Февраля

 

167. В.Э.Мейерхольд (исполнителю роли городничего). Весь выход отыграть до текста. Раз мы сговорились, чтобы вести роль на темпе, мне как технику надо сделать так, чтобы облегчить работу актеру, подумать, как создать такую обстановку, чтобы актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, которые создают тяжесть. Старческую дикцию нам надо убрать. Пусть по гриму ему будет пятьдесят лет, а по дикции он молодой.

… Мейерхольд (Гибнеру). Вот какая задача у врача. (Это чистая вода? Ответ: Да.). Вы мешаете ему - время от времени даете пить с чайной ложечки. Мешаете ему. А он должен принимать. Принял, иногда отстранил, сам взял в руки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, которую можно пить стаканами. А вы должны взять текст по-немецки, чтобы его говорить и чтобы его текст путался с вашим. Это поможет ему несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповыватъ. Это будет первая помеха, и вы поможете ему убыстрить. Поскольку есть препятствие, является желание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете говорить, пускай публика слышит. Постоянно что-то говорить.

Марта

Мейерхольд (городничему). Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего острота, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать словечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки, и даже появился нестарик, нет старческой жвачки, которая всегда так портила; теперь молодой голос, и звучит даже иногда польская четкость и легкость текста, что очень хорошо; недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что это вы опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так - после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникает утомленность. Стоны определяют музыку слов, вернее - тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действительно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, так, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кондрашка, апоплектический удар сделается. Надо, чтобы это испугало.

… Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики будет впечатление, что они ссорятся и раздраженно спорят неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встревожил, и они так раздражены, что выведены из состояния спящих, вот этой мути провинциальной. Такие люди, которые по существу Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать: "Да ну вас к черту!" В словах о Соломоне и суде - тоже злоба. Надо, чтобы было какое-то биение текста, чтобы публике было то слышно, то не слышно. Тут не перевернется в гробу Гоголь…

… Хорошо, что преодолели традиционную размякшую тонировку.

Превосходно добыта острота, хлесткость. Первая часть здорово сделана. И острые жесты, марионеточность появилась. Болезненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость, - болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появится разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет некоторую искусственность.

… Вам еще придется с тем считаться, что когда вы выстроите всю роль, то после пятого акта, после монолога, в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте все выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы увидим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте, вы будете знать, когда вам будет уже известно, как у вас будут вестись переговоры с Хлестаковым во втором акте. Как вы будете держать себя в сцене вранья или потом, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто, - от этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

Из стенограммы работы Вс.Мейерхольда с актерами

(1926 г.). Журнал "Театр и драматургия", №2,

1934, стр. 40-42.

 

168. … Актер и сегодня занимает в театре центральное место, потому что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно - вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нами сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоятся спектакль как немая коммерческая фикция, а для того, чтобы наутро после спектакля с еще большей энергией была пущена в ход машина строительства.

… Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быстро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хозяйственные и культурные события в стране (вредительская работа шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, классовая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение).

Вс.Мейерхольд, "Реконструкция театра".

Теакинопечать, Л.-М., 1980, стр. 28-30.

 

169. … Человек, работающий над построением роли, или режиссер, строящий постановку, должен прежде всего иметь определенную политическую целеустремленность, он раньше всего доложен хорошо ориентироваться в вопросах нашего строительства. Не в "образе" дело, а в основной мысли, которую надлежит со сцены сказать. Зрительный зал наполнен "мыслящими людьми, которые требуют со сцены материала размышлений. А для того, чтобы эту основную задачу выполнить, актеру надлежит прежде всего подумать, во имя чего он строит ту или иную роль, во имя чего он строит тот или иной спектакль. А когда "во имя" будет для него вопросом решенным, тогда начнется та работа, которая в сценическом представлении является сугубо сложной.

Дело в том, что в других искусствах материал находится вне творящего - так сказать, происходит некая борьба между субъектом и объектом. В сценическом же искусстве в нем самом, в актере, кроется тот материал, над которым он работает. Это своеобразное раздвоение обязывает обратить сугубое внимание на центр, то есть на мозг актера. Актер должен на сцене все время раздваиваться и ясно чувствовать заключенный в нем самом материал пассивный, (над которым он работает) и активный (который этот пассивный материал прорабатывает). Мозговая работа является как бы вершиной треугольника, а от него одна линия идет направо, другая налево. Левая сторона является линией активного организатора, правая - линией пассивного актерского материала. Система биомеханического тренажа и дает возможность мыслящему актеру все время ощущать свой материал.

Для художника изобразительного искусства или скульптора нет жесткого материала - самый жесткий материал в их руках становится гибким, подчиняющимся обработке, потому что они прекрасно изучили технологию. Для актера его твердый, не подчиняющийся материал также не представляет трудностей, но при том единственном условии, когда он понимает, что происходит с человеческим организмом в момент потери известного количества калорий, когда он умеет рационализировать свои движения и т.п. Поэтому биомеханическая система устремлена на два фронта: с одной стороны - уточнение миросозерцания, с другой стороны - подчинение себе материала.

Вот, товарищи, букварь, созданный нами в нашей биомеханической системе. Если меня спросят, ведет ли эта система на механический путь, я отвечу: нет, нет и нет!

Из выступления Bс.Мейерхольда на театральном

совещании РАПП. "Советский театр", № 2-3, М.,

1931, стр. 14-15.