История создания.

Практически перед возвращением из эмиграции А.Н. Толстой совместно с Н. Петровской в берлинском журнале публикует перевод, а по существу, свою первую переработку повести итальянского писателя К. Коллоди (К. Лоренцини) "Приключения Пиноккио" (1924). С этого времени начинается работа Толстого над повестью-сказкой "Золотой ключик, или Приключения Буратино". Многолетняя работа над этим произведением была завершена в 1936 году.

Необходимо отметить, что в это десятилетие вошло такое явление советской литературы и педагогики, как "борьба со сказкой". Сказка как жанр детской литературы безусловно отрицалась. При активном участии Харьковской педагогической школы вышел основополагающий сборник статей "Мы против сказки". Натиск педагогической и рапповской критики на сказку был так сокрушителен, успех врагов сказки выглядел таким прочным, что казалось, будто это уже навсегда. Будущее литературы рисовалось поэту "очищенным от сказок: "Тут не бродить уже туфельке Золушки, на самобранке не есть", – с меланхолической грустью писал Илья Сельвинский.

С первых шагов в литературе Толстой заявил себя страстным приверженцем родного фольклора; поздний период его творчества отмечен грандиозными фольклористическими замыслами. Интерес писателя к фольклору был многообразен и горяч, но можно обнаружить в нём пробел, совпадающий и связанный именно с перерывом в работе над сказкой о Пиноккио - Буратино. И неудивительно: ведь в центре фольклорных интересов Толстого находился как раз сказочный жанр, а десятилетие отнюдь не благоприятствовало этому жанру.

Но не прошло и месяца после Постановления ЦК ВКП(б) от 9 сентября 1933 года, где сказка была причислена к жанрам, необходимым советской литературе для детей, как Толстой, вспомнив свою берлинскую переделку, подписал с Детгизом договор на книжку о Пиноккио, ещё не зная, что это будет другая книжка – о Буратино. Дело тут, конечно, не в особенностях памяти писателя, а в общественной ситуации: "Пиноккио" всплыл, когда буйство гонителей сказки оказалось пройденной вехой.

М. Петровский[3] усматривает и настаивает на прямой связи создания сказки "Золотой ключик…" и романа-трилогии "Хождение по мукам". "Писатель может отложить одну работу и взяться за другую, но отложить бремя замыслов и образов художнику не дано…Толстой начал писать "Золотой ключик", отложив работу над последней частью трилогии "Хождение по мукам". За детскую сказку он взялся с теми же мыслями и тревогами, которые заботили писателя "взрослого", и хотя было бы чрезмерностью утверждать, что "Приключения Буратино" – это "Хождения по мукам" для детей, но для композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно", – пишет Петровский.

Особенности композиции, сюжета и системы образов. Буратино и Пиноккио, Буратино и Петрушка.

Как известно, сказка начинается предисловием, в котором Толстой пишет: "Когда я был маленький […] я читал одну книжку […] Я часто рассказывал моим товарищам […] занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге и совсем не было. Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка".

Казалось бы, всё ясно: и то, почему герой Толстого носит другое имя, и то, почему приключения Буратино так мало похожи на приключения Пиноккио. Названа книга Коллоди и указано, что связь с ней опосредована детским восприятием. Ясен и художественно достоверен образ ребёнка – будущего писателя, предающегося творчеству, тогда ещё почти бессознательному. Такой эпизод – мальчик, свободно фантазирующий на тему прочитанной книжки, – вполне мог бы занять место в каком-нибудь рассказе или повести А.Н. Толстого о ребёнке, например в "Детстве Никиты".

Но Петровский отмечает некоторую мистификацию, сделанную автором[4]. Итальянским языком Толстой не владел ни в детстве, ни позже, а русские переводы Коллоди стали выходить с 1906 года, когда Толстому шёл двадцать четвёртый год, так что ни о каком "чтении в детстве" не может быть и речи. Это предисловие, "объясняющее" происхождение сказки, – часть этой сказки, а правдивость сказочных событий не проверяется на бытовом языке, прямым накладыванием на события реальные. Предисловие Толстого к "Золотому ключику" – это авторское толкование жанра, развёрнутое жанровое определение, авторская установка. Двойная адресация сказки (и детям, и взрослым, ведь первоначальный подзаголовок произведения был "роман для детей и взрослых") заложена в ней как творческий метод.

Более того, Петровский настаивает на том, что предисловие, настойчиво переносящее дату возникновения сказки в конец XIX века, в детство Толстого, служит превосходной маскировкой слоя сказки, пародирующего … блоковскую эпоху, символизм.

В самом деле, если рассмотреть композиционное построение сказки и систему образов, мы видим, что Толстой, как он о себе сам говорил, "…человек этого общества символистов", высмеял и наполнил новым содержанием многие образы символистского обихода.

Например, образ Пьеро. Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинском переводе-переделке никакого Пьеро нет. Это чисто толстовское создание, поэтому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т.п.), как "доминанта отклонений от подлинника"[5].

Роман Пьеро и Мальвины – существенное отличие "Приключений Буратино" от "Приключений Пиноккио". Этот роман даёт Пьеро возможность прочитать стихи, переживать, плакать… А Толстому, по мнению М. Петровского – пародировать стихи, "переживания и слёзы" эпигонов Блока. (Даже семейная драма Блока осмыслялась им самим в образах трёх театральных масок – Пьеро, Арлекина, Коломбины).

Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, она сразу же приступает к воспитанию озорника, заставляет его решать задачи и писать диктовки, причём текст диктанта такой: "А роза упала на лапу Азора". Откуда попал в сказку знаменитый палиндром А. Фета? Превратить в учебную пропись поэтическую строчку – в этом, несомненно, есть какая-то насмешка. Это загадка опять-таки открывается блоковским ключом. Отгадка сатирически направлена на драму А. Блока "Роза и Крест". Толстой пародирует драму Блока, перевернув фетовский палиндром ещё раз – в смысловом отношении: роза, упавшая из рук Изоры, становится розой, упавшей на лапу Азора. Звуковое совпадение имён служит основой для пародийного сопоставления, а платоническое обожание – темой пародии.

"Составитель сборника русской пародии ХХ в. должен будет включить стихи Пьеро из "Золотого ключика" Алексея Толстого как неучтённую до сих пор пародию на поэзию А. Блока. А исследователь проблемы "Толстой и русский символизм" должен будет вместе с другими произведениями писателя рассматривать сказку для детей"[6].

Более того, Толстой высмеял даже увлечение спиритические увлечения современников своей молодости в сцене в харчевне, когда Буратино "завывающим голосом проговорил из глубины кувшина"… Заимствованная же у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на "магическое действо". Практически это превращение – единственное подлинно волшебное, чудесное, нереальное действие во всей сказке (если принять как данность, что куклы и животные могут жить и говорить).

Если говорить о других композиционных особенностях, служащих творческим задачам сказки, то следует отметить и кольцеобразность сюжета повествования. Буратино отправляется из дома на поиски счастья, и, пережив все те бедствия и несчастья, которые напророчил Сверчок тому, кто покидает отчий кров (вспомним, что работу над сказкой Толстой начал ещё в эмиграции), находит то, что искал – счастье и дверцу, открывающуюся Золотым ключиком, под родной крышей и у родного очага. (М. Петровский в связи с этим вспоминает "Пер Гюнта" Г. Ибсена и "Синюю птицу" Метерлинка.) Такое решение вопроса о том, где искать счастье будет потом у Толстого и в "Хождении по мукам".

Многие работы посвящены отличиям "Приключений Пиноккио" от "Приключений Буратино" – и сюжетным, и композиционным, и смысловым. Если говорить о системе образов сказки "Золотой ключик", то следует отметить уже упоминавшийся введённый Толстым образ Пьеро, которого не было у Коллоди, и образ "девочки с голубыми волосами", Мальвины.

У Коллоди есть фея, волшебница с голубыми волосами. Она всё время наставляет Пиноккио на путь истинный, а когда приходит время, даёт ему главную награду – превращает Пиноккио в живого мальчика. Герой Толстого не нуждается в таком превращении изначально – во-первых, он достаточно живой и реальный мальчишка, несмотря на свою "деревянность", а во-вторых, такое превращение было бы чуждо сюжетной ткани этой на редкость здравой и реалистичной, по замыслу Толстого, сказки.

Мальвина ("железная девочка", по мнению деревянного мальчика) – не волшебный, а бытовой, причёт сатирически освещённый персонаж. И ничего общего с волшебницей из сказки Коллоди, кроме цвета волос, у неё нет.

У Коллоди есть смешная обмолвка, проникшая в берлинский пересказ Толстого: Пиноккио не попадает в школу и, следовательно, остаётся неграмотным, тем не менее, в одной из следующих сцен он со слезами на глазах читает надпись на могиле волшебницы. Быть может, заметив эту смешную неувязку, Толстой и придумал сцену обучения своего героя грамоте? Педагогический темперамент, страсть давать уроки при любых обстоятельствах, чисто учительский педантизм, чрезмерная и порой откровенно неуместная благовоспитанность, упорная и мелочная ригористичность стали определяющими чертами образа Мальвины. Отвлечённые рассуждения и условные ценности Мальвины явно проигрывают от ближайшего соседства с житейской находчивостью и простодушной рассудительностью Буратино. Идёт проверка персонажей на жизнеспособность, и становится ясно: жизнеспособность – величайшая и всё решающая ценность в художественном мышлении Толстого.

При обрисовке образов велика роль художественной детали. Например, безвольно свисающие длинные рукава балахона, в который облачён Пьеро, противопоставляются задорно торчащему носу Буратино, безвольная рефлексия одного противопоставлена мускулистой энергичности другого. Длинные рукава сугубо итальянского балахона становятся у Толстого реализацией русского фразеологизма "спустя рукава".

Все писавшие о сказке отмечали элемент развития в характере героев; меняется и Пьеро, и это изменение показано всё теми же рукавами балахона. По примеру Буратино, Пьеро ввязывается в драку с полицейскими псами, которые обрывают пресловутые рукава, и в результате Пьеро приходит к заключительной сцене в нечаянном подобии спортивной безрукавки.

Кукольные герои сказки наделены характерами не слишком сложными (сложные противоречили бы законам жанра), но выраженными чрезвычайно интенсивно. "Человеческий" характер папы Карло оказывается бледнее и даже "кукольней" – в нём проглядывают шаблонные черты театрального амплуа (что-то вроде "благородного отца").

Больше повезло паре злодеев – доктору кукольных наук и продавцу пиявок. В Карабасе каким-то чудом соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника. Пьяница, обжора и сквернослов, друг сильных мира сего, беспощадный эксплуататор кукольного народца, учёный-искусствовед, эстетическая программа которого состоит из 7 пунктов – 7 хвостов его плётки, – Карабас не зря пользуется услугами продавца пиявок: он сам жирная пиявка, паразитирующая на театре. Его друг Дуремар – сказочный вариант Смердякова, лакейская душонка, чья профессия наводит ужас даже на Карабаса, – ничтожество, продающееся за ужин, доносчик и предатель.

В создании образов участвуют имена сказочных героев. Буратино – ставшее собственным родовое название марионетки, Пьеро – партнёр Арлекина в народной итальянской комедии, Дуремар – дурень, произнесённый на иностранный манер, а кот Базилио – произнесённый подобным же образом Васька; что же касается лисы Алисы, её имя восходит то ли к персонажу блоковской пьесы, то ли к персонажу кэрроловской сказки, но в любом случае построено по русской фольклорной модели: "лиса Алиса" созвучно "лисе-олисаве" народных сказок. Сложнее осмысляется имя Карабаса Барабаса. Аналогичный персонаж сказки Коллоди носит имя Манджофоко, что значит "пожиратель огня". "Барабас" созвучно итальянским словам со значением "негодяй, мошенник" (barabba) или "борода" (barba) – и то, и другое вполне соответствует образу[7].

Давая своей кукольной красотке имя Мальвина, Толстой опирался на давнюю традицию, хорошо известную ему, знатоку русского XVIII века. Имя Мальвина попало в Россию вместе с поэмами шотландского барда Оссиана. Эти произведения, как потом выяснилось, были грандиозной мистификацией. Имя Мальвины – спутницы престарелого Оссиана и подруги его погибшего сына Оскара – приобрело огромную литературную популярность и стало самым привлекательным знаком романтической возлюбленной.

Но главный герой сказки, разумеется, Буратино.

Едва появившись на свет, Буратино начинает проказничать и озорничать. Такой беззаботный по части высоких материй, но полный здравого смысла и неутомимо деятельный, побеждающий своих врагов при помощи остроумия, смелости и присутствия духа, он запоминается читателям как преданный друг и сердечный, добрый малый. В Буратино – черты многих любимых героев А. Толстого, склонных скорее к действию, чем к размышлению, и здесь, в сфере действия, обретающих и воплощающих себя. В Буратино есть нечто от удачливой пройдошливости Алексашки Меншикова, боевой напористости Гусева, озорства Никиты. В известном смысле "Золотой ключик" – ключ к этим толстовским образам, открывающий их фольклорную основу, связь с не мудрствующим лукаво и неустанно активным героем сказочной традиции. Задорно торчащий нос Буратино (у Коллоди никак не связанный с характером Пиноккио) у Толстого стал обозначать как раз героя, не вешающего носа.

Буратино бесконечно обаятелен даже в своих грехах "малого чина": и в своём любопытстве (в духе русского фразеологизма "совать нос не в своё дело"), и в своей наивности (проткнув носом холст, не догадывается, что за дверца там виднеется, то есть "не видит дальше собственного носа"), и в нарушающей благопристойность естественности своего поведения. Любопытство, простодушие, естественность… Писатель доверил Буратино выражение не только своих самых заветных убеждений, но и самых симпатичных человеческих качеств, если только позволено говорить о человеческих качествах деревянной куклы. Буратино ближе к русскому Петрушке, чем к итальянскому Пиноккио – и характером, и даже элементами сюжета (например, один из непременных атрибутов действа с Петрушкой – его встреча с представителями власти, городовым или дворником).

Одно из главных отличий сказки Толстого от сказки Коллоди – отсутствие морализаторства. "Приключения Пиноккио" – произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, морализируют его герои – и Карло, и волшебница с голубыми волосами, и сверчок, и белочка, и собака Алидоро (прообраз Артемона), и сам Пиноккио. У Коллоди морализируют все, у Толстого – никто.

Характер Буратино показан в постоянном развитии; героическое начало в деревянном мальчике часто просматривается через внешне комическое, мнимоотрицательное. Так, после отважной схватки с Карабасом Мальвина заставляет Буратино писать диктант, но он моментально придумывает отговорку: "Письменных принадлежностей не взяли". Буратино потому и пользуется любовью ребят, что он не только по-сказочному удачлив, но и имеет подлинно человеческие слабости и недостатки.

И ещё одно из главных отличий: в итальянской сказке нет главного образа сказки о Буратино, нет её ключевой метафоры и наиболее значимого символа – именно золотого ключика.

9 билет Агния Барто. Цикл «игрушки», стихи.

 

Родилась в образованной еврейской семье.^[4][5] Её отец, Лев Николаевич (Абрам-Лев Нахманович) Волов (1875—1924^[6]), был ветеринарным врачом.^[7][8] Мать, Мария Ильинична (Эльяшевна) Волова (урождённая Блох; 1881—1959, родом из Ковно^[9]), занималась домашним хозяйством. Родители поженились 16 февраля 1900 года в Ковно.^[10] Брат матери — известный врач-отоларинголог и фтизиатр Григорий Ильич Блох (1871—1938), в 1924—1936 годах директор Института климатологии туберкулёза в Ялте (ныне НИИ физических методов лечения и медицинской климатологии им. И. М. Сеченова); писал детские просветительские стихи.^[4][11][12]

Училась в гимназии и одновременно в балетной школе. Затем поступила в хореографическое училище и после его окончания в 1924 году в балетную труппу, где работала около года. Первым мужем Агнии Львовны был поэтПавел Барто. Совместно с ним она написала три стихотворения — «Девочка-рёвушка», «Девочка чумазая» и «Считалочка». В 1927 году у них родился сын Эдгар (Гарик), а через 6 лет супруги развелись. Весной 1945 года Гарик погиб в возрасте 18 лет (был сбит грузовиком, катаясь на велосипеде).

Вторым мужем Агнии Львовны был теплоэнергетик, член-корреспондент АН СССР Андрей Владимирович Щегляев; дочь — кандидат технических наук Татьяна Андреевна Щегляева.

Творчество[править]

Первые опубликованные стихотворения «Китайчонок Ван Ли» и «Мишка-воришка» (1925). Сборники «Стихи детям» (1949), «За цветами в зимний лес» (1970).

В 1964—1973 годах вела на Радио Маяк программу «Найти человека» о поисках семей детей, потерявшихся во время Великой Отечественной войны. На основе программы была написана прозаическая книга «Найти человека» (1968), показывающая^{[ источник не указан 68 дней ]} любовь к детям и понимание детской психологии.

Книга «Записки детского поэта» (1976).

Автор сценариев кинофильмов «Подкидыш» (совместно с Риной Зелёной, 1939), «Слон и верёвочка» (1945), «Алёша Птицын вырабатывает характер» (1953), 10000 мальчиков (1961).

А. Л. Барто скончалась 1 апреля 1981 года. Похоронена в Москве на Новодевичьем кладбище.

Стиль[править]

 

«Игрушки». Рисунки К. Кузнецова (1936)

Большинство стихов Агнии Барто написано для детей — дошкольников или младших школьников. Стиль очень лёгкий, стихи нетрудно читать и запоминать детям. Вольфганг Казак назвал их «примитивно рифмованными». Автор как бы разговаривает с ребёнком простым бытовым языком, без лирических отступлений и описаний — но в рифму. И разговор ведет с маленькими читателями, как будто автор их ровесница. Стихи Барто всегда на современную тему, она словно бы рассказывает недавно случившуюся историю, причем её эстетике характерно называть персонажей по именам: «Мы с Тамарой», «Кто не знает Любочку», «Наша Таня горько плачет», «Лёшенька, Лёшенька, сделай одолжение» — речь будто бы идет о хорошо знакомых Лешеньках и Танях, у которых вот такие недостатки, а вовсе не о детях-читателях.

Цикл «игрушки» даже маститые литературоведы называют «удачей» Агнии Барто. Именно эти короткие стихотворения принесли автору популярность и вошли в классику детского чтения. Секрет в том, что написаны они самым «детским» размером – хореем (ударный-безударный слоги), и содержат простые, точные рифмы, столь любимые детьми.

поскольку мы, родители, люди взрослые, и текст усваиваем через раскрытие смысла, поговорим об этом.
Цикл «Игрушки» перенасыщен пессимистическим восприятием мира, недопустимым для маленького ребенка. Практически во всех стихотворениях развязка отсутствует, произведение не закончено, требует домысла. Это было бы не плохо, если б автор не бросал персонажей на самом пике безысходности:

ЗАЙКА
Зайку бросила хозяйка -
Под дождем остался зайка.
Со скамейки слезть не мог,
Весь до ниточки промок.

Что дальше? Ребенку необходима определенность, устойчивость мира, самое страшное для него – неизвестность. Здесь непонятно: что будет с зайкой дальше? Заберет ли его хозяйка домой? Высушит? Дождь, кстати, кончился или идет теперь всегда? И куда девалась хозяйка? Почему она его бросила? Неоправданная жестокость без выяснения мотивов.

 

МЯЧИК
Наша Таня громко плачет:
Уронила в речку мячик.
- Тише, Танечка, не плачь:
Не утонет в речке мяч.

Позвольте, что значит: «не плачь»? Даже если нам, взрослым, детская беда кажется недостойной слез и расстройства, это не так. Ведь для ребенка это настоящие, а не притворные, отрицательные эмоции. И если мы не разделяем его бед и радостей, как может он нам доверять? У Тани явное горе – она потеряла любимую игрушку. Все реки, между прочим, текут. Мячик вот-вот уплывет в открытое море. Добрый автор, вместо того, чтобы достать мячик, делает вид, что ничего не произошло. Конечно, мячики не тонут. Но это не значит, что нет смысла горевать: мячик-то в речке! Опять же: что дальше? Получит Таня мячик, или нет?

МИШКА
Уронили мишку на пол,
Оторвали мишке лапу.
Все равно его не брошу -
Потому что он хороший.

Самое чудовищное стихотворение цикла, отрицающее безусловную любовь, необходимую детям, как воздух. Что значит «все равно его не брошу»? а что, если кто-то пострадал, обычное дело – его бросать?! Разве любят только тех, у кого внешность в порядке? Разве любят лишь, когда он «хороший»? И если «плохой» - то мы его не будем любить и бросим? Любовь возможна только тогда, когда она не выставляет условий и не считает, «сколько лапок».

БЫЧОК
Идет бычок, качается,
Вздыхает на ходу:
- Ох, доска кончается,
Сейчас я упаду!

Жутко, правда? Доска кончается. Бычок упадет. Он этого боится. Автор сообщает об этом посредством такого веселенького ритма. Мало того – концовка отсутствует! Что же дальше?! Бычок цел или убился насмерть?! Его спасли, или бросили как зайку?!

СЛОН
Спать пора! Уснул бычок,
Лег в коробку на бочок.
Сонный мишка лег в кровать,
Только слон не хочет спать.
Головой качает слон,
Он слонихе шлет поклон.

Совершенно непонятное стихотворение. Где дело происходит? Это что - интернат? Дети сами укладываются спать, взрослых нет. Бедный слон, разлученный со слонихой (кто она ему – непонятно: жена? Мама?), не может заснуть и думает только о ней. Ночь – это страшное время. Это маленькая смерть – кто знает, наступит ли завтра? Именно ночью ребенок должен чувствовать себя максимально защищенным, а тут такое…

КОЗЛЕНОК
У меня живет козленок,
Я сама его пасу.
Я козленка в сад зеленый
Рано утром отнесу.
Он заблудится в саду –
Я в траве его найду.

Это постоянное ожидание – что же плохого случится? Уж если нарисована такая пасторальная картинка – девочка пасет в саду козленка, то непременно нужно добавить «черной краски». Козленок заблудится, причем в траве. Ребенок не может жить ожиданием беды, он нацелен на радость и счастье, иначе зачем расти, если в будущем ожидают только ужасы? Хотя в этом стихотворении автору нужно отдать должное – хозяйка козленка, в отличие от зайкиной, бросать подопечного на произвол судьбы не намерена.

 

В Записках детского поэта (1976) поэтесса сформулировала свое поэтическое и человеческое кредо: «Детям нужна вся гамма чувств, рождающих человечность».(здесь: http://barto.ouc.ru/).

Признаться, я бы не хотела, чтобы у моих детей появлялась подобная гамма чувств. К сочувствию и сопереживанию эти эмоции не имеют отношения, поскольку ощущение безвыходности и неизвестности «парализуют» ребенка. В таком состоянии он не может сопереживать или осмысливать происходящее.

Я еще раз повторю, что ребенок может не понимать до конца смысл, но «посыл» произведения он усваивает на уровне бессознательного. Стихи Агнии Барто вредны не отсутствием «глубины» произведения, а наличием негативных установок.

я ни кого не пытаюсь переубедить, но мне кажется, что мы говорим не о вкусах, так ведь? я не собираюсь начинать акцию по изъятию Барто из детского чтения, но подумайте все же:
главный "посыл" текста спрятан в словах, наиболее значащих для ведущего канала восприятия. у ребенка, как мы знаем, он кинестетический, и "коды" несут глаголы. и если стихотворение наполнено "бросила", "оторвала", "упаду" и прочими обозначениями негативных действий, то любые утешения (на самом деле всех спасли) не имеют смысла, потому что "ключ" ребенок получает совсем другой.

Билет 10. мих. Михаилович. Пришвин- ученый и писатель. Особенности его произведении их идейно-художественный смысл.

ПРИШВИН Михаил Михайлович [1873-] - современный писатель. Р. в купеческой семье. В юности участвовал в революционном движении. Получив высшее агрономическое образование в Германии, работал в России в качестве агронома. В 1905 перешел к лит-ой деятельности. Первая книга П. - "В краю непуганных птиц" [1906] - явилась плодом поездки на север в Выговский край для собирания былин. В дальнейшем творчество П. тесно связано с его странствиями и путешествиями в качестве охотника, этнографа, краеведа, газетного корреспондента и т. п.

Своеобразное и высокое по уровню мастерства дарование П. вырастало в довольно сложной социально-исторической обстановке 90-х и 900-х гг. Очутившись перед необходимостью выбора между революционной борьбой за освобождение угнетенного человечества и буржуазным "прогрессом", П. не сумел твердо встать ни на ту ни на другую сторону. Отталкиваясь от эгоистически-мещанской самоудовлетворенности и ограниченности, Пришвин вместе с тем отходил и от активной революционной борьбы в поисках какого-то третьего пути.

В годы реакции, на которые падает начало лит-ой деятельности писателя, П. ушел, говоря его же словами, "не в быт с чеховскими героями, а в то бытие, где зарождается поэзия, где нет существенной разницы между человеком и зверем", стремясь в мире природы найти независимость и внутреннюю свободу человеческой личности, порабощенной в капиталистическом обществе. Однако П. не перешел к пантеистическому превознесению стихийно-биологических сил в противовес социальному миру; в теме "человек и природа" он ищет не взаимоисключающие начала, а начала родственные, перекидывающие мост от стихийного природного творчества к культурному, творческому человеческому труду. Эта тема в сущности осталась основной у П. на всем протяжении его творчества. Но во всю широту развернуть ее смог Пришвин только после революции. Мир нетронутой, первобытной природы и примитивного крестьянского быта составляет содержание первых книг П. - "В краю непуганных птиц" [1906], "Колобок" [1908], "Черный араб" [1911] и пр. Уже в этих своих произведениях П. определился как художник с исключительно острым и глубоким чувством природы и простотой народной речи, как мастер реалистически-красочной ландшафтной и бытовой живописи. П. стремится в описаниях "леса, камня и воды", глухих селений, примитивных промыслов найти некое единство, своего рода поэтический ключ к образно-синтетическому воплощению действительности. Таким ключом явилась народная поэзия, традиционные образы сказок и легенд, широко использованные писателем. По собственному признанию писателя, его очаровало то, что "сказка древняя как бы держалась за сказку самой жизни, уходившей корнями своими в суровую северную природу". Но П. одинаково далек как от эстетизации народных мифов, так и от религиозно-мистического осмысления их, процветавшего в декадентско-символистских кругах после революции 1905. Миф для П. - это поэтический образ, в к-ром заключено древнее и ценное для нас своей свежестью и непосредственностью знание о мире - природе и человеке. П. раскрывает, с одной стороны, то конкретно-историческое и реальное начало, к-рое лежит в основании сказки или поверья, а с другой - проецирует фольклорные образы и мотивы в современную действительность, совлекая с них одеяние поэтической условности и наполняя живым реалистическим содержанием. Так, мотивы фольклорного причитания конкретизуются в связи с реальной биографией "вопленицы" Степаниды ("В краю непуганных птиц"), сказочные "Марьи Моревны" и "Кащеи Бессмертные" расшифровываются как бытовые крестьянские фигуры ("Колобок") и т. п.

Вместе с тем в творчестве Пришвина развивается и публицистическая струя. Однако дальше общего сочувствия пролетаризирующемуся крестьянству или пацифистски-гуманистического осуждения войны Пришвин не шел. С другой стороны, общественное сознание Пришвина вступало в конфликт с его устремленностью к родникам народной поэзии, нетронутой первозданной природе, конфликт, впоследствии осознанный писателем как "противоречие двух элементов культуры - былины и школы".

Это противоречие П. преодолевает только после революции. В таких книгах, как "Торф", "Башмаки" [1925], перед нами встает уже не разорванный писательский образ, в к-ром "поэт, ученый и гражданин" спорят между собой, а целостный образ писателя - "исследователя жизни", синтетически объединившего в себе и поэтически-воспринимающее и публицистически-действенное начала. В новой системе социальных отношений нашлось место практическому, "рабкоровскому" участию автора в жизни, т. к. всякая культурная практическая деятельность осозналась им как часть единого творческого труда, преображающего и обогащающего действительность. Так, в очерках о подмосковных башмачных промыслах - "Башмаки" - выдвигается идея единства творческого процесса, в природе своей одинакового как у художника, так и у артиста-башмачника.

Проблема творческой деятельности ставится и в наиболее крупном произведении П. - двухтомном автобиографическом в основе романе "Кащеева цепь" с примыкающей к нему в качестве эпилога книгой "Журавлиная родина" [1923-1930]. В романе с реалистической простотой изображен быт полудворянской, полукупеческой усадьбы, царская гимназия, подпольные революционные кружки 90-х гг., Германия с ее университетами, русскими студентами-эмигрантами, омещанивающейся социал-демократией и пр. Центр тяжести произведения однако не в этой социально-бытовой живописи, а в проблеме пути и роста творческой личности, проблеме, раскрывающейся в истории жизни героя романа - Алпатова. Этот второй план романа создается как введением второго авторского "я", комментирующего и обобщающего смысл повествования, так и рядом повторяющихся мотивов и образов, в которых и содержатся основные идейные узлы произведения. Таковы, с одной стороны, образ "Кащеевой цепи" как силы принуждения и разъединения людей в капиталистическом обществе, легенда о "втором Адаме", явившемся на землю, когда все блага уже были захвачены первым, а с другой - образы "голубых бобров", "Марьи Моревны", ускользающей от Алпатова его мечты - невесты Инны - и пр., символизирующие романтизм поисков и устремлений героя. Структура образов у Пришвина сочетает поэтическую конкретность с конденсированным обобщением, содержащим моральные или социальные мотивы.

Художественный метод писателя приобретает характер своего рода мифотворчества: явления, сначала данные в романе как реальность (например рисунок с "голубыми бобрами", бегство в неведомую страну "Азию" - реальные эпизоды из жизни Курымушки), впоследствии возвращаются как заместители некоего обобщенного содержания, выступают в роли конкретных поэтических мифов-символов. Путь Алпатова, в детстве поклявшегося снять с человечества "Кащееву цепь", через целый ряд личных катастроф и метаний наконец приводит его к радостному растворению в мире природы, к идее "благословенного труда", согласованного с творчеством живых природных сил.

Для П. нет ужаснее "человека, оставленного творческим духом". Но творческий процесс не представляет собой чего-либо исключительного и из ряда вон выходящего; он наличествует везде, где есть живое дело и реальное знание, ведущее к установлению связи между людьми и между человеком и природой. Отсюда задача художника заключается в "оживлении" внешнего мира посредством культивирования "родственного внимания" ко всей окружающей писателя действительности. И большинство произведений П. - "Родники Берендея" [1925], многочисленные охотничьи рассказы ("Ярик", "Верный", "Смертный пробег" и пр.), повесть "Жень-Шень" [1933] - наивысшее его художественное достижение, - посвящено этому опирающемуся на научное знание воссозданию живого "лица" природных явлений. Это индивидуализирующее постижение природы (не жук "вообще" интересует П., а "личный", "любимый" жук) принимает характер своеобразного поэтического анимизма, в котором "антропоморфное" восприятие природы сталкивается с "зооморфным" пониманием человека. Так, Алпатов, очутившись ночью на лесной проталине, переносит свой внутренний душевный опыт на токующих тетеревов и в то же время по ним же "догадывается" "о сокровенном смысле своей жизни".

В художественном методе писателя это взаимопроникновение внутреннего мира человека и биологической жизни природы выражается в игре метафорическими значениями образа, в создании сложной системы конкретной поэтической эмблематики: в повести "Жень-Шень" например реликтовое растение жень-шень - "корень жизни" - осознается в дальнейшем как источник творческих сил, поэтическая эмблема жизненного роста человека, зрительное восприятие скалы как "сердца-камня" развертывается в образ живого "сердца" всей природы, встреча с Хуа-Лу - "оленем-цветком" - метафорически осмысляется в аналогичной встрече с "женщиной-цветком" и т. д.

Смысл подлинной культуры, по П., в возвращении вооруженного многовековым научным опытом человека к радостной близости с природой, близости, утраченной в период ущербной капиталистической "цивилизации" и необходимой для "творчества новой, лучшей жизни на земле". В то же время П. не свободен от пережитков индивидуалистического мироощущения, сказывающихся в недооценке значения и силы коллектива, нередко во внесоциальной трактовке человеческой личности.

Жанровую специфичность творчества П. часто усматривают в "очерковости" его произведений, хотя многообразие его поэтических форм - от новеллистически сжатых миниатюр до автобиографической эпопеи - отнюдь не покрывается обычным представлением об очерке. Но с очерком роднит П. особое отношение к материалу, его "фактичность", почти научная точность, хотя и поэтически выраженная. Произведения П., как правило, лишены обычного сюжетного строения беллетристических жанров; повествование, развертывающееся от реального авторского лица, движется скачкообразно, с перебоями и отступлениями от главной темы. Наиболее характерный композиционный принцип П. - это принцип ритмического возвращения центрального художественного образа или ряда образов, при к-ром постепенно раскрывается заключенный в этих образах идейный смысл произведения (так, на возвращении каждый раз по-новому осмысляемого образа "корня жизни" построена повесть "Жень-Шень").

При необычайной конкретности и почти натуралистичности в воспроизведении действительности П. отбирает только внутренне значимые явления, призванные осмыслить некий обобщающий тезис. И внешне натуралистический рассказ (как напр. рассказ о натаске собак) приобретает широкое внутреннее содержание, выходящее далеко за рамки данной фабулы, хотя и не поддающееся абстрактному отвлечению от непосредственной материи произведения. Именно в этом одноприродность пришвинского творчества с народной притчей (но без ее дидактики) или с поэтическим мифом (без его религиозно-мистериальной окраски).

Очерково-действенной направленностью объясняются особенности поэтического языка Пришвина, стремящегося "силу слова довести до очевидности физической силы". Секрет языкового мастерства П. - в необычайной простоте и точности словоупотребления, в максимальной сжатости и прозрачности синтаксиса. П. ориентируется в своей стилистической работе на живую, разговорную "народную" речь, к-рая важна ему не как материал для орнаментально-сказовой игры диалектизмами, а как богатейший источник метких и выразительных по своей внутренней содержательности местных выражений. Чуждая какой бы то ни было метафорически-описательной пышности, проза Пришвина пользуется чрезвычайно экономными образными средствами. Он стремится к максимальной адэкватности словесного "изображения" изображаемому объекту.

Высокая культура поэтической речи П., ее простота и точность, соединенные с красочностью и выразительностью, являются одним из наиболее ценных достижений в современной советской лит-ре. Высокую оценку получило творчество П. у М. Горького.

Билет 11. Виталий Валентинович Бианки- детский писатель. Особенности детских рассказов. Анализ рассказа

БИАНКИ ВИТАЛИЙ ВАЛЕНТИНОВИЧ
(1894— 1959)
Книги известного детского писателя Виталия Валентиновича Бианки остались в памяти нескольких поколений детей, ставших в свою очередь родителями, а затем бабушками и дедушками. Патриотизм, любовь и бережное отношение к окружающей родной природе, наблюдательность, готовность всегда прийти на помощь слабому разносторонние знания — вот что выносит каждый, кто обращается к его произведениям, одинаково интересным не только для детей, но и для взрослых.
Орнитолог по признанию, исследователь, следопыт и путешественник по образу жизни, поэт по мироощущению, деятельный и трудолюбивый по натуре, обладающий незаурядными литературными способностями, хороший рассказчик и просто добрый, общительный, имеющий массу друзей, последователей, учеников, Бианки стал одним из основателей целого направления в литературе для детей, посвятив свое творчество научно-художественному отображению жизни леса и его обитателей. Большое влияние на его творчество оказали известные русские писатели Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, С.Т. Аксаков, д.Н. Мамин - Сибиряк, американский писатель Э. Сетон-Томпсон. Его современниками и близкими по духу людьми были мастера научно - познавательной книги для детей М. Ильин, К.Г. Паустовский, В. Житков, а учениками и последователями — признанные ныне детские писатели-природоведы Н. Павлова, Э. Шим, Н. Сладков, В. Сахарнов и другие.
«Во мне живет некая жизнерадостная сила. Вижу: все, что у меня было и есть хорошего, светлого в жизни... — от этой силы. Благословенна она и во мне и в других — в людях, птицах, цветах и деревьях, в земле и в воде», — записывал он в своем дневнике.
Любовь к природе и интерес к науке сформировались у Бианки еще в детстве. Родился он в 1894 г. в Петербурге, в семье ученого-орнитолога, хранителя отдела птиц в Зоологическом музее Российской Академии наук Валентина Львовича Бианки. Семья Бианки жила в одном из флигелей Зоологического музея, поэтому сыновья Валентина Львовича (а их было трое — Лев, Анатолий и Виталий) часто бывали в музее и хорошо его знали. Не случайно все они в дальнейшем связали свою жизнь с наукой. Настоящий музей был и в самой квартире, где жили Бианки: многочисленные клетки с птицами от пола до потолка, аквариум с рыбами, террариум с черепахами, ящерицами и змеями. Лето вся семья обычно проводила в деревне, увозя на природу и обитателей клеток и вольеров. Маленькому Виталию особенно запомнились выезды в Лебяжье, что находится на Финском заливе под Ораниенбаумом. Это место, через которое проходит Великий морской путь перелетных птиц.
Сколько часов терпеливых провел я
В легких шалашках из корабельных корзин,
Высохшей тины и веток, — птиц наблюдая,
Птицам невидимый, —
писал он. Отец постоянно брал с собой в лес маленького Виталия, объясняя ему каждую птицу и зверушку имени, отчеству и фамилии». На всю последующую жизнь Бианки сохранил традицию проводить лето на природе, в деревне. Где только ни побывал он! Но особенно тепло вспоминал он природу Алтая, Новгородской и Ленинградской областей. С детства отец приучил его записывать в тетради все интересное. В многочисленных тетрадях Бианки хранил наблюдения о повадках птиц и животных, местные слова, пословицы, охотничьи рассказы и рассказы бывалых людей. Нередко путешествовавший вместе с ним брат Анатолий делал фотоснимки. Так накапливался материал для будущих книг.
В 1915 г. он поступает в университет на естественное отделение. Но учебе помешала война и мобилизация в армию. После Октябрьской революции жил несколько лет на Алтае — работал учителем в школе, многое делал для местного краеведческого музея, предпринимал экспедиции по рекам и горам Алтая. Здесь же будущий писатель впервые проявил свои литературные способности, опубликован небольшие заметки и стихи о природе. В 1922 г. он вернулся в Петроград, полностью посвятив себя литературному труду.
С 1923 г. Бианки участвует в кружке детских писателей под руководством С.Я. Маршака, сыгравшем заметную роль в становлении детской литературы нового времени. Его первая сказка «Путешествие красноголового воробья» обратила на себя внимание читателей и вдохновила автора на создание новых сказок и книг для детей младшего возраста. Начиная с 1923 г. выходят отдельными книгами «Лесные домишки»,
«Чей нос лучше?», «Мышонок Пик», «Теремок» и другие произведения,
принесшие писателю известность.
С 1928 г. начинается и продолжается до 1958 г. работа писателя над его главной книгой «Лесная газета», десять изданий которой (первое — в 1928 г.), постоянно дополнявшиеся и изменявшиеся, вышли при его жизни. Это был поэтический гимн природе, уникальная книга-энциклопедия, книга-календарь, книга-игра, книга-организатор творческих открытий детей в природе, не имевшая аналогов в мировой литературе для детей, переведенная впоследствии на многие языки народов мира. В 1932 г. впервые выходит большой сборник «Лесные были и небылицы», на страницах которого объединены единым замыслом как написанные ранее, так и новые произведения. Большой творческий
успех принесла Бианки радиопередача «Вести из леса», продолжавшаяся много лет и очень полюбившаяся слушателям, над которой он работал вместе со своими учениками. Последняя книга писателя «Опознаватель птиц на воле» осталась незавершенной. В 1959г. он ушел из жизни.
Большинство произведений Бианки посвящено лесу, который он хорошо знал с детства. Писатель Н.И. Сладков говорит о нем как о «первооткрывателе», а сам автор называет себя «переводчиком с бессловесного». Во многих рассказах Бианки утверждается мысль о жизненно важном практическом значении знания природы, умения ее наблюдать и ориентироваться в ней («По следам», «Как дяденька Волов искал волков», «Ласковое озеро Сарыкуль», «Озеро-призрак» и др.) Перед нами не скучный морализатор, а мастер сюжетного рассказа, динамичного, напряженного, с неожиданным поворотом событий (рассказ-загадка «Роковой зверь», приключенческая повесть «Мышонок Пик», «биографическое» описание животного «На Великом морском пути» и др.) Вместе с тем они содержат огромный познавательный материал, легко усваиваемый ребенком.
Рассказ «По следам» написан в 1925 г. Его отличает захватывающий сюжет, живая художественная манера, что сразу же сделало его популярным. Он постоянно переиздается в разных сборниках. «Я заставил своего героя по этим следам распутывать неизвестную судьбу его сына, поставив... человеческую жизнь в зависимость от знания следов», — писал Бианки. К сожалению, художники не смогли иллюстрировать текст так, чтобы читатели так же, как и автор, тоже научились понимать следы, что очень расстраивало писателя.
Его «сказки-несказки», развивающие традиции народных сказок («Теремок», «Лис и мышонок», «Лесные домишки», «Красная горна», «Люля», «Сова» и другие), короткие рассказы («Первая охота», «Чьи это ноги?», «Кто, чем поет?», Чей нос лучше?» и другие), повести («Одинец», «Аскыр», и др.), содержат массу достоверного и правдивого материала о природе. Циклы рассказов «Мой хитрый сынишка», «Рассказы о тишине» помогают детям развивать наблюдательность, понимать язык природы, еще до конца не изученной человеком и полной чудес, загадок и волнующих тайн, которые надо постигнуть.
В своем дневнике писатель как-то записал: «Не все то кузнечик, что трещит. (Как я услышал камышовку-сверчка)». В 1946 г. на эту тему им был написан рассказ «Несмышимка». Он ведется от лица старого ученого-орнитолога. Четыре года посвятил он изучению птиц Новгородской области и написал о них книгу, а вот внучка поставила его в тупик рассказом об увиденной ею птичке - «неслышимке»: «Сидит такая горбатенькая птичка на дереве, на верхней ветке, сама ротик разевает, и горлышко у нее трепещется, а все равно ничего не слышно, никакой песенки». Оказывается тишина бывает разная, и ее надо уметь слушать. А еще надо многое знать, только тогда станет, понятен «немой оркестр луга». Оказывается, на самом деле птичка издает звук, похожий на стрекотание кузнечика, но надо знать, что кузнечики начинают трещать в июле, а в начале лета этого быть не может. Вот и попался старый ученый на том, что забыл об этом, принял звуки за стрекотание кузнечика. Пришлось срочно добавлять в книгу сведения еще об одном виде птиц. Важно, говорит писатель, всегда «включать свой слух на неизвестное».
Произведения Бианки — прекрасный материал для чтения, воспитания и развития детей, особенно сегодня, когда человечество стоит на грани экологической катастрофы.

 

Билет 12. Евгении Иванович Чарушин –писатель-анималист. Анализ рассказа «Волчишко»

Советский писатель и художник-график Е.И. Чарушин родился 29 октября (11 ноября) 1901 года в Вятке в семье губернского архитектора Ивана Аполлоновича Чарушина, одного из видных архитекторов Урала. По проектам Ивана Чарушина было построено более 300 зданий в Сарапуле, Ижевске, Вятке. Был он, как любой архитектор, хорошим рисовальщиком. Семья Ивана Аполлоновича Чарушина жила широко и очень дружно. В доме собирались музыканты, художники, а сам дом был наполнен необыкновенными вещами, привезёнными дядей маленького Жени из Китая, Вьетнама, Японии, с Сахалина. Любовь к природе родители прививали сыну с детства: "Отец брал меня во все свои поездки по Кировской области. Ездили мы и днём и ночью, лесами и лугами, в пургу и осеннюю непогоду. И волки за нами гнались, и въезжали мы на токовище тетеревов, и глухарей вспугивали с вершин сосен. И восход солнца, и туманы утренние, и как лес просыпается, как птицы запевают, как колёса хрустят по белому мху, как полозья свистят на морозе - всё это я с детства полюбил и пережил".

В формировании характера мальчика огромную роль сыграла его мама, Любовь Александровна (урождённая Тихомирова). "Моя мать, - вспоминал Евгений Иванович, - садовод-любитель. Копаясь в своем садике, она делала прямо чудеса. Конечно, я принимал участие в ее работе. Вместе с ней ходил в лес собирать семена цветов, выкапывать разные растения, чтобы их "одомашнить" в своем саду, вместе с ней выкармливал уток и тетеревов, и моя мать, очень любящая все живое, передала мне эту любовь. Цыплята, поросята и индюшата, с которыми всегда было много хлопот; козы, кролики, голуби, цесарка с перебитым крылом, которое мы лечили; ближайший мой приятель - трехногий пес Бобка; война с котами, съедавшими моих крольчат, ловля певчих птиц - чижей, щеглов, свиристелей и голубей. Вот со всем этим связано мое раннее детство, к этому обращаются мои воспоминания". Он часто ездил с отцом по области, проводил время с бывалыми охотниками, лесниками, умельцами-кустарями. Будущий писатель хранил в памяти их шутки, смешные байки и народные сказки. Видел быт простых людей и впитывал в себя все своеобразие и прелесть живого народного языка.

Живой натуры для юного художника вполне хватало. Она была повсюду. "Были у нас кошки, банки с рыбками, птицы в клетках. На окнах заросли цветов - любимое дело матери. Бобка - трёхногий калека-пёс, лежал всегда на лестнице. Все об него спотыкались и бранились. Я же ласкал его и часто рассказывал ему о своих детских огорчениях. Шести лет я заболел брюшным тифом, так как решил однажды есть все то, что едят птицы, и наелся самой невообразимой гадости... В другой раз я переплыл вместе со стадом, держась за хвост коровы, широкую реку Вятку. С того лета я умею хорошо плавать. Через год из чужого ружья впервые случайно убил филина, и с тех пор я охочусь, - один, с приятелями или со взрослыми охотниками. Одиннадцати-двенадцати лет получил в подарок ружье".

Любимым чтением Жени Чарушина были книги о жизни животных. Самой любимой и дорогой книгой для него была книга А.Э. Брема "Жизнь животных". Ее он берег и перечитывал всю жизнь. "Я читал его запоем, - вспоминал Чарушин, - и никакие "Нат Пинкертоны" и "Ник Картеры" не могли сравниться с Бремом". И то, что рисовал начинающий художник все больше зверей да птиц, в этом тоже немалая доля влияния Брэма. Рисовать Чарушин начал рано. "Это было просто, по-видимому, свойственно мне, как говорить, петь, шалить или слушать сказки. Помню, как я слушал сказки с карандашом и рисовал во время рассказа". Рисовал начинающий художник "преимущественно зверей, птиц да индейцев на лошадях", бегая в чучельную мастерскую, расположенную недалеко от дома, или наблюдая свой домашний "зоопарк". В 14 лет Чарушин со своими друзьями организовал союз поэтов и художников с неуклюжим названием "Сопохуд" (Союз поэтов и художников). С юных лет Евгений желал сохранить так быстро меняющийся мир, запечатлеть увиденное. "На помощь пришло рисование... Художник во мне родился все-таки раньше, чем писатель. Нужные слова пришли позже". По собственному определению он рос "с карандашом и кистью в руках".

Окончив в 1918 году среднюю школу в Вятке, где он учился вместе с Юрием Васнецовым, Чарушин был призван в армию. Там его использовали "по специальности", и он был назначен помощником декоратора в культпросвет Политотдела штаба Красной Армии Восточного фронта. Отслужив 4 года, практически всю гражданскую войну, он лишь в 1922 году вернулся домой и решил учиться на профессионального художника. Зимой он учился в декоративных мастерских Вятского губвоенкомата, а осенью того же года поступил на живописный факультет в Петроградскую Академию художеств (ВХУТЕИН). Занимался он пять лет, с1922 по 1927 год, у А.Карева, А.Савинова, М.Матюшина, А.Рылова. Но, как он сам вспоминал впоследствии, это были "самые бесплодные для меня годы". Поиски нового слова в живописи ему были неинтересны, а академическое рисование навевало скуку; куда как занятнее было ходить в зоосад или на птичий рынок. Одеваться же молодой художник любил в то время по моде. По воспоминаниям его близкого друга Валентина Курдова, Чарушин тогда "ходил в гольфах и пёстрых чулках, носил пыжиковую шапку и пёструю, собачьего меха, короткую шубу". В 1924 году он, воспользовавшись советом Виталия Бианки, вместе с Николаем Костровым и Валентином Курдовым отправился в увлекательное путешествие на Алтай.

В 1926 году Чарушин пришёл в Детский отдел ленинградского Госиздата, которым заведовал знаменитый художник Владимир Лебедев. В те годы перед художниками ставилась задача создать принципиально новые книги для маленьких граждан советского государства, книги высокохудожественные и, в то же время, информативные и познавательные. Чарушинские рисованные звери понравились Лебедеву, и он принялся всячески поддерживать художника в его исканиях и творчестве.

К этому времени Евгений Иванович уже работал в детском журнале "Мурзилка" (с 1924 года), а позднее сотрудничал с журналами "Еж" (1928-1935) и "Чиж" (1930-1941). В 1928 году он получил от ленинградского Госиздата свой первый заказ - на оформление рассказа В.В. Бианки "Мурзук". И первая же книга с иллюстрациями Чарушина привлекла внимание не только маленьких читателей, но и знатоков книжной графики, а рисунок из этой книжки был приобретён Государственной Третьяковской галереей. В 1929 году Чарушин иллюстрировал несколько книг: "Дикие звери", "Вольные птицы", "Как мишка большим медведем стал". Уже в них проявилось незаурядное мастерство художника в передаче повадок животных. Сидящий на ветке маленький осиротевший медвежонок; нахохлившаяся ворона, собирающаяся клевать косточку; бредущие кабаны с малышами… - всё нарисовано ярко, выразительно и, в то же время, лаконично и ёмко. Создавая образ животного, художник умел выделить самые характерные его черты.

С тех пор Евгений Иванович создал множество иллюстраций к текстам Бианки, а также М.М. Пришвина, С.Я. Маршака и других известных писателей. Тогда же, по настоянию С.Я. Маршака, Чарушин попробовал сам писать небольшие рассказы для детей о жизни животных: "Преисполненный до краёв наблюдениями детства и охотничьими впечатлениями, я стал, при горячем участии и помощи Маршака, писать сам". Уже в первом его рассказе с собственным текстом - "Щур" (1930) - проявилось не только знание звериных характеров, но и хорошее чувство юмора. "Щур в клетке свистит, мурлычет Вася, Харлашка Прошку таскает за шиворот: то Харлаша Прошу, то Проша Харлашу - а я их всех рисую, я - художник". И во всех других рассказах Чарушина "всегда явно ощутима то мягкая, то озорная, то по-доброму снисходительная, то немножко ироничная улыбка". Чарушин стремился "понимать животное - понимать его движения и мимику". Передать это в иллюстрациях и словах ему помог накопленный опыт. В том, что он создавал, нет вымысла, ведь животные не делают того, что им не свойственно.

Он стал оформлять и собственные сочинения, такие как "Разные звери" (1930), "Волчишко и другие" (1931), "Никитка и его друзья" (1938), "Моя первая зоология", "Про больших и маленьких", "Про Томку", "Медвежата", "Васька", "Про сороку" и другие. Но это оказалось самым трудным делом в его жизни, так как по его собственному признанию, иллюстрировать чужие тексты ему было намного проще, чем свои собственные. В 1930-е годы он стал одним из лучших художников детской книги, дизайн которой в то время уже окончательно сложился в особое направление в искусстве. Очень тепло о рассказах начинающего автора отозвался Максим Горький. Работая в технике свободного акварельного рисунка, монохромного или цветного, легким динамичным пятном, Чарушин воссоздавал в пространстве книги (в том числе и на полях) не просто кусочки натуры, но целостную пейзажную среду, средоточиями которой представали разнообразные животные. По-своему самобытны, лексически просты и изящны его очерки в жанре рассказов о животных и популярного краеведения.

Чарушин с огромным уважением относился к своим читателям. Его радовало, что звери, которых он рисовал, нравятся не критикам и редакторам, а именно малышам: "для них не станешь сюсюкать в картинках, как это делается в других странах, не станешь рисовать пупсиков…" Рассматривая чарушинские книги, смело можно сказать, что и тексты, и иллюстрации к ним отражают единый, цельный внутренний мир их создателя. Его рассказы и рисунки строги, лаконичны, познавательны и понятны даже маленькому ребёнку. В коротких рассказах из сборника "Птенцы" (1930) о рябчатах, коростелятах, совятах Евгений Иванович мастерски выделяет самые броские, самые запоминающиеся особенности своих героев: "А вот вертишейки - хитрые птенцы! Подберётся к гнезду страшный зверь - мышь или белка, они шеи вытянут, зашипят змеёй. Всякий тут испугается".

Чарушин хорошо знал повадки и образы животных. В своих иллюстрациях он рисовал их с необычайной точностью и характерностью. Каждая иллюстрация индивидуальна, в каждой изображен персонаж с индивидуальным характером соответствующим определенной ситуации. Эту задачу он решал ответственно. "Если нет образа, так и изображать нечего", - говорил Евгений Чарушин. - "Я хочу понять животное, передать его повадку, характер движения. Меня интересует его мех. Когда ребенок хочет пощупать моего зверенка, - я рад. Мне хочется передать настроение животного, испуг, радость, сон и т.п. Все это надо наблюдать и почувствовать".

Чарушинские звери всегда очень трогательны, эмоциональны. Среда, фон в ранних его книгах едва намечены. Главное - крупным планом показать животное, при этом не только создав художественный образ, но и изобразив своего героя максимально правдиво с точки зрения биологии. Плохо нарисованных зверей Евгений Иванович терпеть не мог. Он считал, что в детской книге рисунки должны быть живыми, дышащими, и не любил Ивана Билибина, утверждая, что тот занимался не иллюстрированием, а раскрашиванием холодных, мёртвых контуров. Живописность образов чарушинских животных складывается из множества фактур, мастерски передающих перья птицы, шерсть зверя. Как справедливо заметил один из исследователей его творчества Э.Кузнецов: "Он рисует не контурно, а можно сказать, антиконтурно, необычайно искусно передавая фактуру шерсти или перьев" и "ощущение массы тела. Эта масса где-то тяжелеет, сгущается (скажем, в лапах или морде, где тело как бы выходит наружу), а где-то разрежается; эта масса сосредоточена внутри и постепенно теряет свою плотность к поверхности".

Создавать такие сложные, живописные по фактуре иллюстрации удобнее всего было в технике литографии. Она позволяла не только подолгу просиживать над рисунком, но и сразу печатать картинки в будущей книжке. Чаще всего Чарушин использовал пастельные, природные цвета. И "не признавал никаких литографских законов и правил, он темпераментно водил карандашом и тёр литографский камень тушью, царапая по нему иглой и бритвой". По многу раз он мог заклеивать на рисунке не получившиеся части или замазывать их белилами.

До войны Евгений Иванович создал около двух десятков книг: "Птенцы" (1930), "Волчишко и другие" (1931), "Облава" (1931), "Цыплячий город" (1931), "Джунгли - птичий рай" (1931), "Животные жарких стран" (1935), продолжал иллюстрировать других авторов, среди которых С.Я. Маршак, М.М. Пришвин, В.В. Бианки, А.И. Введенский. "То, что производило на меня большое впечатление в детстве, - говорил художник, - волнует и сейчас. Больше всего я люблю изображать молодых животных, трогательных в своей беспомощности и интересных, потому что в них уже угадывается взрослый зверь".

Во время войны Чарушина эвакуировали из Ленинграда на родину, в Киров (Вятку). Он рисовал плакаты для "Окон ТАСС", писал картины на партизанскую тему, оформлял спектакли в Кировском театре драмы, расписывал помещение детского сада одного из заводов и фойе дома пионеров и школьников, занимался с детьми рисованием.

В 1945 году художник вернулся в Ленинград. Помимо работы над книгами, он создал серию эстампов с изображениями животных. Ещё до войны он увлёкся скульптурой, расписывал чайные сервизы, а в послевоенные годы делал из фарфора фигурки животных и целые декоративные группы. К оформлению детских книг он попробовал подойти иначе. На его рисунках стало обозначаться пространство, появилась перспектива. Звери порой изображались более сказочными и, скорее, напоминали героев Васнецова. Менялась и техника: художник начал работать гуашью и акварелью, но не широкими мазками, а тщательно прорабатывая в рисунке мелкие детали. В том же 1945 году Е.И. Чарушин получил звание Заслуженный деятель искусств РСФСР.

К творчеству художник подходил всерьез, именно как к творчеству, а не как к забаве или просто время провождению (пусть даже полезному). "Детское сознание переполнено образами, которые зарождаются в нем непрерывно. Задача руководителя - подтолкнуть эти образы, помочь им запечатлеться на бумаге, и для этого совсем не надо быть художником. Разделенная с ребенком радость творчества, радость его находкам в рисовании, в создании образа поддерживает ребенка в процессе работы, дает ему уверенность в себе", - считал Е.И. Чарушин.

Иногда казалось, что рисование зверей для Чарушина - не тяжёлая работа, а просто-напросто неотъемлемая часть его сущности, как способность петь или дышать. В его иллюстрациях мир зверей раскрыт в ярких образах, с большой теплотой и гуманностью. У него свои приемы передачи формы, цвета и фактуры. Он стремится лаконичными средствами выразить характер каждого зверя, передать радость общения с живым. Е.И. Чарушин подробно и конкретно изучил животных, что, создавая свои рисунки, мог не думать о точности передачи формы или пропорции, так что это подразумевалось уже само собой. Каждая иллюстрация не похожа на другую, в каждой свой собственный эмоциональный образ - определенный характер в определенном состоянии.

Последней книгой Чарушина стали "Детки в клетке" С.Я. Маршака. А в 1965 году ему посмертно была присуждена золотая медаль на международной выставке детской книги в Лейпциге. На всю жизнь художник и писатель Чарушин сохранил детское мироощущение и какой-то ребяческий восторг перед красотой природы: "Я очень благодарен моим родным за моё детство, потому что все впечатления его остались для меня и сейчас наиболее сильными, интересными и замечательными. И если я сейчас художник и писатель, то только благодаря моему детству". Понимая, что именно в детстве закладывается основа мировоззрения человека, Чарушин писал: "Моя задача - дать ребёнку предельно цельный художественный образ, обогатить художественное восприятие ребёнка, открыть ему новые живописные ощущения мира".

По отзывам современников, художник был человеком страстным, эмоциональным и очень увлекающимся. "Обаятельная и талантливая натура Чарушина сказывалась во многом: он играл на скрипке, писал стихи, был актёром, вечно что-то изобретал (мы его так и прозвали "Евгеша-изобретатель"), - вспоминал Валентин Курдов. Однако "его "безделье" всегда было наполнено какой-то деятельностью, чаще всего бессмысленной и неразумной в глазах посторонних, забавой, причудой, игрой, но для него неизменно интересной и важной, требующей ума, изобретательности, ловких рук, интуиции и даже вдохновения". Мало кто знал, что у художника Чарушина было несколько патентов на изобретения. Он построил планёр и летал на нём. Ходил по воде на придуманных им самим лыжах-поплавках.

Произведения Чарушина переведены на языки народов СССР и некоторых зарубежных стран. Его иллюстрации, эстампы, фарфоровая скульптура, книги экспонировались на международных выставках в Софии, Лондоне, Париже. Его книги выходили в Англии, США, Японии, Индии, Болгарии, других странах; их общий тираж превышает шестьдесят миллионов экземпляров.

Умер Евгений Иванович Чарушин в Ленинграде 18 февраля 1965 года. Он был похоронен на Богословском кладбище.

Е.И. Чарушин - один из самых любимых детьми художников мира животных. Он был лучшим художником анималистом. Равных ему не было. Но Евгений Чарушин был и одним из тех добрых и гуманных детских писателей, которые сохранили непосредственность и свежесть детского взгляда на мир животных и детского восприятия жизни, которые сумели по-доброму и с ясной простотой донести этот взгляд до детского сознания. Искусство Евгения Чарушина, доброе, человечное, радует уже не одно поколение маленьких читателей и учит их любить волшебный мир зверей и птиц.