Сценическое общение 9 страница

Настоящий мастер не боится никаких неожиданностей и слу­чайностей на сцене, наоборот — он их любит. Вызывая в актере мобилизацию всех его творческих сил, эти случайности стиму­лируют его фантазию и не только не разрушают его сценическую веру, как это бывает с дилетантами и новичками, но даже уси­ливают и укрепляют ее, доставляя актеру большое творческое удовлетворение.

Итак, для того чтобы обрести абсолютную убежденность в правильности всех-своих сценических поступков и играть с той уверенностью и с тем творческим спокойствием, которые так характерны для больших мастеров, артист должен приобрести привычку добросовестно, тщательно и подробно оправдывать все, что касается его жизни на сцене в качестве образа.

Специфика актерского воображения

Известно, что процесс фантазирования в каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного ис­кусства. Существует воображение, необходимое для работы пи­сателя; оно отличается от воображения, свойственного худож­нику-живописцу, и оба они отличаются от воображения, необхо­димого музыканту. Существует также и специфически актерское воображение.

Актер, разумеется, может обладать и другими видами вооб­ражения, и даже очень, очень хорошо, если он ими обладает: искусство актера — сложное искусство, и всякое воображение ему пригодится. Но без специфически актерского воображения мастеру никак не обойтись. Тот, у кого актерское воображение начисто отсутствует, не должен быть актером.

Что же такое актерское воображение? В чем его отличие от всех других видов художественного воображения? В том, что для актера фантазировать значит внутренне проигрывать.

Фантазируя,актер не вне себя рисует предмет своего воображе­ния (как это стал бы делать живописец или скульптор), а самого себя ощущает действующим в качестве образа.

Мы не забыли, что материалом в искусстве актера являются его действия. Поэтому для актера фантазировать — значит дей­ствовать, но не на самом деле, а пока еще только в воображе­нии, в своих творческих мечтах. Воображая что-либо из жизни своего героя, артист не отделяет себя от него: он думает об образе не в третьем лице — «он», а в первом — «я».

Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен ви­деть и его герой. Например, если актер, работающий над ролью Чацкого, будет мысленно рисовать себе прошлое во взаимоотношениях Чацкого и Софьи, в частности сцену их прощания перед отъездом Чацкого за границу, то «видеть» в своем вообра­жении он будет только Софью (и при этом не своими глазами, а глазами Чацкого). Самого же Чацкого он будет ощущать в самом себе, действуя в своем воображении в качестве Чацкого. Исходя из сказанного, мы можем установить следующее: для того чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении. Актерское воображение ближе всего к воображению, которое бывает свойственно человеку в детстве и ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя то великим полко­водцем, то полярным исследователем, то летчиком... Да и твор­ческая вера актера, которую он добывает при помощи своей фантазии, тоже дает все основания сравнивать его с ребенком. Недаром работа актера называется «игрой», а его самое драго­ценное профессиональное качество, проявляющее себя в способ­ности верить в правду вымысла, очень часто называют «актер­ской наивностью».

Чтобы лучше понять специфику актерской фантазии, следует обратить внимание еще на одну ее особенность.

Как известно, воображение человека может воспроизводить ощущения, создаваемые всеми пятью органами чувств (зритель­ные, слуховые, осязательные, обонятельные, вкусовые), созда­вать яркие представления об этих ощущениях. Значение этих представлений, связанных с различными органами чувств, в различных искусствах неодинаково. Так, в искусстве живописи первостепенное значение имеют зрительные представления, в скульптуре — осязательные, в музыке — слуховые; в работе литератора участвуют представления, связанные со всеми пятью органами чувств.

А как обстоит дело в актерском искусстве?

Несомненно, что творческое воображение актера, как и вооб­ражение писателя, включает в себя представления всех пяти видов. Однако не эти представления являются доминирующими

в актерском воображении, а те, которые связаны с выполнением действий. Всякое же действие, как мы знаем, есть акт психофи­зический. Поэтому ни одно действие не может быть выполнено без участия мускулатуры нашего тела. И если мы в воображе­нии воспроизводим какое-нибудь действие, то непременно при­водим в деятельное состояние мускульную память.

Когда человек в своем воображении выполняет какое-нибудь действие — объясняется в любви, приказывает, просит, отвер­гает, утешает, — он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия: мысленно подходит к партнеру, берет его за руку, усаживает в кресло или, наоборот, отстраняет партнера, сам от него отходит, произнося при этом мысленно всевозможные речи —• нежные, страстные, гневные — и сопровождая эти речи различными жестами.

Мечтающий таким образом человек остается безмолвным и неподвижным. Но это так выглядит только со стороны. На самом деле мышцы человека в это время работают, однако то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движе­ний или мускульными представлениями. Соответственно все, что возникает при этом в психике актера, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств, или эмоциональными пред­ставлениями.

Артист, если можно так выразиться, фантазирует главным образом своими мышцами. Заметим, кстати, что он не только фантазирует, но и «наблюдает» мышцами, — почему так важно для актера развивать свою мускульную память.

Практические выводы из суждений о сценической вере

Из всего сказанного нами о сценической вере можно извлечь следующие выводы:

1. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер дол­жен верить в правду всего, что на ней происходит (воспринимать вымысел всерьез, относиться к нему как к правде).

2. При помощи верных для спектакля и увлекательных для самого себя мотивировок (сценических оправданий) актер дол­
жен добиться абсолютной внутренней убежденности в необхо­димости всего, что он делает на сцене (по формуле: «Мне
нужно!»). Только тогда он сможет верить в правду вымысла, и только тогда его игра будет убедительной для зрителя.

Сценическое оправдание — путь к вере. Все, что нахо­дится и происходит на сцене (включая также и все случайнос­ти), должно быть оправдано актером при помощи его фан­тазии

Фантазия актера, питающая его сценическую веру, дол­жна:

а) создавать не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-
конкретные и увлекательные для самого актера;

б) иметь характер, свойственный именно актерской фанта­зии, т. е. вынуждать актера внутренне проигрывать все, что он
нафантазирует (иначе говоря, вынуждать его действовать в во­ображении в качестве сценического героя, приводя в деятельное
состояние мускульную память).

Воспитание сценической веры

Воспитание в актере способности верить в правду вымысла достигается в результате длительной и настойчивой тренировки актерской фантазии, тренировки, направленной на разрешение всевозможных задач в области сценического оправдания. Много и часто оправдывать что-либо — значит тренировать свою фан­тазию и развивать в себе таким образом сценическую веру.

Способность оправдывать все, что находится и происходит на сцене, должна быть развита в актере до степени органиче­ской потребности. Если ученик помнит о своей обязанности оправдывать и принуждает себя к выполнению этой обязанности, конечная цель еще не достигнута. У актера должна быть выра­ботана привычка оправдывать. Если актер может оправдать то, что происходит и окружает его на сцене, это очень хорошо. Но этого недостаточно. Нужно добиться, чтобы он органически не мог оставить что-либо неоправданным. Необходимо, чтобы его фантазия незаметно для него самого постоянно подогревала, возбуждала, кормила его творческую веру при помощи непре­рывно поставляемых творческих оправданий.

В полном объеме задача воспитания сценической веры в ак­тере может быть решена только в результате прохождения всего курса. Однако для успешного ее разрешения нужно с самого начала направить внимание учащихся в эту сторону. Это может быть достигнуто при помощи специальных упражнений. '

К элементарным упражнениям на оправдание можно перейти незаметно для учащихся путем постепенного усложнения упраж­нений на сценическое внимание. Начать можно с того, что пре­подаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый. Это означает, что каждый должен ответить самому себе на вопрос: почему и зачем я рассматриваю данный предмет, слушаю те или иные звуки, размышляю на ту или иную тему?

Пока проводились чистые упражнения на внимание, ответы на эти вопросы были для всех очевидными и не выходили за пределы реальной действительности; они могли быть сформули­рованы примерно так: я рассматриваю этот предмет потому, что мне это задано преподавателем, и делаю это для того, чтобы развить в себе необходимую для актера способность управлять своим вниманием. Теперь же ответы должны выйти за пределы действительности и перейти в область вымысла, в сферу фанта­зии и воображения. Теперь ученик должен дать ответы на эти два вопроса в форме вымышленных, но непременно интересных, увлекательных для него самого мотивировок.

Добросовестное, подробное, с увлечением составленное оправ­дание непременно наложит свой отпечаток на самый процесс сосредоточения своего внимания, сделает его более глубоким, более активным, придаст ему определенную эмоциональную окраску. По этим признакам преподаватель всегда сможет уста­новить, не спрашивая заранее ученика, насколько убедительно для себя ему удалось мотивировать заданный ему объект.

После того как упражнение выполнено, преподаватель может для проверки предложить ученику рассказать о своем оправда­нии. Это предложение полезно сделать тому, кто лучше других выполнил упражнение на внимание, и тому, кто сделал это хуже остальных. Сравнение рассказов того и другого может оказаться весьма поучительным. Как правило, у того, кто не смог добиться настоящей сосредоточенности, и оправдание оказывается блед­ным, неинтересным, мало разработанным, формальным. У того же, кто продемонстрировал активную и глубокую сосредоточен­ность, и оправдание бывает полноценным; оно в этом случае дается в форме яркого, подробного, образного рассказа.

Сопоставив оправдание обоих исполнителей, преподаватель имеет, таким образом, возможность наглядно продемонстриро­вать взаимозависимость между сосредоточенным вниманием ак­тера и сценическим оправданием этого внимания, иначе говоря, между вниманием и фантазией: чем лучше работает фантазия, тем глубже и активнее внимание и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность, тем лучше работает фантазия.

Другой тип упражнений на оправдание заключается в сле­дующем: по сигналу преподавателя все учащиеся мгновенно принимают какую-нибудь неожиданную даже для самих себя позу (позы могут быть самые эксцентричные). Потом, оставаясь некоторое время в принятой позе, каждый должен найти для нее убедительное оправдание. Искать оправдание в этом случае следует в области физических действий, а не психических со­стояний.

Например, ученик принял такую позу: тело откинуто назад, руки подняты над головой, одна нога поджата. Эта поза может быть оправдана так: замахнулся, держа в руках топор, чтобы расколоть полено; в это время подбежал котенок; чтобы не уда­рить его топором, инстинктивно поднял ногу, желая отбросить котенка. Еще пример. Ученик принял следующую позу: сидя на стуле, вытянул вперед правую руку и левую ногу. Оправдание: с левой ноги снимают сапог; сапог туго снимается, поэтому пра­вой рукой уперся в столб.

Третий тип упражнений на оправдание состоит в том, что преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не меняя их последовательности.

Например: вхожу в комнату, сажусь за стол, пишу кому-то записку, подхожу к книжному шкафу, ищу нужную мне книгу, нахожу, прочитываю в ней какую-то страницу, сажусь в кресло, задумываюсь, беру со стола записку, рву ее и выхожу из ком­наты, захватив книгу.

Оправдывая эту схему, кто-нибудь сочинит, например, под­робную историю о том, как он подружился с чудесной девушкой и в конце концов горячо полюбил ее, но признаться в своем чувстве не решался. Однажды она попросила его принести ей какую-то книгу, он решил вложить в эту книгу записку с при­знанием в любви. Придя домой, сел за стол и написал записку, потом нашел в шкафу нужную книгу, хотел вложить в нее за­писку, но устыдился своей робости и, поразмыслив, порвал за­писку; захватил книгу и отправился объясняться лично.

Если окажется, что в рассказе ученика не все оправдано, преподаватель может при помощи ряда вопросов заставить его продолжить упражнение. В нашем примере преподаватель мо­жет предложить ученику ясно и точно ответить на вопросы: Кто эта девушка? Как он с ней познакомился (когда и при каких обстоятельствах)? Какую книгу она попросила? Что он написал в своей записке? И т. п.

Подобные вопросы заставят фантазию учащегося энергично работать в поисках все новых и новых оправданий, всячески изощряться и изворачиваться, добиваясь убедительности моти­вировок. Когда преподаватель увидит, что ученик действительно пережил в своем воображении заданные ему действия на основе нафантазированных оправданий, он может предложить ему осу­ществить все это на сцене, т. е. сыграть этюд.

Возможен и более сложный вариант описанного упражне­ния. Преподаватель придумывает ряд-ничем не связанных между собой поступков для общеизвестного литературного героя (на­пример, для Гамлета, Чацкого) и предлагает учащимся оправ­дать этот ряд действий, исходя из характера данного лица. То есть объяснить, при каких обстоятельствах данный персонаж мог бы совершить этот ряд поступков в указанной последовательно­сти. Такие упражнения следует осуществлять только в форме рассказа учащегося о найденных им оправданиях, так как вы­полнение этого' рассказа на сцене в форме этюда было бы для учащихся на данном этапе задачей непосильной.

Описанные упражнения на оправдание схемы физических действий, развивая творческую фантазию учащихся, имеют еще и другое немаловажное значение. Если студент научится созда­вать «предлагаемые обстоятельства», оправдывающие ту или иную схему, ему потом легче будет овладеть обратным процес­сом — научиться в соответствии с предлагаемыми пьесой обсто­ятельствами строить схему своего физического поведения. Уме­ние же актера построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами пьесы и харак­тером действующего лица, имеет огромное значение для работы актера над ролью.

Существенную пользу для развития фантазии приносит и та­кое упражнение: учащимся предлагается, глядя на фотографию какого-нибудь неизвестного им человека, рассказать о его жизни — определить профессию, черты характера, взгляды, при­вычки, отношения с другими людьми. Это может натолкнуть уча­щихся на аналогичные упражнения не с фотографиями, а с жи­выми людьми. Особого времени в этом случае не нужно, ибо такие упражнения можно проделывать где угодно: в вагоне поезда, в автобусе, на улице, в любом общественном месте. По­мимо фантазии такие упражнения развивают наблюдатель­ность, память, чувство характерности, проницательность и т. д.

Глава пятая

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ

Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творче­ская сосредоточенность актера тесно связана с процессом твор­ческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к

объекту.

Ведь на сцене почти не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актер имел бы право относиться так, как эти предметы, люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актеру приходится иметь дело (т. е. почти все, что он видит и слышит на сцене), он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему свое отношение.

Перед глазами актера — написанный декоратором задник, изображающий море. Вблизи это только размалеванный холст. Но относиться к этому холсту актер обязан так, как если бы это было самое настоящее море.

Артист держит в руках листок бумаги. Он прекрасно знает, что этот листок дал ему заведующий театральным реквизитом. Но относиться к этому листку он обязан как к самому настоя­щему письму, в котором содержится подлинное, и притом ужас­ное для героя пьесы (т. е. для самого актера), сообщение, — так требует сюжет пьесы.

Идет репетиция. Перед глазами актера — молодое лицо то­варища по труппе. Но по пьесе это его отец. Он пока без грима, но актер обязан уже теперь, на репетиции, относиться к своему юному товарищу как к отцу. Впрочем, когда партнер загрими­руется, задача едва ли облегчится, ибо на близком расстоянии грим редко создает полную иллюзию: вместо старческих морщин глаза актера ясно увидят на молодом лице партнера гримиро­вальную краску.

Спектакль идет 131-й раз. В 131-й раз (не считая репетиций) слышит актер каждую реплику своего партнера. Он выучил наизусть не только слова вот этой, например, реплики, но также и ту интонацию, и тот жест, и то выражение лица, с которыми партнер всякий раз произносит свои слова, — и все же актер обязан отнестись к сообщению, составляющему содержание этой реплики, как к самой настоящей неожиданности — печаль­ной, или радостной, или смешной, или ужасной.

Таким образом, одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности про­является наивность, непосредственность и, значит, профессио­нальная пригодность актера. Не обладая этой способностью хотя бы в самой зачаточной форме, настоящим актером сделаться нельзя. Школа может развить, натренировать ее, но привить ее тому, кто от природы совершенно ее лишен, она бессильна.

Каким же законам подчиняется овладение этой способ­ностью?

Один из этих законов мы установили, говоря о сценическом внимании. Этот закон гласит: актер должен воспринимать (т. е. видеть, слышать, осязать и т. д.) всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту он должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружаю­щей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а твор­ческая вера, как мы выяснили в предыдущей главе, добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания.

Например, для того чтобы превратить партнера в своего род­ного отца и «поверить» в это превращение, т. е. начать совер­шенно серьезно относиться к нему как к отцу, необходимо при помощи своей фантазии совместно с партнером создать ряд оправданий, которые в совокупности составят прошлое обоих действующих лиц: сына и отца.

Таким образом внимание и вера, сцементированные при помощи ряда сценических оправданий в одно неразрывное целое, вызывают в психике актера новое отношение к объекту и таким образом преобразуют этот объект, превращают его в новую, рожденную актерской фантазией сценическую реаль­ность, в художественную правду вымысла.

Сценическое отношение — путь к образу

В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художест­венной реальности, второй — нахождение субъективного отно­шения к этой реальности данного персонажа пьесы.

Например, актеру дают предмет и говорят ему, что это -заряженная бомба; значит, он должен, во-первых, превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) безобидное произве­дение бутафорского искусства в бомбу («поверить» в нее) и, во-вторых, отнестись к ней так, как должен отнестись данный персонаж (ибо отношение героя к заряженной бомбе может совершенно не совпадать с отношением самого актера как че­ловека). Другой пример. Актер, играющий роль маленького чинов­ника царской России, должен открыть дверь, чтобы войти в ка­бинет высокопоставленного лица. Дверь по внешнему виду тя­желая, массивная. Такой ее видит зритель. На самом же деле она бутафорская, сделана из фанеры, и поэтому не может вы­звать физических ощущений, связанных с процессом открывания массивной дворцовой двери. Следовательно, первое, что обязан сделать актер, — это превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) бутафорскую дверь в настоящую, легкую — в тя­желую, в такую, которая сделана из дорогого дерева, а не из фа­неры.

Допустим, что актер успешно решил эту задачу и таким обра­зом заставил зрителей поверить в подлинную реальность деко­раций. Но разве у советского актера такое же отношение к двери, ведущей к высокопоставленному начальнику, какое было у маленького чиновника прошлого века? Конечно, нет. Следова­тельно, перед актером возникает вторая задача: отнестись к этой величественной двери так, как отнесся бы к ней его герой. Иначе говоря, он должен данный ему в этом случае объект пре­вратить для себя в нечто, способное возбуждать в нем тот бла­гоговейный страх, тот почтительный трепет, какие испытывал маленький чиновник прошлого столетия перед входом в это свя­тилище, и тем самым превратиться (для себя и для зрителя) в то лицо, которое он должен сыграть.

Усваивая отношения своего сценического героя, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Это вполне закономерно, поскольку сущность всякого человека — а следовательно, и сценического образа — определяется его отношениями. Если мы хорошо знаем отношения человека (к вещам, людям, фактам, событиям), это значит, что мы знаем и его внутреннюю сущность.

Поэтому работать над ролью — это значит искать отноше­ния. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли.

Отношение — основа действия

Из отношений человека вытекает его поведение, т. е. дейст­вия и поступки. Не имея представления об отношениях, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актер­ского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искус­ства, нет театра.

Следовательно, установив, что действия коренятся в отноше­ниях, мы вправе сказать, что сценические отношения — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях.

Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (т. е. воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Два вида сценических отношений

Нам кажется полезным различать два вида сценических от­ношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе сце­нической жизни героя (оценка фактов).

Сознание человека, его психика хранят в себе следы огром­ного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой жизни. Эти следы живут в сознании в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает. Вот почему мы всегда можем предвидеть, как будет реагировать на тот или иной факт близкий нам человек, т. е. такой чело­век, которого мы очень хорошо знаем.

Поэтому, работая над ролью, актер, прежде всего опреде­ляет, старается понять и сделать своими отношения первой группы, т. е. такие, которые сложились в результате жизни, про­житой данным персонажем до начала сценического действия. Тогда сами собой, в процессе действия, будут рождаться отно­шения второй группы.

Иначе говоря, предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений вто­рой группы.

Оценка фактов

Отношения второй группы мы назвали «оценкой фактов». Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит созна­тельный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выра­жают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, на­оборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа со­бытие — всегда в той или иной степени является неожиданно­стью для действующего лица. Следовательно, такой же неожи­данностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожидан­ное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Как из­вестно, научить таланту нельзя, но научить создавать макси­мально благоприятные условия для органического возникнове­ния живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене не только можно, но и должно.

Одним из важнейших среди таких условий является предва­рительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накоп­ленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без этой заготовки невозможны мощные взрывы сцени­ческой веры, необходимые артисту для органической эмоцио­нальной оценки сценических неожиданностей.

Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов в роли Городничего из гоголевского «Ревизора».

Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возмож­ный приезд ревизора. Вдруг со словами: «Чрезвычайное проис­шествие! Неожиданное известие!» — вбегают Бобчинский и Добчинский. Следует пространный рассказ Бобчинского о при­ехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот заверша­ется словами: «А вот он-то и есть этот чиновник».

«Кто, какой чиновник?» — спрашивает Городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял слова Бобчин­ского.

«Чиновник-та, о котором изволили получить нотицию, реви­зор», — поясняет Бобчинский.

Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для Городни­чего как удар грома?

«Что вы, господь с вами! это не он», — в страхе (как ука­зывается в авторской ремарке) произносит Городничий.

Сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове «ревизор»? Сможет ли он это сделать, если предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содер­жание личности Городничего, — если он как актер-образ не привык относиться к своей служебной должности как к источ­нику личного благополучия? к сослуживцам — как к союзникам или врагам в борьбе за это благополучие? к городу — как к собственной вотчине? к гражданам этого города — как к про­сителям, с которых при всяком удобном случае можно содрать взятку? к казенным деньгам — как к своим собственным? к са­мой жизни— как к источнику самых грубых чувственных на­слаждений и т. д. и т. п.?

Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи фан­тазии множеством живых, конкретных фактов биографии Город­ничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчкнским, а затем начать соответствующим образом действо­вать.

Итак, сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат, той почвой, на которой зарождаются действия.

Зарождение сценического действия

Момент зарождения действия — в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Это означает, что актер должен уметь подвести себя к дейст­вию, ибо, как говорит Станиславский, «главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему» '.

Станиславский рекомендует на первоначальной стадии ра­боты над ролью, не выполняя действия физически, «лишь под­водить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию», ограничиваясь «возбуждением внутренних позывов к действию и укреплением этих позывов повторе­ниями» ². ¹ Станиславский К. С. О физических действиях. — «Театр», 1948,

 

Практические выводы из суждений о сценических отношениях

Исходя из всего, что сказано нами о сценических отноше­ниях, мы можем установить следующие требования к актеру:

1. Уметь искать, находить и делать своими отношения, ко­торых требует роль.

2. Ко всему, что находится и происходит на сцене, отно­ситься в соответствии с требованиями художественного вымысла данной пьесы и данной роли.

3. Уметь, исходя из заранее установленных отношений, любой факт сценической жизни принять как неожиданность и правильно (в соответствии с психологией образа) оценить этот
факт.