Сценическое общение 13 страница

Заметим, что все эти простые психологические действия {льстить, прибедняться, «заговаривать зубы», искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться) возникли в дан­ном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импрови­зации, т. е. как приспособления при выполнении основной психо­логической задачи (добиться получения денег).

Но так это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится, теперь на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске — льстить, во втором — прибедняться, в третьем — «заго­варивать зубы» и т. д.

Спрашивается: а как быть теперь с импровизацией приспо­соблений?

Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег? то теперь при­способления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом — как он будет прибедняться, потом — как он будет «заговаривать зубы» и т. д.

Таким образом, то, что на предыдущей репетиции было при­способлением (льстить, прибедняться и т. д.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу — чтобы расположить к себе; прибедняюсь — чтобы пожа­лел; «заговариваю зубы» — чтобы захватить врасплох...

Но вопрос «как?» все равно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду «заговаривать зубы»), а раз этот вопрос остается, значит, будут и творческие неожиданности, и импровизация приспособлений. ⁴ Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи «льстить», нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер, согласно сюжету пьесы, является живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось по­следнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожи­рал глазами картину; потом, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его. Все эти физические действия были подчинены основной задаче — «льстить>.

Так как все это выполнено превосходно, режиссер и сам актер хотят зафиксировать найденное. И на следующей репе­тиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня.

И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспо­соблений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину? как он подойдет к партнеру? как он его поцелует?

Так в процесс фиксации рисунка всякое приспособление пре­вращается в действие. Пределы, в которых актер может импро­визировать, становятся благодаря этому все более и более уз­кими, но- возможность и творческая обязанность актера импро­визировать приспособления не только остается до конца работы.над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра.

Следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фанта­зия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера.

Итак, мы видели, как постепенно от большой психологиче­ской задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логи­чески связанных между собой физических задач, а следова­тельно, и к фиксации внешнего рисунка роли. В то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает им­провизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исче­зает совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное жизни.

Девизом артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это «чуть-чуть» сообщает веч­ную молодость каждой роли артиста, наполняет жизнью его сце­нические краски.

Когда актер приходит к линии физических действий указан­ным выше путем — путем самостоятельного органического твор­чества на репетициях, — эта линия действительно оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил Станислав­ский. Он утверждал, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения — словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная «жизнь человеческого духа».