообразить не мог, что приход Росселлини изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел, пока еще даже не сознавая этого. А что если бы меня в это время не было в ателье? Надеюсь, он подождал бы или пришел в другой раз. Надеюсь…

Росселлини предложил мне участвовать в написании сценария для фильма, который впоследствии получил название «Рим — открытый город». Он пересказал мне сценарий Серджо Амидеи¹¹ о священнике, казненном немцами. Фильм спонсировала богатая графиня. Женщины любили Росселлини. Я пытался понять причину этого: меня всегда интересовала природа искусства быть любимым. Тогда я не понимал, в чем таится его особая привлекательность, но теперь, кажется, понимаю. Просто и они привлекали его. Женщинам нравятся мужчины, которым они интересны. Ему казалось, что это он плетет паутину, однако именно он и попадался. Любовные романы и кино, кино и любовные романы — это составляло его жизнь.

Росселлини сам дорабатывал сценарий, но, по его словам, ему требовалась моя помощь. Я был очень польщен. Потом он прибавил: «Кстати…» Такое продолжение обычно настораживает. Это послесловие, произнесенное уже в дверях — в тот момент, когда и говорятся самые важные слова, — заключало просьбу уговорить моего друга Альдо Фабрици¹² сыграть роль священника. Тогда жизнь не очень отличалась от теперешней. Требовалось кассовое имя. Было немного обидно, что меня не хотят самого по себе. Проглотив обиду, я непринужденно произнес: «Никаких проблем».

Однако проблема как раз была. Фабрици не понравился сюжет фильма. Он предпочитал оставаться комедийным артистом, а тут в основе лежала мрачная и тяжелая история, какую, по его мнению, вряд ли захотят смотреть итальянцы, обремененные собственными мучительными проблемами, похожими на те, что собрался показать на экране Росселлини. А что если немцы вернутся? Да и деньги были небольшие.

Знакомство с Альдо Фабрици было одним из самых важных в моей жизни. Если бы этого человека не было, его стоило бы выдумать. Мы познакомились случайно в кафе, куда приходили каждый сам по себе. Это было ближайшее кафе к нам обоим. Там мы заметили друг друга и заговорили.

Мы часто совершали совместные вечерние прогулки, которые оба любили. С Фабрици было приятно общаться. Он обладал ярким комическим дарованием и объездил всю Италию, участвуя в водевилях. От него я узнал о живой театральной традиции в провинции, и он же помог мне получить работу в качестве одного из сценаристов фильма «Проходите вперед, там свободно». Хотя в титрах мое имя не значится, но оно есть в регистрационных документах, и таким образом я совершенно неожиданно обрел статус сценариста. Я принимал участие в работе над фильмами с 1939 года, но до сих пор только в качестве гэгмена. Надеюсь, все эти фильмы потеряны.

Я передал Росселлини сокращенную версию разговора с Фабрици. «Он хочет больше денег», — сказал я. Это была чистая правда. Росселлини продал кое-что из своей старинной мебели, чтобы расплатиться с Фабрици, так что я помог осуществиться его замыслу, хотя это вовсе не означает, что он не ценил меня как сценариста. Так я примкнул к неореализму.

Росселлини открыл мне, что режиссером может быть обыкновенный человек. Это нисколько не умаляет личность самого Росселлини, которая была уникальна. Я говорю это к тому, что если есть на свете дело, которым мечтаешь заняться, стоит взглянуть на тех, кто делает то же самое. И когда увидишь, что они самые обычные люди, поймешь, что и тебе это может быть доступно. Росселлини дал мне почувствовать одно свое качество — любовь к кинорежиссуре, и это помогло мне осознать собственную любовь к тому же.

Я и раньше бывал на съемках — сначала в качестве интервьюера, потом сценариста, — но не сразу понял, что съемочная площадка — это место, где меня ждут самореализация и огромное счастье. Теннесси Уильямс называл такое место «домом сердца». Подлинную цель жизни я открыл только в 40-е годы, когда стал сотрудничать с Росселлини.

Я очень рано понял, что отличаюсь от других людей. Чтобы не выглядеть сумасшедшим в глазах большинства, мне надо было стать режиссером. Прелесть этой профессии в том, что тебе позволено воплощать в жизнь твои фантазии.

Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь. Мои же фантазии и навязчивые идеи — не только моя реальность, но и материал, из которого сделаны мои фильмы.

Меня часто называют сумасшедшим. Сумасшествие — патологическое состояние, поэтому я не считаю такие высказывания оскорбительными для себя. Безумцы — личности, и каждый одержим чем-то своим. Мне кажется, что здравомыслие — это умение выносить невыносимое, жить без эксцессов.

Меня всегда завораживала идея сумасшедшего дома. Я бывал там и понял: в безумии всегда присутствует индивидуальность, что необычайно редко встречается в так называемом нормальном мире. Тот коллективный конформизм, который зовется здравомыслием, убивает индивидуальность.

Снять фильм о безумии мне мешало — вплоть до «Голосов Луны» — мое знание предмета: я всерьез изучал психические расстройства, что делало материал слишком реальным. Я становился грустным и впадал в депрессию. Фантазия тут не помогала. Меня интересовали эксцентрические личности, а также те умственно отсталые люди, которые легко и счастливо приспосабливаются к жизни, но таких среди настоящих безумцев я не находил.

У меня была возможность наблюдать за обитателями сумасшедшего дома.

Я видел людей, которым безумие не принесло никакого счастья: они оставались навсегда привязаны к своим кошмарам. Все оказалось совсем не таким, как я воображал. Они были пленниками больного мозга, и это много мучительнее, чем томиться в стенах клиники. Месяцы работы над подобной темой измучили меня: все получалось не так. Такой фильм скорее мог бы снять Бергман или Антониони.

Окончательно прекратить работу заставил меня один случай, один маленький человечек. Известно, что мы легче переносим самые страшные обобщения, вроде «тысячи людей погибли на войне», чем потерю одного конкретного человека, которого знали живым.

Меня привели в небольшую плохо освещенную комнату. Сначала я никого не видел. Но в комнате находился ребенок, маленькая девочка. Мне сказали, что у нее синдром Дауна. Она была глухой и слепой. Девочка лежала, как маленькая кучка тряпья, но, почувствовав мое присутствие, жалобно заскулила, как щенок. Прикоснувшись к ней, я понял, что она хочет нежности, тепла, заботы. Я держал ее и думал о нашем нерожденном ребенке, которого потеряла Джульетта. А что если?..

С тех пор воспоминание об этой маленькой девочке преследует меня. Я не мог не думать о том, что ее ждет, но никогда не пытался это выяснить, потому что в глубине души знал ответ.

Только спустя много лет у меня появились силы коснуться этой темы и то только потому, что я подавал ее как поэтическое безумие, а не как подлинное сумасшествие.

Сценарий фильма «Рим — открытый город» был написан за неделю. Росселлини пригласил меня поработать и в качестве ассистента режиссера. Думаю, я это заслужил, но не каждый получает то, что заслуживает. Однако Робертино никогда не был скрягой.

В детстве Роберто и его брат Ренцо, дети известного подрядчика, построившего несколько крупных кинотеатров в Риме, имели свободный доступ в лучшие кинотеатры города. Робертино умудрялся проводить с собой еще толпу ребят.

«Рим — открытый город» и «Пайза» были сняты после освобождения Италии американскими войсками. Если учесть, что на «Рим — открытый город» потрачено менее двадцати тысяч долл.аров, можно представить, какое мы получали жалованье. Лично я даже не помню, сколько мне платили. Но я не роптал, ведь я делал то, что хотел, с людьми, с которыми мне нравилось работать.

Обе картины сняты в документальной манере, подчас нарочито грубовато. Этот стиль окрестили неореализмом. Он возник по необходимости: в Италии не хватало фильмов да и всего остального тоже. Напряжение в сети все время колебалось — в том случае, если электричество вообще включали. Неореализм был мелодрамой, подаваемой, как правда: события, подобные тем, что происходили в фильмах, совсем недавно разворачивались прямо на улицах.

Неореализм был органичным явлением в Италии 1945 года. Ничего другого тогда просто не могло быть. «Чинечитта» лежала в развалинах, и если вам повезло и вы получили возможность снимать фильм, то съемки приходилось делать на природе, при естественном освещении. Этот стиль был продиктован необходимостью. Неореалист был на самом деле просто практичный человек, который хотел работать.

Мир устроен так, что в твою жизнь подчас входят люди, коренным образом ее меняющие. Когда мы заканчивали работу над фильмом «Рим — открытый город», один американский солдат споткнулся о протянутый нами по улице кабель. Пойдя вдоль кабеля, американец нашел нас и сказал, что он кинопродюсер. Его слова не вызвали у нас никаких сомнений. Мы показали ему фильм. Молодому солдату, чье имя было Родни Гейджер, он понравился. Фильм замечательный, сказал он и обещал показать его в Америке. Росселлини, очень доверчивый по природе, дал ему копию фильма. В то время я тоже был легко-верен.

На самом деле незнакомец не был продюсером, однако наша доверчивость принесла неплохие плоды.

Гейджер отвез копию в Нью-Йорк и показал в компании «Майер-Берстин», которая занималась распространением иностранных фильмов. Несмотря на плохое качество копии, «Рим — открытый город» тут же купили.

Я всегда любил цирк и видел сходство между ним и кино. В детстве самым большим моим желанием было стать директором цирка. В обоих видах искусства мне нравится возможность использовать импровизацию и фантазировать.

В основе «Чуда» лежит история, которую я помню с детства. Тогда Росселлини только что закончил экранизацию «Человеческого голоса» Кокто и должен был в пару ему снять еще один короткометражный фильм. Не думаю, что съемочная группа пришла бы в восторг, узнав, что я сам сочинил эту историю, вернее, пересказал то, что на самом деле произошло в Гамбеттола (Романья), где в детстве я проводил каникулы у бабушки.

Я сказал, что сюжет принадлежит известному русскому писателю (фамилию я придумал сам) и в его основе лежат подлинные события, произошедшие в России. Придуманную фамилию я сейчас уже не помню, но тогда никто не признался, что она ничего никому не говорит. Тогда Россия казалась страной таинственной и романтической: и я легко завоевал внимание группы.

История всем понравилась: ее тут же решили снимать. Но она слишком уж понравилась. Меня просили еще раз назвать фамилию писателя, а я уже ее забыл. Все хотели знать, что этот автор еще написал: где есть один хороший рассказ, там должен быть и другой. В конце концов пришлось признаться, что я сам ее придумал, но это, к счастью, никого не разочаровало.

Главным действующим лицом «Чуда» был персонаж, который, возможно, цыган, а возможно, и нет. Гамбеттола — деревня, затерянная в лесах, и я любил ее, потому что там жила бабушка, которая была мне дороже всех на свете. В то время это был самый главный для меня человек. Я не мыслил жизни без нее, чувствуя, что она меня понимает и будет любить несмотря ни на что. В Гамбеттола во время летних каникул я пережил много счастливых деньков. Там я привык говорить с животными. С лошадьми, козами, собаками, совами, летучими мышами. Я ждал, что они ответят, но так и не дождался.

Летом в лесах вокруг деревни объявлялись цыгане. Среди них был один высокий и красивый мужчина с темными курчавыми волосами, не только на голове, но и на груди. На поясе у него болтались ножи. Когда он шел по деревне, все свиньи визжали в предчувствии недоброго. И женщины тоже. Они и боялись его, и одновременно тянулись к нему.

Цыган был дьявольски привлекателен. Все в деревне думали, что он воплощенное зло, сущий дьявол. Меня предупредили, чтобы я держался от него подальше: с ним шутки плохи. Мне представлялось, как он протыкает меня одним из своих длинных ножей, крутит над головой, а потом зажаривает на обед. Однажды в колбасе, которую дала бабушка, я нашел черный волос и решил, что он с головы ребенка, угодившего в лапы страшного цыгана.

В деревне жила одна слабоумная женщина. Далеко не молодая, она, однако, страстно влюбилась в этого необычного, сексуально привлекательного мужчину. Ее стоило пожалеть, но жители деревни предпочли относиться к ней с презрением, в лучшем случае — с равнодушием. Женщина родила от цыгана сына. Она всех уверяла, что между ними ничего не было, и сын — Божий дар. Но ей никто не верил.

Приехав года через два к бабушке, я увидел маленького мальчика, который играл один на улице. Он был довольно крупный для своего возраста, красивый, с длинными ресницами и умными глазками. Деревенские жители называли его сыном дьявола.

Сюжет увлек Росселлини, и он загорелся снять фильм, дав мне роль молодого человека, которого слабоумная деревенская женщина (ее могла бы играть Анна Маньяни) считает святым Иосифом. Росселлини считал, что молодой человек должен и выглядеть, как святой, и потому лучше, если у него будут светлые волосы. У меня же в то время была копна густых черных волос. По мнению Росселлини, выход был один — покраситься. Когда он спросил меня, хочу ли я сыграть роль молодого цыгана, я не колебался ни секунды. Однако на предложение стать блондином согласился не сразу.

Росселлини договорился, что меня покрасят в женском салоне красоты, и это было скверное начало. Порешили, что после окончания процедуры, когда я обрету золотистый цвет волос, мы с ним встретимся в кафе неподалеку.

Росселлини ждал и ждал, а я все не появлялся. В конце концов, почувствовав отвращение и к кофе, и к несколько раз прочитанным газетам, он покинул кафе и пошел в салон узнать, что со мной случилось. Он нашел меня в полной растерянности: мои волосы обрели какой-то невообразимый оттенок рыжего цвета. Скрыть, что они крашеные, было теперь невозможно, и когда я все-таки решился выйти из парикмахерской, ребята на улице насмешливо кричали мне вслед: «Это ты, Рита?» — имея в виду Риту Хейуорт.

Я опрометью бросился назад в салон под улюлюканье и крики: «Рита, дорогая, разве ты не выйдешь к нам?»

Как впоследствии выяснилось, и темные, и светлые волосы одинаково хорошо смотрятся на пленке. Росселлини еще не раз дразнил меня, называя Ритой; я не находил в этом ничего смешного, что его особенно веселило. За участие в «Чуде» Робертино сделал мне сюрприз, вручив ключи от моей первой машины — маленького «фиата».

Маньяни я впервые увидел, когда писал для «Кампо дей фиори» в 1943 году.

Я заметил ее, но она не обратила на меня никакого внимания. Тогда я был худой, и меня не так просто было разглядеть. Люди смотрели мимо или сквозь меня. Тогда она была увлечена Росселлини, а я был никем. Впрочем, рядом с Росселлини каждый был никем.

У Маньяни была репутация женщины с невероятной потребностью в сексе, ей приписывалось множество любовных похождений. Не знаю, правда ли это. Никогда не видел, чтобы она кому-то открыто себя предлагала. Она часто говорила о сексе, говорила довольно грубо, но ей это шло, и ее мужское чувство юмора никого не шокировало. Мне это казалось забавным и не безвкусным. Если кто-то намеренно старается тебя шокировать, это не так уж и шокирует. Она начинала с того, что пела непристойные песенки, и была по природе настоящей артисткой, готовой на все, чтобы привлечь внимание зрителей. У нее был один танцевальный номер, который исполнялся только в узкой компании: она изображала мужчину в состоянии эрекции и использовала при этом любой подходящий предмет, который прятала под платьем или в брюках.

Со мной Анна Маньяни всегда держалась естественно, хотя иногда могла разыграть небольшой спектакль. Это означало, что она узнала о затеваемой мною новой картине и таким образом показывала, что доступна, — конечно, только для роли в фильме. Говорили, что когда она говорит о сексе, то недвусмысленно предлагает себя. Говорили также, что она ведет себя, как мужчина, и всегда берет инициативу в свои руки, получая то, что хочет. Говорили, что она знает, как делать такие предложения, и не боится получить отказ, к чему должен быть готов любой мужчина. Все что могу сказать: лично я никаких предложений от нее не получал. Может быть, она понимала, что в то время ни для одной женщины в мире, кроме Джульетты, в моей жизни не было места.

Мне нравится защищать женщину, покровительствовать ей. А с Маньяни я никогда не чувствовал себя настолько сильным, чтобы оказывать ей покровительство, разве только в конце жизни, когда она была очень больна.

Она была необыкновенная. Когда она умерла, все бродячие кошки в Риме оплакивали ее. Она была их лучшим другом. Поздно вечером она приносила им пищу из лучших римских ресторанов.

Последний раз я снял ее в «Риме». Я знал, что она больна. Но мы об этом не говорили. Она была настоящая актриса и получала радость от работы. Когда ее не стало, я иногда подкармливал кошек на Виа Маргутта, приговаривая: «За Маньяни». Конечно, это было уже новое поколение кошек, которые не знали ни кошек Маньяни, ни самой Маньяни, но это не важно.

В 1949 году Росселлини дал мне прочитать сценарий на двадцати восьми страницах. Его написали два священника, которые понятия не имели о драматургии и тем более о кинодраматургии, зато знали много об истории христианства. Сценарий был о святом Франциске Ассизском и его последователях. Роберто сказал, что хотел бы сделать короткометражный фильм, но сценарий нуждается в серьезной переделке. Было ясно, что работа предстоит большая. Согласен ли я этим заняться? Хотел бы я ассистировать ему на этом фильме? Да, сказал я.

И он вернул мне сценарий, с тем чтобы я его переписал. Он должен был называться «Цветы святого Франциска».

Почему Росселлини выбрал такую тему? Его взгляд на религию ясно просматривается в таких фильмах, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Чудо». Он искренне уважал верующих людей, хотя сомневался в благости организованной религии. Особенно восхищала его пламенная религиозность ранних христиан, что, возможно, и было причиной, по которой он хотел снять этот фильм. Может быть, он также пытался смягчить католических святош, возмущенных его открытой связью с Ингрид Бергман.

Сценарий был статичный, характеры неубедительные, тема слишком далекая от современного зрителя, но я, несмотря на свою молодость, понимал, что есть определенное преимущество в том, чтобы работать с настолько плохим сценарием. Ведь его можно только улучшить.

Я уговорил Альдо Фабрици сыграть в фильме небольшую роль тирана, варвара-завоевателя, которую я написал специально для него. Я усердно работал над этой сценой, изо всех сил стараясь сделать ее как можно лучше, чтобы не утратить дружбу Альдо. Остальные исполнители были непрофессионалами и подчас, должен признать, работали действительно непрофессионально. Это был довольно непривычный неореализм.

Я хорошо помню решающий момент в моей карьере, во всей моей жизни. Росселлини работал в небольшой темной комнате, внимательно вглядываясь в изображение на экране монтажного стола. Он не слышал, как я вошел. Его напряжение достигло такой степени, что он жил в фильме.

Звук был отключен. Кинообразы молча возникали на экране. Как прекрасно, подумал я, видеть свой фильм без звука, когда все сводится к изобразительному ряду. Росселлини почувствовал мое присутствие и, не говоря ни слова, кивком подозвал меня, приглашая приблизиться и разделить с ним эти минуты. Думаю, что это был как раз тот момент, который определил всю мою дальнейшую жизнь.