Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Глава I КУЛЬТУРА ДВИЖЕНИЯ И РУКОПАШНЫЙ БОЙ




Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студентов театральных высших учебных заведений. Изд. 2-е, переработанное.— М,: ГИТИС, 1992. —434 с.

 

 

Учебник написан известным режиссером, народным арти­стом СССР, профессором, заведующим кафедрой Российской акаде­мии театрального искусства, первым вице-президентом Международного союза деятелей эстрадного искусства И. Г. Шароевым. В книге рас­сматриваются вопросы современного состояния и истории искусства эстрады, массовых театрализованных празднеств и зрелищ. Основное внимание уделено учебно-методическим проблемам профессиональной подготовки будущих режиссеров эстрады и массовых представлений. На большом фактологическом материале автор дает анализ много­образных видов и форм эстрадного искусства, раскрывает специфи­ку драматургических и режиссерских задач художественного вопло-, щения замысла эстрадного спектакля или массового представления.

 

Редактор А. ОдиноковаХудожник Т. ЕгороваКорректор Л. Жукова

Сдано в набор 18.02.92 г. Подписано в печать 8.06.92 г. Формат 60x84716. Бумага офсетная. Печать высокая. Объем 27 п. л. Тираж 5000 экз Заказ 75.

Издательство «ГИТИС»

103009, Москва, Собиновский пер., д. 6.

ПП «Чертановская типография»

113545, Москва, Варшавское шоссе, 129а.

 

От автора

Предлагаемый вниманию педагогов и студентов театральных вузов учебник по режиссуре эстрады и массовых действ являет­ся итогом многолетней работы кафедры эстрадного искусства Российской академии театрального искусства («ГИТИС»). Дан­ный учебник представляет собой обобщение научно-методиче­ской и учебной работы по воспитанию режиссеров эстрады и массовых действ.

Появлению ученика предшествовали учебные пособия, а так­же сборник научных работ педагогов кафедры эстрадного искус­ства «О .воспитании режиссеров эстрады и массовых представ­лений».

Большим подспорьем в работе над учебником стали создан­ные на кафедре^учебные программы по основным профилирую­щим предметам— «Режиссура и мастерство актера. Жанры эст­радного искусства», «Слово, на эстраде», «Инструментальная му­зыка и песня на эстраде», «Оригинальные жанры», «История русской и советской эстрады», «История массовых празднеств и зрелищ», «История создания музыки к массовым представле­ниям».

Все вышеуказанные научно-методические работы нашли свое отражение в данном учебнике.

Данный вариант учебника представляет собой второе изда­ние, значительно переработанное.

. В стране за последнее время произошли огромные события, изменившие нашу общественную и политическую жизнь, заста­вив многое пересмотреть и переделать. Естественно, это отрази­лось в духовной нашей жизни —в идеологии и в искусстве.

Эстрадное искусство, чуткое к «камертону времени», остро восприняло эти процессы. Эстрадная публицистика приобрела в эти годы невиданную прежде смелость, яркость, злободневность.

3,

После долгого перерыва на эстраду вернулась сатира в

и глубоком ее понимании, в новом качестве возродилась полит-

сатира, значительно расширился и круг проблем, поднимаемых

эстрадой.

Ряд жанров начал отмирать и прекратил существование, а иные жанры, напротив, начали успешно развиваться. С измене­нием общественной и политической жизни в стране значительно изменился и жанр массовых зрелищ, ибо в нем появились чер­ты, ранее не обозначавшиеся. В связи с этим в эстрадном искус­стве и массовых представлениях наметились новые тенденции и-пути развития. Все это и стало побудительной причиной" для на­писания второго варианта учебника.

| Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, I принадлежит важная роль в формировании духовного облика че­ловека. Размах деятельности сегодняшней эстрады огромен: сот­ни тысяч концертов, спектаклей, массовых представлений. А ес­ли учесть и концертно-музыкальные передачи по радио и на те­левидении, то окажется, что по сути вся страна является ауди­торией для эстрадных артистов.

Непосредственная, сила воздействия эстрадного искусства на широкие массы зрителей обусловлена его^связью с жизнью на­рода, острой социальной направленностью.^

В не меньшей степени это относится и к другой разновид-но-сти зрелищного искусства—массовым театрализованным пред­ставлениям и празднествам.

Многие проблемы, с которыми связана подготовка и воспи­тание нового поколения будущих создателей эстрадных и мас­совых театрализованных представлений, вытекают непосредст­венно из своеобразия этого вида зрелищного искусства.

Эстрада как вид искусства представляет собой особого рода совокупность почти всех пространственно-временных искусств. Танец и пение, инструментальная музыка и эксцентрика, зву­чащее слово и пантомима, являясь жанрами эстрады, одновре­менно сохраняют законы, присущие данному виду искусства -хореографическому, театральному, музыкальному и т. п. Поэто­му эстрадный режиссер, как того требует синтетический харак­тер искусства эстрады, должен быть знаком с «языкам» всех этих видов искусств. Но это еще не все. Ни один эстрадный жанр не является однородным. Каждый из них, в свою очередь, состоит из .ряда, если можно так сказать, «поджанров» (а по сути — самостоятельных жанров эстрады).

Одна из основных задачу стоящих перед будущими режиссерами эстрады и массовых представлений, — умение создать номер. Но функции эстрадного режиссера и режиссера массовых
.театрализованных представлений, как известно, этим не исчер­пываются. Он должен уметь создавать законченные эстрадные представления и театрализованные народные празднества. Для 'постановкЙ^гГ массового действа необходимо владеть особыми приемами, особыми навыками организации художественного времени и пространства; нужно уметь находить такие способы сопряжения эпизодов, рли, пользуясь терминологией С. Эйзен­штейна, «монтажа аттракционов^ чтобы подчинить их сверхза-. даче .единого драматургического замысла.

"""Профессиональное воспитание эстрадной смены осуществля­ется на основе изучения академического курса режиссуры, и в первую очередь, — творческого и педагогического опыта и теат­ральной теории К. С. Станиславского и Вл. И. Намировича-Данченко. Их основополагающие идеи действенны во всех сфе­рах зрелищных искусств.

. В последние годы кафедра эстрадного искусства приступила к подготовке специалистов, которых ранее не готовили в высших учебных заведениях — звукорежиссеров и эстрадоведов. Буду­щие звукорежиссеры проходят полный курс режиссуры и актер­ского мастерства, обучаясь совместно с режиссерами эстрады и массовых представлений, что на практике принесло большую пользу (руководитель курсов — доцент В. Бабушкин). В учеб­ный план эстрадоведов (руководители курсов профессор Л. Тихвинская и кандидат искусствоведения Е. Дуков) также включены практические занятия по режиссуре и мастерству актера.

Специфика эстрадного искусства является предметом при­стального внимания педагогов. Опираясь на академическую школу, они вместе с тем стремятся в педагогической теории и практике выявить специфические свойства эстрадной режиссуры и режиссуры массовых представлений.

Одна из сложнейших проблем на эстраде — проблема репер­туара. Идейно-художественные достижения эстрадного искусст­ва в первую очередь зависят от литературного первоисточника. Режиссер эстрады и массовых действ является непременным/ участникам создания репертуара для эстрады и массовых празд­неств. Поэтому на факультете эстрадного искусства введен пред* мет «Работа режиссера эстрады с автором».

Помимо практических дисциплин, студенты изучают историю эстрадного искусства и массовых театрализованных представ­лений.

Все вышеперечисленные учебные предметы в процессе про­фессиональной подготовки студента подчинены единой задаче -наиболее разностороннему оснащению будущего специалиста

Теоретическими знаниями и практическими навыками постано­вочной работы, подготовке его к самостоятельной творческой деятельности.

Содержание книги определяется тем кругом проблем, о ко­торых сказано выше. В структурном отношении материал учеб­ника делится на четыре части, отражающие основные направ­ления воспитания и обучения будущих режиссеров эстрады и массовых представлений.

Часть первая посвящена многообразию эстрадных жанров, проблемам создания режиссером номеров различных жанров эстрадного искусства. Такая постановка проблемы обусловлена синтетической природой эстрадного искусства, объединяющего около 50 различных жанров. Будущий режиссер, в какой бы об­ласти эстрадного искусства он ни специализировался, должен овладеть спецификой жанров эстрады, изучить их сущностную природу и выразительные средства.

Речь идет, естественно, об освоении основных жанров, ибо изучить в процессе пятилетнего обучения все жанры эстрады практически представляется невозможным.

Параллельно с вопросом освоения эстрадных жанров в пер­вой части учебника рассматриваются проблемы воспитания бу­дущих режиссеров в процессе изучения академического курса режиссуры.

Часть вторая посвящена драматургии концертного действия. Здесь суммированы основные проблемы создания сценария мас­сового действа и эстрадного представления — сложной много­структурной динамической системы, включающей большое ко­личество жанровых разновидностей, видов искусств и т. п.

Различные аспекты концертной драматургии рассматрива­ются в тесной связи с проблемами художественной литературы, музыки, театральной драматургии, кинодраматургии, эстрады, монументальной живописи и архитектуры.

Во второй части исследуются принципы монтажного метода, являющегося основой архитектоники в различных видах искус­ства.

Необходимо учитывать, что в построении драматургической конструкции эстрадного представления и массового празднест­ва единая основа—монтаж разнородного и разножанрового ма­териала, сведение его в единую драматургическую структуру.

Часть третья рассматривает вопросы истории того общест­венно-культурного и художественного явления, которое опреде­ляется как «театр народных масс». Эта часть учебника посвя­щена многовековой истории режиссуры массовых празднеств и зрелищ.

 

 

 

Размеры данной книги не позволяют подробно остановиться на всех этапах развития жанра, осветить многообразие его раз­новидностей. В данном учебнике внимание сосредоточено на европейских массовых празднествах и представлениях, особен­но подробно акцентируются проблемы массовых празднеств, родившихся в нашей стране.

Приводимые в книге очерки истории массовых празднеств и зрелищ представляют собой краткий обзор наиболее ярких эпи­зодов развития жанра.

Часть четвертая посвящена рассмотрению проблем режиссу­ры массовых празднеств и зрелищ. В н.ей как бы воедино слит материал всех профилирующих учебных дисциплин. Здесь нахо­дят свое отражение фундаментальные вопросы «Режиссуры», «Мастерства актера», «Слова на эстраде», «Оригинального жан­ра», «Инструментальной музыки и десни на эстраде», «Эстрад­ного танца», «Политсатиры на эстраде», «Работы режиссера эстрады с автором».

Знание жанров эстрадного искусства, умение разобраться в многообразии эстрадных номеров, подчинив их основной идее, сверхзадаче и сквозному действию,— необходимое условие для режиссера/ приступающего к созданию массового зрелища и массового праздника.

При создании массового действа будущий режиссер постига­ет комплекс режиссерской деятельности: от работы с актерами, поэтами, композиторами, балетмейстерами, художниками, по­становочной частью, освежителями, киномонтажерами до поста­новки сложнейших массовых сцен, являющихся вершиной про­фессионального мастерства режиссера массовых празднеств и зрелищ.

* * *

В заключение хочется высказать слова благодарности моим товарищам по многолетней работе в ГИТИСе, в Художествен­ном совете по вопросам эстрадного искусства Министерства культуры СССР, в научно-методической секции по вопросам подготовки творческих кадров для эстрадного искусства Мини­стерства культуры России, в Международном союзе деятелей эстрадного искусства, совместно с которыми создавалась мето­дика воспитания творческой смены для эстрады, итогом чего и является данный учебник.

Мне хотелось -бы обговорить одно немаловажное обстоятель­ство: все названия городов, республик, организаций даются в формулировках и транскрипциях, соответствующих описывае­мому периоду.

Часть I

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА ЭСТРАДЫ И МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИИ

Глава I. ВВЕДЕНИЕ В РЕЖИССУРУ ЭСТРАДЫ

Эстрада и современность — понятия нерасторжимые. Эстрад­ное искусство оправдывает свое назначение только в том слу­чае, если является отражением жизни народа, если пульс эст-{рады бьется в унисон, с пульсом времени. Именно в связи с этим и следует рассматривать воспитательное назначение эстрады.

Основной задачей учебного процесса на факультете эстрад­ного искусства является воспитание мировоззрения 'студентов через предметы, через специальность. Это — главная цель вос­питания и обучения будущих режиссеров эстрады и массовых представлений.

Главным проводником идейных и художественных принци­пов эстрады является режиссер.

А. Д. Попов говорил, что от художника требуется «не догма­тическое и схоластическое вооружение революционной теорией, а практическое овладение ею», поясняя, что «идеология и этика человеческого поведения нерасторжимы от технологии нашего мастерства» *.

Возникновение режиссуры, определяющей духовную'сущ­ность искусства театра, предопределило качественно новую сту­пень взаимоотношений между литературой и театром. Режис­сер, ставший как бы посредником между двумя искусствами, принял на себя всю ответственность за перевод словесно-образ­ных отношений, заложенных в литературном произведении, в систему зрелищной образности, каковой является произведение сценического искусства.

Эстрада всегда питалась живительными соками театрально­го искусства. Изучение творческого наследия выдающихся дея­телей театра является важным звеном в воспитании будущих ре-, жиссеров эстрады. Поэтому преподавание академического курса режиссуры, основанного на творческом развитии системы К. С. Станиславского, в сочетании с глубокими знаниями раз-

1 Полов А. Д. Художественная целостность спектакля, М., 1958, с« 49.

 

личных жанров эстрады является главным принципом воспита­ния эстрадных режиссеров в театральном вузе.

Станиславский, определяя сущностную природу творчества, писал: «Художественная жизнь человеческого духа, рчищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приоб­ретает.значение не частное, а общественное» !.

Как .прийти к этому высокому искусству, очищенному поэ­зией, поднятому до масштабов большого обобщения?

Эстрадное представление и массовое действо являются ак­том общественного значения. А весь многообразный арсенал выразительных средств, все конструктивные факторы различ­ных видов искусств, сплавленных единой драматической диалек­тикойдействия,— все эти кокмпоненты режиссер должен целе­направленно организовать на достижение цели.

Мы живем в сложном, постоянно меняющемся мире. Мы уча­ствуем в процессе его изменения, мы (меняемся сами — ежеднев­но, ежечасно, так же как и мир, окружающий нас. Необходимое условие нашей профессии —быть остро восприимчивыми к веле­нию времени, к тому, что произошло и происходит сегодня на нашей планете.

Напомню мысль Вл. И. Немировича-Данченко о социальной основе деятельности режиссера: «Создатель спектакля... должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспи­танным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как художник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идей­ности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности».

Художник отражает в своем искусстве время — динамичное, противоречивое, тревожное.

Мало быть грамотным в своей профессии. Мало быть просто профессионалом. Режиссер должен ощущать себя обществен­ным деятелем, находящимся в самой сердцевине событий века.

О значимости идейной направленности искусства театра го­ворил Станиславский, утверждая идейную борьбу как начало в театральном искусстве.

Довженко обращался к молодым, стремящимся в режиссу­ру: «Что вы хотите сказать людям?» Прекрасный вопрос! Требо­вательный, точный, корневой.

Станиславский К. С. Собр. соч. в- 8-ми тт. М.,' 1959, т. 6, с. 85.

 

На то, что в искусстве непременным условием создания та­лантливого произведения является ясная, принципиально отстаи­ваемая позиция художника-гражданина, неоднократно указыва­ли еще русские революционеры-демократы. Вспомним В. Г. Бе­линского, утверждавшего, что у человека «лежат на сердце судь­бы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством» 1.

Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режис­сер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-но­вому осмыслен и решен. Здесь режиссер выступает в роли пер­вооткрывателя. Ему предстоит исследовать еще не опробирован-ный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравст­венное начало, отыскать новые черты человеческой личности, формирующейся сегодня.

Что мы хотим сказать людям новым сценарием или поста­новкой? Для чего мы взяли эту тему? Что за ней скрывается для нас, как художников, граждан? Взволнует ли людей то,, что сегодня потрясло нас? Будут ли это «мысли, нужные современ­ности» (К- С. Станиславский)?

Таланту научить нельзя. И нельзя научиться. С этим рожда­ются. Речь в данном случае идет о другом. Что заставляет та­лантливых людей всю жизнь быть, как говорится, в' «боевой форме», что движет ими, является причинойгтого непрекращаю­щегося долгие годы творческого горения, которое мы зовем та­лантливостью?

Как выдающиеся мастера сами объясняют главное в своем творчестве, основу его, его «стартовую площадку»?

Первое слово Константину Сергеевичу Станиславскому: «Вы... не будете поняты народом, если не сможете отразить ду­ховных потребностей своей современности, того «сейчас», в ка­ком вы живете».

С. Эйзенштейн утверждал: «Искусство подлинно, когда на­род говорит устами художника».

Выдающиеся мастера в своем высоком творчестве приходили к выводу, что художественное мастерство самым непосредствен­ным образом связано с гражданской позицией. «Нет большого искусства без убежденности художника»,— утверждал В. Пу­довкин. А Довженко требовал: «Никогда не надо терять гори-

 

2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М„ 1953—1955, т. 4, с, 488,

 

зонта... Надо высоко мыслить, нести как можно выше свое ху­дожественное знамя... Надо при создании произведения нести в себе гражданскую ответственность, свою личную ответственность за картину, за идею, которую вы хотите предложить обществу». - Режиссер-гражданин, режиссер-художник, режиссер-три­бун— вот какой представляется нам сущность творчества совре­менного режиссера. Мы говорим о личностном ощущении темы режиссером, о его мировоззренческом фундаменте.Во всем должна ощущаться личность художника, должно быть личност­ное отношение к тем или иным событиям и проблемам.

В области художественного творчества, будь то искусство те­атра, литература или музыка, на классиков равняться трудно-слишком высок их полет. И все-таки давайте если не равняться, то брать с них пример. Рамен Роллан проникновенно заметил, говоря о финале IX симфонии Бетховена, что в кульминации все­го произведения слышится голос и дыхание ... самого Бетхове­на. «Мало-помалу радость овладевает жизнью. Это борьба, это — война против горя. И вот оживают ритмы марша, звуча­щее оружие, пылкие возгласы певца,— как будто слышится го­лос самого Бетховена, ритм его дыхания, его вдохновенные кли­ки, когда он бродит по полям, создавая свое творение, движи­мый демоническим экстазом...»

Здесь Р. Ролланом очень точно уловлено как бы личностное присутствие великого композитора в «Оде к радости» — велича­вом гимне борьбе и человеческой общности.

В высоких взлетах искусства всегда ощущается неповтори­мое «я» автора. Если мы обратимся к поэзии Маяковского, то ясно увидим ее лирического героя, идущего через все творчест­во поэта, его могучее открытое людям сердце. И без этой глубо­ко личностной интонации, о чем бы он ни говорил, о любви или о великих деяниях народа,—без этой личностной интонации, ок­рашивающей все творчество Маяковского неповторимой лирич­ностью, не было бы уникального мира поэта.

Сердце художника, ощущение им гражданского долга будут всегда присутствовать в его творчестве, определяя в нем все: и выбор темы, и решение ее, и те выразительные средства, кото­рые он отберет для проведения в жизнь своих идей. Это в рав­ной мере относится как к эстрадному представлению, так и к массовому действу.

В творениях режиссера, обращающегося к публицистике, всегда должно присутствовать качество, которое А. Довженко определил как «художественный призыв». Этим даром с особой рельефностью, силой отмечены: в поэзии — Маяковский, в дра­матургии— Брехт, Вишневский, в художественном кинематогра-

фе —Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, в документальном -Вертов, в театре — Мейерхольд,Пискатор, Охлопков, в эстра­де— Яхонтов, Смирнов-Сокольский, Утесов и другие.

В этом ряду находится и А. Райкин, пришедший в своем творчестве к тому высокому результату, который мы определяем как патетическую сатиру, т. е. сатиру, доминантой которой явля­ется гражданская общественная позиция; сатиру, в конечном итоге утверждающую высокий гуманистический идеал.

Выдающиеся мастера публицистического искусства облада­ли способностью проникать в души (миллионов, умели потрясать сердца людей.

Собственно, в этом и заключается конечная цель режиссе­ра— пробиться в сердца людей.

Для более глубокого понимания роли эстрадного искусства необходимо знание истории возникновения эстрадных жанров, процесса становления этого искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество -национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Мы можем утверждать, что эстрада— древнейшее из искусств — возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Эстрада вечно была в обновлении, в быстром движении в завтрашний день. И может быть, поэтому так сложно просле­дить путь становления и развития этого вида искусства. Но если внимательно присмотреться к истории, то можно найти истоки, ведущие, очевидно, к первым эстрадным опытам.

Так, история сохранила до наших дней имена Софрона и сы­на его Ксенарха, живших в V веке до нашей эры. Их поминал еще Аристотель в своей «Поэти.ке». Софрон и Ксенарх .были ав­торами мимов —сатирических сценок-миниатюр на бытовые те­мы, которые в одних случаях просто читались вслух, в других -разыгрывались, как уверяют историки-, без всякой сценической обстановки.

Так что же в жанрово-видовом отношении представляли со­бой эти сценки? Ведь не относили же их к развитому в ту эпоху искусству театра! Чтение вслух миниатюр на бытовые темы? Или интермедия? Реприза? А сценки, разыгрываемые без вся­кой сценической обстановки? Может, это скетч? Или парный конферанс? Или же самый древний на земле театр миниатюр?

Одно из т]^иционны^ средств эстрадногр.лси.

кусстза — "пародишшй прием. И в той же «Поэтике» находим мы ими Гегемона Фасосец7~<<первого творца пародии», как назы­вает его Аристотель.

И Платон в «Республике»'отдал дань одному из жанров эстрады —иллюзионному.

 

Историки уверяют, что в Древней Гре­ции иллюзионисты («псефопаиктес») пользовались большой лю­бовью, в их честь в Афинах даже воздвигались статуи. Иллю­зионисты же были и своеобразными конферансье: их выступле­ния оснащались веселым текстом, наполненным злободневными политическими остротами, своего рода политсатирой.

А если мы обратимся дальше, в глубь-веков, то найдем в древнеегипетском папирусе Весткар предание, гласящее о там, что уже в 2900 году до нашей эры (!) по Древнему Египту бро­дили профессионалы-иллюзионисты.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древней­ших времен. Аристотель и Платон, равно как и древнеегипетские рукописи Весткар, подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов по­явились гистрионы, или жонглеры, (от латинского слова ]оси!а-1ог, т. е.'з'абавник),—бродячие ^актеры средневековья. На го­родских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках вы­ступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрио­ны были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробата­ми, жонглерами, клоунами, музыкантами.

Судя по многочисленным свидетельствам, дошедшим до нас из глубины веков, гистрионы были великими мастерами своего дела, владели разнородными жанрами. Интересно отметить одну особенность: искусство гистрионов было ближе к эстраде, неже­ли к,театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собствен­ного лица, чтб~~в""дальнейшем, с рождением эстрадного искусст­ва, станет одной из характерных его черт.

Не менее интересно и то, что традиционной формой выступ-членйя^«тгаррдных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер — основная ячейка будущего эстрадно­го искусства.

Много хлопот церкви и официальным властям доставляло веселое, остроумное и стихийно-бунтарское искусство гистрио­нов, равно как и деятельность вагантов_(«бродячих клириков»), избравших своей целью прославление мирских радостей и вы­ступавших с дерзкими пародиями на церковные обряды и гим­ны. Достаточно обратиться к дошедшему до нас сборнику песен и стихов безымянных поэтов-вагантов «Сагтша Ьигапа» или же сатирическим произведениям Архипиита Кельнского, Вальтера Шатильонского и Примаса Гуго Орлеанского, чтобы составить представление о характере и направленности творчества ваган­тов.

В своих вольнодумных песнях и пародиях ваганты, средневе-

 

ковые сатирики-куплетисты, высмеивали не только лицемерное и нечестное духовенство. Но осмеливались поднимать руку на самого папу римского. Именно поэтому они представляли большую опасность для церкви, являясь сильнейшим средством антиклерикальной пропаганды. Церковь постоянно подвергала гистрионов и вагантов жестоким гонениям.

 

 


 

 

Ростки средневековых комедийных жанров, возникшие на фольклорной почве в творчес гистрионов и вагантов, нашли свое


Дальнейшее развити

е как в театральном, так и в эстрадном искусстве.

На Руси с давних времен развивался устный фольклорный эпос, нашедший наиболее полное'и

шее

 

убедительное воплощение в творчестве, сказителей, гусляров и лирников. В своих сказах и былинах они прославляли великие подвиги народа, его славу и мужество. Не следует забывать также, что в народе издавна развивалась и своеобразнейшая «смёховая культура», построен­ная на сатирических темах и образах.

«Где и когда, в каких обстоятельствах русской исторической действительности и на какой почве впервые определились зачат­ки эстрадных жанров? — спрашивает Е. Кузнецов.— Их корни лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов.

Искусство скоморохов, как известно, не чуждалось эпических жанров, но преимущественно сказалось в области музыки, пе­ния и пляски, а также малых форм народной драмы и комедад. Это обстоятельство следует подчеркнуть, так как оно предреши­ло взаимосвязь некоторых разновидностей скоморошьего твор­чества с рядом жанров, в последующее время развивавшихся на эстраде.

Наиболее раннее литературное свидетельство о скоморошест­ве относится к XI веку...у1.

Эстрада — народное искусство. Оно родилось в самой гуще народа, народом выпестовано и для народа существует.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в удалой скоморошине, в народных гуляньях, прошла -сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства-музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Многое от ис­кусства театра также органически влилось в плоть и кровь эст­рады, обретя в ней иной амысл и самостоятельное значение.

Приступая к освоению основ режиссуры эстрады, мы долж-


 



Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1957, с. 21.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

К своему телу люди относятся по-разному. Одни склонны его любить, другие его ненавидят или сожалеют о своем те­лесном существовании, некоторые же, наобо­рот, преисполняются счастьем, глядя на себя в зеркало. Но одно можно сказать с увереннос­тью — никто не относится к своему телу равно­душно. Почему так? Уверен, каждый может от­ветить на этот вопрос по-своему и каждый бу­дет прав со своей стороны. Кого-то угнетает избыточный вес или, наоборот, выраженная худоба, кому-то его тело доставляет душевный и физический комфорт, других мучает необустроенность внутри собственной плоти, посто­янно напоминающей о себе болями и неудоб­ствами передвижения. И хотя все мы разные, но задумываться о состоянии и возможностях своего тела приходится каждому из нас.

Огромная роль в формировании отношения к своему телу принадлежит системе ценностей и взглядов, которые можно определить как куль­турные стандарты и идеологические штампы, принятые в обществе. Вокруг этих ценностей

вырастает целая индустрия, занимающаяся удов­летворением возрастающих телесных потребно­стей. В формировании интереса к этим потреб­ностям принимают активное участие множество сторон, начиная от адептов экзотических вос­точных систем и кончая расплодившимися нын­че школами совершенствования по американс­кому образцу.

За время тесного знакомства с этими впол­не прибыльными направлениями у меня сложи­лось четкое представление, которое можно вы­разить в следующих словах: никто из предста­вителей этих систем не заинтересован в каче­ственном изменении сознания занимающихся. Все цели этих организаций сводятся к получе­нию прибыли. Более того, ни одна система не дает четких проверенных знаний, которые на практике могут самостоятельно применяться занимающимися. Обучают, как правило, узко­направленным практическим приемам без дол­жного теоретического фундамента (западная традиция), либо делают акцент на историко-мифологическом обосновании до крайности фор­мализованной практики (дальневосточная тра­диция).

Свою цель вижу в том, чтобы ознакомить читателя с иным подходом к человеческому телу, в основе которого лежит традиционная славяно-русская культура, дополненная современными научными открытиями в этой области.

Первая часть книги будет посвящена под­робному анализу возможностей человеческого тела. Кроме того, возможности тела будут рас­смотрены в контексте расовой специфики дви­жения, которая обусловлена особенностями эт-нобиомеханики. Национальная специфика под­хода к телу человека будет объяснена в рамках культурологии и историографии, кроме этого, будут задействованы данные этнопсихологии. Па­раллельно с этим будут анализироваться представленческие мотивы традиций, оказывающих свое влияние на современную систему ценнос­тей жителей России.

Также будет проведен подробный разбор биомеханической модели, явившейся результа­том условий существования европеоидной расы, с указанием на особенности ее функционирова­ния. Исследование проведено с учетом социо-культурной специфики славяно-русской этничес­кой среды и ее влияния на культуру движения. Всесторонне освещены будут и вопросы расши­рения возможностей контроля за собственным телом, при этом будут обозначены допустимые границы этого расширения. Вниманию читателя также будет представлена концепция влияния пространства на человеческое существование.


Глава I КУЛЬТУРА ДВИЖЕНИЯ И РУКОПАШНЫЙ БОЙ

Как правило, все разговоры о культуре водятся к декларированию маловра­зумительных и абстрактных позиций, приня­тых в академических кругах и поражающих своей надуманностью и бесполезностью. Пожалуй, единственная, вполне конкурентная и осязае­мая часть любой культуры, а именно, культура движения, почему-то никого особенно не инте­ресует. Очевидно, потому, что это вполне кон­кретная наука, точная и объективная, как, на­пример, механика или математика, следователь­но, наука, не допускающая безответственных выводов.

Однако, несмотря на формальное отсут­ствие дисциплины, изучающей культуру дви­жения человека, она все же существует. Хотя, так ли это? Не постесняемся усомниться в при­веденной выше аксиоме, так как именно с со­мнения начинается настоящее знание. Существует ли на самом деле некая всеобщая, миро­вая или, если угодно, вселенская культура дви­жения? Простой логический анализ фактов не дает никакого утвердительного ответа.

Я все же склоняюсь к выводу, что дефини­ция "мировая культура движения" — это всего лишь мертвая, абстрактная схема, годная толь­ко для упражнений в спекулятивной филосо­фии, являющейся точно такой же бесплодной, как и наполняющие ее понятия.

Дабы не плутать более в дебрях методоло­гии науки, предлагаю от абстрактных схем пе­рейти к конкретным фактам, только совокуп­ность которых способна прояснить нам суть поставленных вопросов.

Начнем с того, что все культурные фено­мены обусловлены. А поскольку темой разгово­ра является культура движения человеческого тела, то, значит, обусловленность этого вида движения соотносится именно с человеческим телом или, проще говоря, с его биомеханикой. Подробно о биомеханике мы поговорим в даль­нейшем, а прежде обсудим только основные моменты.

Итак, условно организм человека можно было бы представить как биомеханическую конструкцию, само устройство которой про­граммирует набор двигательных схем. В пер­вом приближении человек именно таким и видится. Причем любой человек, независимо от расовой или национальной принадлежнос­ти. Весь людской род организует способы дви­жения своих представителей на основе единой биомеханики и законов, управляющих ею. Значит, если существует универсальная меха­ническая биомодель и существуют универсаль­ные способы функционирования этой модели, то должна существовать и универсальная двига­тельная культура. Вот в этом схематизме и та­ится один из основных пороков человеческого сознания — стремление принести истину в жертву логике и симметрии. Например, если истина выглядит как не укладывающийся в красиво составленную систему парадокс. А парадокс состоит в том, что, несмотря на все сказанное в защиту мировой культуры движе­ния, ее не существует в реальности, так как в реальности ее место занимает сплошное двига­тельное бескультурье.

Если мы воспользуемся теорией парных чисел, разработанных А. К. Беловым, то мы смо­жем понять вышеозначенный парадокс. Напри­мер, если мы возьмем всем известный закон перехода количества в качество и обратим век­тор его развития в обратную сторону, то смысл полученной формулы "перехода качества в количество дает нам ключ к ясному пониманию проблем. Ведь при огромном количестве носи­телей какой-либо программы действия ее каче­ство, а следовательно, и эффективность ниве­лируются до предела.

То же самое происходит и с культурой дви­жения. Поэтому она имеет свои четкие расовые очертания; еще более сильной спецификой об­ладают национальные способы движения, реги­ональные и так далее, доходя до личности каж­дого отдельно взятого человека.

Поскольку крайние обобщения — это та­кой же порок сознания, как и крайняя конкрет­ность, здесь не стоит рассматривать ни миро­вые процессы, ни процессы, связанные с от­дельной личностью. Так как вся работа ориен­тирована на анализ русской культуры движе­ния как национального феномена европейской физической культуры, мы поговорим о нем под­робнее.

Начнем с того, что каждый этнос обычно имеет в своем составе несколько разновиднос­тей биомеханических моделей. Так сложилось, что самые разнообразные типы человеческих тел имеют общие особенности и типичные отличия друг от друга. Это обстоятельство можно расце­нить как приспособительную реакцию организ­ма к конкретным условиям среды проживания.

На практике это выглядит примерно так. Поставьте рядом китайца и японца. Несмотря на их принадлежность к одной расе, они по внешнему виду, в том числе и по манере дви­гаться, сразу же установят, что относятся к разным народам. А вот европеец может их зап­росто перепутать, так как для него — все на одно лицо. Получается, что для одного народа является существенным отличительным при­знаком, то другой народ может вообще не за­метить. Не потому, что невнимательно отно­сится к соседу, а просто потому, что он дру­гой. Другой во всем: в качестве и направлении мышления, в манере и способе одеваться, в языке, предпочтениях и в умении двигаться. Различия необходимы хотя бы потому, что каждый народ, живя в своем пространстве, ты­сячелетиями выстраивал способы существова­ния в нем, что не могло не сказаться на всех сферах его деятельности. В первую очередь вза­имодействие с окружающими природными ус­ловиями порождало системы выживания в них. Система выживания, другими словами, и есть физическая культура, по крайней мере, это ее классическое определение.

Для того чтобы выжить, человек стал ук­реплять в себе качества, способные помочь в этом процессе, и в дальнейшем стал их намеренно развивать. Это была одна из форм при­способления к среде обитания.

Поскольку главным инструментом борьбы за существование для человека всегда являлось его тело, то именно развитие телесных возмож­ностей стало занимать одно из главных мест в его жизни. Ведь практически вся необходимей­шая работа выполнялась собственными руками. Поэтому во все времена так высоко было цени­мо хорошее физическое развитие.

Разумеется, жизнь в природе требовала от человека определенных качеств, гарантирую­щих выживание его как вида. Но люди, из-за своей слабой приспособленности к суровым ус­ловиям существования пошли путем создания собственной среды обитания. С этого момента человечество перешло из природного измере­ния в социальное. Но и социальность тоже мо­жет быть очень разной по качеству у различных народов.

Иначе не существовало бы антагонизма между разными странами и типами цивилиза­ций. Вспомните хотя бы всем известный при­мер из истории. Любое сильное государство, а точнее, его граждане считают именно себя но­сителями истинной культуры и единственным очагом цивилизации. В разные периоды на раз­ных континентах повторялась одна и та же ис­тория. Так, на Востоке Япония и Китай счита­ли себя цивилизованными, а своих соседей вар­варами. На Западе Греция и Рим придержива­лись точно такой же точки зрения, как, впро­чем, и Византия, а затем Османская империя.

А что же на Севере, еще точнее, в России? Эта территория даже географически до такой степени разнородна и разнообразна, что и типы сознания людей, живущих на ней, так же рази­тельно отличаются друг от друга. В связи с эти­ми особенностями организации сознания русского человека все наши соседи отмечают, что именно мышление русских почти целиком состоит из парадоксов, часто взаимоисключающих. Да и вся наша жизнь сплошной вопрос и парадокс, сле­довательно, и культура тоже.

Россия практически единственная в мире страна, которая на протяжении своего много­тысячелетнего существования* так и не достиг­ла расцвета. Неужели это хроническая нежиз­неспособность? Или, еще хуже, историческая отсталость и культурная недоразвитость?

Помните, я говорил раньше, что народы сильно отличаются друг от друга не только фи­зическим обликом и культурой, но и типом со­циальной организации? Здесь и кроется разгад­ка. Наверняка еще по школьным занятиям исто­рией многие из вас помнят, что существуют классические цивилизации востока, запада и юга, а про север Европы вспомнить что-либо такое очень трудно. Может, на севере не было цивилиза­ции? Она была и есть, а вот будет ли, это мы узнаем в дальнейшем.

Россия представляет собой уникальный, единственный тип цивилизации и культуры, не похожий ни на один из других типов почти ни в чем. Начну с того, что в России отсутствовало классическое рабство, годное только для "на­стоящих" цивилизаций античности. Отсутство­вали классические типы политических систем и форм экономики. Да мало ли еще таких явле­ний, которые, с точки зрения "просвещенных и развитых" государств, представлены в России в ущербном виде или отсутствуют вовсе!

Выводы, которые делают наши соседи из этого положения вещей, крайне однобоки, а в подавляющем большинстве случаев просто не­правильны. Поскольку общепринятым считает­ся говорить о русском варварстве и в нем ис­кать корень зла, именно с этих позиций нас и рассматривают представители цивилизованно­го мира.

Но давайте подумаем, разве у явления мо­жет быть только одна сторона? Поскольку в России живет огромное количество тех самых варваров, которых нужно срочно окультурить, то не резонно ли рассматривать эту проблему с обеих сторон?

Май 1996 года. Москва. Недалеко от Москвы-реки проходят тренировки и семинары по славяно-горицкой борьбе, точнее, по разделу рус­ского штурмового боя. Занятия ведет сам со­здатель системы — Александр Константинович Белов. Он, как обычно, серьезен и сосредото­чен. Пока группа готовится к занятиям, а пары бойцов ищут свободное место, мы, участники семинаров, следим за происходящим. Народу на поляне, как обычно, много, но среди этих людей взгляд вдруг натыкается на человека, который никак не вписывался в развернувшу­юся перед нами картину. Мой напарник и со­сед по палатке сразу же вслух заметил: "Смот­ри, стопроцентный иностранец". На мой рито­рический вопрос, почему он так думает, ведь парень переодевается вместе со всеми и, явно, пришел на тренировку, он задал встречный вопрос:

— А ты стал бы надевать новый спортивный костюм, зная, что минут через десять польет дождь?

— Конечно, не стал бы, во что бы он пре­вратился!

— Вот и я бы не стал. К тому же перед тренировкой он съел апельсин.

В общем, в действиях этого человека не было ничего особенного или преступного, но вел он себя так, как никогда бы себя не повел наш соотечественник. Зная о том, что мой на­парник уже закончил два курса иняза и хорошо говорит по-английски, я заранее поздравил его с тем, что, вероятнее всего, именно ему придет­ся инструктировать нашего гостя. Так оно и случилось. Иностранец оказался итальянцем, но по-английски говорил вполне прилично, поэто­му трудностей в общении не было. Поскольку пары у меня не было, я инспектировал ход за­нятий, стараясь ничего не упустить. При этом в поле моего зрения постоянно маячила пара, вто­рым номером в которой был итальянец.

Для нашего гостя эта тренировка наверня­ка стала чем-то незабываемым. Начну с того, что Александр Константинович демонстрирует элементы на такой скорости, что и наметанный глаз не сразу способен отследить его движение, что уже говорить о новичках.

Поэтому Карло, так звали итальянца, по­стоянно просил повторить движение и показать его медленно. В результате из сотни связок, показанных А. К. Беловым на этом занятии, ита­льянец сумел только поверхностно ознакомить­ся с десятком комбинаций. Вы скажете, что тут удивительного, ведь он же новичок. Но даже самые бездарные новички, попадавшие на заня­тия, хотя бы к концу тренировки начинали рас­кручиваться. А итальянец не понимал, как мы двигаемся, он не понимал смысла и эффек­тивности нашей системы движения.

Вот наиболее показательные ментальные позиции, свойственные западному цивилизован­ному миру, я их просто перечислю.

— Зачем нужно тренироваться на улице?

— Почему это нужно делать под дождем?

— Почему вы деретесь без перчаток?

— Почему борьба называется именно так?

Не правда ли, показательный перечень воп­росов? В последние годы я все чаще стал выслу­шивать подобные вопросы от своих соотечествен­ников. И мне не остается ничего другого, как начать на них отвечать.

На улице нужно тренироваться в любую погоду именно потому, что в реальном бою вы будете драться в привычных для вас условиях.

Мы деремся в основном без защитной аму­ниции, так как в ситуации уличной драки или рукопашного боя защитных средств никто не применит.

На последний вопрос вам ответят книги этой серии.

Наблюдая за процессом обучения италь­янца, я искренне сочувствовал своему напарнику, так как он пытался объяснить, зачем нужно заниматься славяно-горицкой борьбой, на таких примерах, которые могут быть понят­ны только русскому человеку. Возьмем такой. Группа отрабатывает действия одного против многих нападающих. Карло задает вопрос: для чего это нужно? Его наставник начинает тер­пеливо втолковывать примерно следующее:

"Представь, что ты провожаешь свою девушку домой, вдруг к тебе подходит компания мордо­воротов и хочет ее увести, ты же должен бу­дешь за нее заступиться". Вот тут начинается реакция, которая возможна только у цивили­зованного человека: "Но ведь это хулиганство, нужно вызвать полицию!" Еще пример. Мно­гих смущает, что атаковать нужно первому, так сказать, невзирая на численность лиц и их фак­туру. Смутило это и Карло, который решил, что не всегда нужно драться, ведь можно убе­дить словесно. На это мой напарник опять привел пример из нашей действительности: "Не дожидайся, пока тебе приставят нож к горлу и вытряхнут твои карманы, нужно пресекать враждебные действия в зародыше! Понял?" Самое поразительное, что наш гость из Ита­лии не обратил ни малейшего внимания на слова о ноже, приставленном к горлу. Его глу­боко возмутило посягательство на его личные вещи. Вероятно, на западе уголовники действи­тельно настолько уважают своих сограждан, что не станут вытряхивать из них честно зара­ботанную мелочь, а полиция стоит на страже общественного порядка. Поэтому и драка на улице там похожа скорее на фарс, нежели на демонстрацию жестокости и насилия. И уж тем более далеко тамошним жителям до наших ма­стеров уличных столкновений.

Рассказанный мною эпизод должен был показать, насколько мы разные. Кроме того, у вас есть повод лишний раз убедиться в том, что, по крайней мере, в умении выживать и драться нам не у кого учиться. Наоборот, этому умению учатся у нас, как во многих государствах ближ­него зарубежья, где славяно-горицкая борьба занимает свое прочное место в системе подготов­ки служащих госбезопасности и внутренних дел, взять хотя бы Казахстан.

Да и всеми любимые и уважаемые японс­кие мастера очень внимательно следят за разви­тием русского рукопашного боя системы Бело­ва. Даже сняли фильм, качественный и про­фессиональный. Только вот смотреть его будут не мои соотечественники, а японцы. Как выяс­нилось, их больше интересует система русской профессиональной драки.

Причина интереса иностранцев именно к славяно-горицкой борьбе вполне проста. Эта система боя построена на фундаменте русской двигательной культуры. А она всегда вызывала живейший интерес в зарубежье. Взять хотя бы русскую школу классического балета. Думаю, не надо лишний раз говорить, что эта сфера русской культуры всегда вызывала бурю вос­торгов не только у себя на родине, но и за гра­ницей. Русский балет, русская литература, рус­ские танцы и народные промыслы известны во всем мире. Закономерен и рост известности русских единоборств. Но если за границей пользуются спросом изделия мастеров хохломской росписи и вологодские кружева, то все же никто там не пытается насадить и культивиро­вать отрасли русской национальной традиции. Да и к единоборствам русским интерес скорее культурного плана, нежели практического, так сказать, утоление жажды любопытства к наци­ональной экзотике.

Почему же современные жители России с таким жаром отдаются изучению не своей, а чужеродной культуры движения? Кроме отсут­ствия информации по этому вопросу, сказалась и своеобразная не заинтересованность в созида­нии собственной физической культуры, посколь­ку самосознание русского этноса не вырабаты­вало ортодоксальных установок, защищающих эту сферу национальной культуры, как это, на­пример, происходит на Востоке.

В связи с тем, что основой физической подготовки русского человека служил тяжелый физический труд, условия быта и природные условия, а не заботливо оберегаемая и развива­емая система обучения с тысячелетними тради­циями и институтом наставников, единствен­ным спасительным звеном стала игровая и праз­дничная традиция.

Вот как влиял профессиональный навык на технику, применяемую в бою. Скажем, па­стух, привыкший действовать на пересеченной местности и прекрасно управляющийся с кну­том и крючковатой клюкой, необходимыми для управления стадом, так же успешно мог при­менять свои навыки в бою. А скоморохи, буду­чи отменными плясунами, жонглерами и лице­деями, могли совершенно спокойно применять свои умения в разведывательной деятельности и в открытых столкновениях. Не говоря уже о крестьянах и ремесленниках, для которых ку­лачный бой и борьба на протяжении многих веков оставались практически единственным развлечением. Воины-профессионалы, разуме­ется, всегда были самыми последовательными сторонниками системной боевой подготовки.

Когда упала значимость физической под­готовки в военной среде, тогда же и физичес­кий труд стал постепенно заменяться машин­ным производством. Таким образом, одно из главных звеньев в физическом развитии чело­века было исключено из его жизни.

Постепенно функции, возлагаемые людь­ми на свои тела, стали передаваться различ­ным механизмам и техническим приспособле­ниям.

Даже такие элементарные нормы жизни живых организмов, как защита себя от нападе­ния или отстаивание своих физических прав, были перепоручены специально созданным об­щественным институтам.

Поскольку в современной цивилизации тело человека перестало выполнять свои функ­ции, оно перестало быть инструментом выжи­вания. Следовательно, способы выживания, такие, как рукопашный бой, тоже стали терять свое значение, превращаясь в самооборону, где главное не победить, а избежать нападения и, следовательно, конфликта.

Очень многие современные мыслители, озабоченные состоянием духа русской нации, говорящие о том, что от века к веку духов­ность великороссов непоправимо деградиру­ет, почему-то стараются упорно не замечать, что процесс духовной и физической деграда­ции — это прежде всего две стороны одной медали.

Мудрецы всех времен всегда были склон­ны видеть причины духовного несовершенства человека именно в его телесной деятельности. Исходя из постулата о нечистоте и греховности плоти, они выводили догмат о невозможности достичь духовного совершенства через телесную деятельность. О том, насколько убого такое понимание человеческого существа, можно было бы и не говорить, но подобные идеи по сей день дают свои ядовитые всходы.

Для того чтобы понять, что тело человека это такое же, в принципе, совершенное творе­ние, как и его душа, многим людям не хватает жизни. Многие годы маясь от болезней и пол­жизни простояв в очереди за лекарствами, страждущий никогда не захочет понять, что в его болезнях виновато его неумение двигаться, держать осанку и его нежелание понять, что тело, так же, как интеллект и психика, нужда­ется в заботе и развитии.

За годы преподавания рукопашного боя через мои тренировки прошло множество лю­дей, многие из которых и понятия не имели о двигательных возможностях своего собственного тела. Постепенно у меня вызрело четкое убеждение в том, что существует прямая и обратная связь между объемами движения, на которые способен человек, и объемами его сознания, точ­нее, развитием сознания.

Человек, не пытающийся выползать из тюрьмы своих каждодневных движений, и свою жизнь, и мир вокруг себя воспринимает так же серо и убого. Такие люди не чувствуют радости от своего существования, захлебываясь в мел­ких мыслишках и бытовых неурядицах.

Разнообразный физический труд ушел в прошлое, рукопашный бой в силовых структу­рах подменен формальной практикой. Даже умение танцевать стало уделом немногих. Но несмотря на неблагоприятные условия, культу­ра движения все-таки не умерла и продолжает существовать и развиваться, пусть и среди не­большого числа сторонников.

Это меньшинство живет не благодаря, а вопреки, на все события в жизни имея свою точку зрения. Что удивительного в том, что люди хотят постигать смысл существования через практику телесного движения? Ничего. Как нет ничего удивительного в том, что после определенного срока занятии гимнастикой, в том чис­ле и русской, наступает точка замерзания, ре­зультативность тренировок больше не возрас­тает, а мотивировка, толкающая человека впе­ред, постепенно ослабляется. То же самое про­исходит в спорте, когда все возможные рекор­ды установлены, все титулы получены и все воз­можные деньги заработаны — человеку остает­ся только жить прошлым и перебирать пыль­ные реликвии. Выходит, тупик? Физическая культура конечна и нужна только для реализа­ции практических программ, не более? В плане развития физического потенциала — да.

Физкультура как самоцель, движение ради движения приводят именно к таким результатам. Совсем противоположные итоги имеет практика боевого применения тела.

Когда тело всесторонне развито, подготов­лено к стрессам и сильным нагрузкам, оно ста­новится инструментом выживания в ситуаци­ях, когда, казалось бы, шансы на выживание иллюзорны. Физическая культура вообще ста­новится только подготовительным этапом к вхождению в пространство боевого применения своего тела.

Состояние боя безжалостно вскрывает все недочеты физической, психической и, что крайне важно, умственной готовности человека к экст­ремальным ситуациям.

Бой — это та грань, которая показывает все достоинства человеческой личности, всю мощь духа воина.

Боевая культура связана с культурой дви­жения настолько тесно и такими крепкими уза­ми, что порою отделить одно от другого невоз­можно.

К примеру, как оценить правильность дви­жения плясуна? Можно оценить с точки зрения композиционного и технического совершенства, эстетического впечатления, произведенного на зрителей, то есть оценить искусность и красоту движения. Но с годами человек может поста­реть, утратить двигательное совершенство — и оценки из восторженных превратятся в крити­ческие.

Не секрет, что большинство единоборств построено по одним стандартам с танцевальной культурой того народа, в котором они возникли. Но бой не терпит условностей, и движение в дра­ке оценивается с точки зрения легкой выполни­мости, простоты, экономности усилий, четкости траектории, а главное — эффективности.

То есть в зависимости от условий приме­нения культура движения меняется по форме и содержанию, меняются цели, средства и спосо­бы достижения результата. Например, можно махать ногами, как в русской плясовой, забо­тясь только о красоте движения и произведен­ном на наблюдателя впечатлении, но можно выполнить удар ногой в драке по той же траек­тории, и между ними будет огромная разница. В первом случае главное — эстетический кри­терий, во втором случае — критерий боевой целесообразности и расчета. Да и в самой бое­вой культуре не все однозначно. Одно дело — игровой бой, совсем другое — бой увечный; впрочем, бой смертный тоже мало похож на первые два. Все дело в целях и смысле боя.

Игровой бой нужен для снятия стресса, для получения удовольствия от движения, для вы­рабатывания непринужденности движения и профилактики травматизма. Людей, практику­ющих игровые бои типа поддавков, столь попу­лярных нынче у недалекого обывателя, бойца­ми и тем более воинами считать нельзя. Кстати, практически все современные "боевые" искус­ства тяготеют к такому типу развития. Взять хотя бы айкидо и его адептов с их неугомонной страстью доводить любые активные действия до абсурда, в чем они безусловно поднаторели, доведя до абсурда собственную систему. То же можно сказать и про фанатов формальных уп­ражнений различных стилей каратэ.

Нужно четко отличать гимнастические ком­плексы с использованием элементов едино­борств от боевых систем.

Тем не менее даже большинство боевых систем состоит из эклектического набора приемов, порой не связанных друг с другом.

В большинстве случаев, когда мы сталки­ваемся с рекламой какого-либо вида едино­борств, нас привлекает как раз то, что все они обещают полную нашу безопасность во время занятий и потрясающую эффективность в бою. Что и говорить, сладкая ложь в данном случае нравится больше, чем горькая правда.

Как же выбрать школу для занятий и как удостовериться в ее эффективности и профес­сионализме преподавателя?

Во-первых, никогда не доверяйте голослов­ной рекламе, убедитесь сами. Во-вторых: задай­те интересующие вас вопросы преподавателю;

в-третьих, нужно не просто поприсутствовать на тренировках, а обязательно поучаствовать само­му. Постарайтесь перед этим хотя бы просмот­реть имеющуюся литературу по этому виду боя, учебные видеофильмы и записи соревнований, если таковые имеются.

Ни в коем случае не доверяйте своему пер­вому зрительному впечатлению. Боевые искус­ства — это как раз та отрасль человеческой де­ятельности, в которой и глаза и уши могут под­вести вас. Постарайтесь испытать эффективность системы на себе. Это очень просто можно сде­лать, вызвав на поединок по свободным прави­лам одного из учеников мастера. Отказ драться под предлогом того, что вы можете сильно по­страдать, как правило, маскирует недееспособ­ность направления или конкретной школы.

То же самое можно сказать, если на вас пытаются надеть кучу амуниции и загнать в ситуацию с жесткими ограничениями правил. Кроме того, не стесняйтесь удостовериться в наличии диплома у вашего инструктора.

Как правило, школы восточного происхож­дения смотрятся выигрышнее своих европейс­ких конкурентов. Одной из причин такой по­пулярности являются специфические формы воздействия на противника и нормы движе­ния, которые европейцу и в голову бы не при­шли.

Судите сами, насколько более экзотично выглядит мастер, застывший в неестественной стойке в красивых шелковых одеждах, ожи­дая атаки только для того, чтобы поразить су­постата единственным движением, направлен­ным в его биологически активную точку. Есть от чего прийти в изумление, особенно если логика и рационализм говорят о том, что опыт­ный нападающий в состоянии искалечить ста­тичного энерготерапевта в считанные секун­ды, то такое отважное поведение последнего Действительно может сойти за непоколебимую уверенность в своей победе.

Попав под воздействие восточных мисти­фикаций один раз, человек порой не может от него избавиться на протяжении долгих лет. Вот, к примеру, модная нынче тема бесконтак­тного воздействия, боевого гипноза и прочих нетрадиционных, а значит, и страшно действен­ных способов боя, как правило, поддержива­ется людьми, уровень физического развития которых не тянет даже на средний, а состоя­ние их психики и того хуже, что не может не вызвать закономерных опасений. Но по нео­пытности начинающие не в состоянии разоб­раться, где орудует свора мошенников от еди­ноборств, вытягивающих деньги из занимаю­щихся, где трудятся честные, но слабо подготовленные инструкторы, а где работают про­фессионалы.

Поскольку основным критерием профес­сионализма мы выбрали умение правильно двигаться, поговорим об этом подробнее. Ду­маю, читатель согласится с тем, что движение должно быть оправдано контекстом ситуации, а также быть простым и экономичным. Тем не менее, чтобы не стать воплощением примити­визма, движение в бою или в быту должно быть организовано законами национальной культу­ры движения. Хотя бы потому, что последняя генетически близка ее носителю.

Без преувеличения можно сказать, что фактически любой тип движения может быть адаптирован к применению в боевой ситуации. Например: вы идете по улице в сумерках и вдруг натыкаетесь на ветку дерева. Уверен, что вы выполните именно то движение, кото­рое гарантирует вашу безопасность. И я вдвой­не уверен, что вы не станете тратить время на принятие стойки и постановку блока, потому что это неестественно для европейца, да и в данной ситуации это тоже неестественно. Та­ким образом, мы подошли к рассмотрению фундаментального конфликта между сторон­никами технического совершенствования и сторонниками работы от ситуации.

Адепты, тяготеющие к искусственным, но классически правильным схемам движения, дей­ствительно уподобляются конструкторам несу­ществующей реальности. В их системах, кажет­ся, все сделано для того, чтобы занимающийся забыл, что такое простота движения. Им и в голову не может прийти, что побеждать в схватке можно легко и быстро, при этом сам бой нис­колько не теряет в зрелищности, правда, при этом существенно ограничиваясь во времени.

Сторонники школ со стратегией развития, базирующейся на принципах ведения боя от ситуации, видя все минусы своих антиподов и строящие свои занятия по прямо противопо­ложным принципам, как водится, проглядели один большой плюс своих оппонентов.

Это преимущество заключается в том, что у искусственных боевых систем есть четкая пос­ледовательность технических элементов, свое­го рода алфавит движения. Благодаря ему за­нимающийся получает в свое распоряжение четкий и понятный инструментарий ведения боя. Без фундаментальной технической базы невоз­можно обучить человека драться. Но эта же ка­ноническая техника становится камнем преткно­вения в деле вырабатывания способностей к импровизации.

Каждый из полюсов противостояния остал­ся при своем, и никто не собирается менять своих позиций. Все считают, что изменить свои пози­ции — это значит уступить давлению против­ника и принять его линию поведения, а значит —изменение своим принципам равносильно поражению.

Но есть и другой путь нейтрализации это­го примитивного антагонизма. Например, для славяно-горицкой борьбы такие конфликты совершенно не свойственны. Технический фор­мализм заканчивается после полного изучения горицкого свода, то есть после изучения эле­ментов технической базы. Далее обучение идет на основе универсальных компоновочных прин­ципов. Такая система подготовки напоминает каждодневное открывание для себя возможно­стей своего же тела. В таком режиме занятий окостеневание системы и уход в ортодоксаль­ность невозможны. И дело вовсе не в том, что­бы всеми силами обеспечивать живучесть сис­темы ради нее самой. Славяно-горицкая борь­ба призвана выполнять сугубо практические функции подготовки высококлассных бойцов, сохранения и развития русской боевой куль­туры.

Среди огромного множества приемов боя, способов воздействия на противника и типов движения, напоминающих боевые искусства мира и их отечественные разновидности, все­гда особняком стояла ДРАКА.

Спросите любого, что такое драка, и вам наверняка ответят —это самый что ни на есть варварский способ боя. Что же это такое? Как правило, это прекрасный способ показать свое превосходство и безоговорочное главенство. Средства достижения результата жестоки, но честны. Они заключаются в умении избить сво­его противника, подавить его дух, раздавить морально, дабы лишить его возможности сопро­тивляться.

Характерная особенность любой русской УЛИЧНОЙ драки именно в том и состоит, что каждая сторона старается добиться победы любыми способами, в том числе и с помощью подруч­ных средств. Пожалуй, вот еще что. Каждый старается обязательно разбить другому лицо. Склонен думать, что в контексте бытовых взаи­моотношений это стремление, своеобразный способ заставить человека подчиниться своей воле через причинение максимального ущерба его внешности. Даже на уличном жаргоне часто говорят об избитом, что его "порвали". Не ду­маю, что этот термин всего-навсего результат словотворчества уличной шпаны, скорее, это самое точное выражение.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 1220. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.04 сек.) русская версия | украинская версия