Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Словно нежный хрящ ребенка. 1. Наука як сфера людської діяльності: а) знання і пізнання; б) причини виникнення науки; в) ознаки




ПИТАННЯ ДЛЯ МОДУЛЬНОГО КОНТРОЛЮ №1 З КУРСУ

«ОСНОВИ НАУКОВИХ ДОСЛІДЖЕНЬ»

 

1. Наука як сфера людської діяльності: а) знання і пізнання; б) причини виникнення науки; в) ознаки, мета, функції науки; г) поняття «наукова картина світу».

2. Визначення понять наука, знання, пізнання, наукове пізнання, ідея, гіпотеза, теорія, закон, поняття, судження, умовивід, термін, наукова концепція, принцип, поняття, визначення, понятійний апарат, наукова діяльність, наукове дослідження, науковий результат.

3. Види наукової діяльності, суб’єкти наукової діяльності.

4. Форми наукових досліджень. Ознаки наукового дослідження.

5. Метод і прийом наукового дослідження, його особливості.

1. Поняття про методику і методологію наукового дослідження.

2. Типи методології: а) філософська або фундаментальна; б) загальнонаукова; в) конкретнонаукова. Поняття про парадигму наукового дослідження

3. Основні принципи (підходи) загальнонаукової методології: історичний і порівняльно-історичний, термінологічний, системний, діяльнісний, інформаційний, культурологічний, аксіологічний, пізнавальний, моделювання.

4. Загальнонаукові методи і методики: а) емпіричного, б) теоретико-емпіричного рівнів наукового дослідження.

10. Основні лінгвістичні методи: описовий, порівняльно-історичний, зіставний, структурний та його методики (дистрибутивний, трансформаційний, безпосередніх складників, компонентний аналіз), метод опозицій, валентнісний, гіпотетико-дедуктивний тощо.

11. Математичні методи дослідження в лінгвістиці.

12. Літературознавчі методи: біографічний, психологічний, психоаналітичний, феноменологічний, формальний, структурний, культурно-історичний, порівняльний, порівняльно-історичний, соціологічний, архетипічний, метод міфопоетичного аналізу, метод мотивного аналізу, інтертекстуального аналізу, метод літературної герменевтики, рецептивна естетика тощо.

13. Поняття про наукову інформацію. Форми передачі наукової інформації.

14. Наукова комунікація, її компоненти.

15. Види наукової комунікації. Наукова школа.

16. Довідкова література. Енциклопедії та енциклопедичні словники.

17. Визначення понять словник, енциклопедія, посібник, підручник, книга, журнал, монографія, стаття, періодика, довідник, рецензія, дисертація, автореферат, відгук.

18. Основні види лінгвістичних словників.

19. Ознаки, функції, типи мовлення, використовувані в науковому стилі, типи текстів.

20. Підстилі наукового стилю. Жанри наукової літератури.

21. Особливості наукового стилю: логічність, стандартизованість, точність, абстрактність (див. матеріал лекції)..

22. Мовні особливості наукового стилю:

А) лексика і фразеологія наукового мовлення;

Б) морфологія наукового мовлення;

В) синтаксиc наукового мовлення.

23. Українська термінологія у професійному спілкуванні: а) ознаки терміна; б) загальнонаукова, міжгалузева і вузькоспеціальна термінологія.

24. Способи творення термінів.

25. Проблеми сучасного термінознавства.

 

ПИТАННЯ ДЛЯ МОДУЛЬНОГО КОНТРОЛЮ №2 З КУРСУ

«ОСНОВИ НАУКОВИХ ДОСЛІДЖЕНЬ»

1. Різновиди читання.

2. Конспектування як одна із форм роботи з науковою літературою (див. матеріали лекції): етапи конспектування, види конспектів.

3. Вимоги до конспектування з аудіоджерела.

4. Правила оформлення конспекту.

5. Помітки. Виписки.

6. Карта пам’яті.

7. План. Види планів. Правила складання плану.

8. Тези. Правила складання тез. Мовні особливості тез. Відмінності тез від плану.

9. Система скорочень: загальноприйнята й індивідуальна. Загальні правила скорочення слів.

10. Складання картотеки й бібліографії.

11. Цитування. Правила оформлення цитат. Уведення цитат у науковий текст.

12. Посилання. Види оформлення посилань.

13. Картотека фактичного матеріалу. Особливості складання картотеки й роботи з нею.

14. Філологічна картка.

15. Анотація як жанр. Її призначення.

16. Види анотацій.

17. Мовні особливості анотацій (мовленнєві кліше).

18. Рецензія. Відгук.

19. Реферат як жанр наукової літератури.

20. Вимоги до змісту й оформлення реферату.

21. Наукова стаття як особливий жанр наукового стилю. Її складові елементи.

22. Вимоги, які висуваються до наукового дослідження.

23. Етапи наукового дослідження.

24. Вибір теми наукового дослідження.

25. Огляд наукової літератури.

26. Планування наукової діяльності.

 

 

Словно нежный хрящ ребенка

Век младенческой земли –

Снова в жертву, как ягненка,

Темя жизни принесли.

(«Век» - 1922)

В сборнике оформляется образ «розовой крови связи» или же «розовой пены усталости», символизирующий творческую волю героя, который стремится вернуть созидательную сущность времени. По свидетельству Н.Я.Мандельштам, стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких губ...» (1922) навеяно впечатлениями от картины В.Я.Серова «Похищение Европы». Сохраняя все детали сюжетной основы картины, поэт наполняет их обобщенно символическим содержанием. Миф о Европе становится утверждением европейского единства, которое вырастает на основе деятельной воли каждого человека. О.Мандельштам определял его как «чувство Европы». По его мнению, им обладали Н.М.Карамзин, Ф.И.Тютчев и др. В статье «Пшеница человеческая» он писал: «Альпам посвящены лучшие стихи Тютчева. Совершенно своеобразное, насквозь одухотворенное отношение русского поэта к геологическому буйству альпийского кряжа объясняется именно тем, что здесь буйной геологической катастрофой вздыблена в мощные кряжи своя родная, историческая земля – земля, несущая Рим и собор святого Петра, носившая Канта и Гете» (34, 194).

Образ «розовой крови связи», «крови – строительницы» появляется также в стихотворениях «Я не знаю, с каких пор...», «Я по лесенке приставной...», «Век». Во всех этих произведениях данный образ воплощает собой идею единства и преемственности времени, которая реализуется благодаря усилиям героя причастного истинной культуре. Только возвратив созидательную сущность времени, можно преодолеть бесчеловечность нового века гибельную для него самого.

Центральный образ умирающего века в элегии «1 января 1924» возникает на основе гоголевских и библейских реминисценций, отсылающих к повести «Вий» и книге Даниила16:

Кто веку поднимал болезненные веки –

Два сонных яблока больших, -

Он слышит вечно шум – когда взревели реки

Времен обманных и глухих.

 

Два сонных яблока у века – властелина

И глиняный прекрасный рот,

Но к млеющей руке стареющего сына

Он, умирая, припадет.

Это позволяет воссоздать образ «голодного» государства XX века, чудовищность которого заключается прежде всего в его несамостоятельности. Поэтому оно заслуживает жалости и сострадания. Об этом О.Мандель-штам писал также в статье «Слово и культура»: «Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство. <...>Сострадание к государству, отрицающему слово, - общественный путь и подвиг современного поэта» (36, 170 – 171). Принцип взаимоотношений поэта и государства, высказанный здесь, во многом определил своеобразие позиции лирического героя О.Мандель-штама. Его судьба неразрывно связана с судьбой века. Поэт акцентирует внимание на родственной связи, существующей между ними. Герой называется «больным сыном», ощущает «сыновью нежность» и т.д. Связующим звеном оказывается их общая уязвимость пред лицом быстротекущего времени. Стук клавиш ундервуда становится конкретно чувственным воплощением бега времени. Время увеличивает разрыв между государством и культурой. Поэтому возникает бытовая картина современной Москвы, воспроизводящая «случайную сытость» НЭПа. Ее ущербность подчеркивается вырождением духа прошлого, воплощенного в образе могучей сонаты17, в «советскую сонатинку» современности. Этому соответствует процесс гибели героя: «Известковый слой в крови больного сына твердеет». В произведении доминирует мотив восстановления связи будущего и минувшего: «И некуда бежать от века – властелина.../Снег пахнет яблоком, как встарь», «Мелькает улица, другая,/ И яблоком хрустит саней морозный звук...», «Ужели я предам позорному злословью –/Вновь пахнет яблоком мороз –/ Присягу чудную четвертому сословью/И клятвы крупные до слез?». Возвращение к началу является необходимым для того, чтобы остановить процесс окончательного «обмирщения государствен- ности», т.е. восстановить внутреннюю зависимость культуры и государства, утраченную новым веком:

То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш –

И щучью косточку найдешь;

И известковый слой в крови больного сына

Растает, и блаженный брызнет смех...

Тема преемственности и разрыва, господствующая в «Стихах 1921 – 1925 годов», получает иной вариант решения в стихотворении «Нашедший подкову (Пиндарический отрывок)» (1923). Подзаголовок отсылает к творчеству греческого лирика V в. до н. э. и обуславливает своеобразие структуры стихотворения О.Мандельштама18. Поэт стилизует свое произведение под манеру Пиндара. М.Л.Гаспаров, опираясь на слова самого поэта – «я мыслю опущенными звеньями» - определяет творческую манеру художника как поэтику разорванных звеньев: «В «Нашедшем подкову» ... центральный образ мчащегося и рухнувшего коня, память о котором – подкова. Девять строф стихотворения связаны вечной темой Мандельштама – преемственность и разрыв. В стволах леса мы видим будущие корабли, в кораблях – бывший лес. Песню спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат – лишь грядущий, дальний и неведомый... Стихии слились в хаос «воздух – вода – земля», он вспахивается поэзией..., но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти. Золотая эра прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. Так от бега коня остается подкова: она приносит счастье, но сама уже ничто. Так и я, поэт, - лишь след прошлого, и меня уже нет: я – как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить» (11, 351).

Образ рухнувшего коня становится символом культуры старой России. Лирический герой оказывается сопричастен ее судьбе и потому не находит себя в настоящем («Нет, никогда, ничей я не был современник...» и др.). Как следствие этого в стихотворении «Жизнь упала, как зарница...» (1925) появляется образ «заресничной страны», обозначающий истинную родину героя. Двучастная композиция этого произведения акцентирует противопоставление «здесь» – «там». Существование «здесь» представляется случайным и ложным: «Говорила наугад,/Ни к чему и невпопад», «нечаянно запнулась» и т.д. Жизнь «там» выступает как исполнение желаний нереализованных в реальности19.

Чуждость лирического героя веку раскрывается О.Мандельштамом через ряд синонимичных мотивов. К ним относятся мотив опоздания и страха («Концерт на вокзале», «Умывался ночью на дворе...», «Холодок щекочет темя...», «Грифельная ода», «Сегодня ночью, не солгу...»), а также лейтмотивные образы ночи, холода и соли («Умывался ночью на дворе...», «Кому зима – арак и пунш голубоглазый...», «Московский дождик», «1 января 1924», «Вы, с квадратными окошками...», «Из табора улицы темной...»).

Однако осознание своей чуждости эпохе перевешивается стремлением лирического героя связать разорванную нить прошлого и настоящего, тем самым сохранив и то, и другое. Восстановить порванную нить времен может только искусство, наиболее ярким олицетворением которого является образ флейты:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать.

(«Век»)

Сущность культуры как явления животворящего раскрывается в наиболее сложном итоговом стихотворении О.Мандельштама «Грифельная ода» (1923). М.Л.Гаспаров характеризует это произведение следующим образом: «В 1816 г. умирающий Державин начертил на своей грифельной доске последние свои строки о бренности всего земного: «Река времен в своем стремленьи/ Уносит все дела людей/ И топит в пропасти забвенья/ Народы, царства и царей...». Мандельштам выходит на спор против этого: нет, время не только рушит, а и творит – хотя бы вот эти державинские стихи. Исходным образом для него становится известный портрет Державина: в меховой шапке он сидит в позе патриарха под огромной скалой в ущелье, видимо, проточенном водой. Мандельштам называет этот горный кремень «учеником воды проточной» и пишет, как «под теплой шапкою овечьей» в горных недрах созревает черновик кремневой поэзии. Бушующий день разрушителен («голодная вода» реки времени и – знакомый символ – «в бабки нежная игра»); но бушующая ночь восстанавливает стихийную память («твои ли, память, голоса учительствуют, ночь ломая?») – и в творческом напряжении родится равновесие, «кремня и воздуха язык, с прослойкой тьмы, с прослойкой света». Так сочетаются день и ночь, твердый кремень и аспидный сланец, символ порыва – подкова и символ вечного возвращения – перстень. Поэзия одолевает время, когда корни ее не в культуре, а в природе. Эта и без того сложная картина дополнительно зашифровывается. Удаляются намеки на Державина («патриарх» со сланцевой дощечкой остается лишь в черновиках), вместо них вводится в зачине ложная отсылка к Лермонтову («кремнистый путь...»). Перифразы усложняются до вычурности: о реке, отражающей деревья, говорится: «изнанка образов зеленых»; о том, что в горных недрах пение стихий превращается в связный язык: «обратно в крепь родник журчит цепочкой, пеночкой и речью» ( в «пеночке» здесь и птица, и пение, и та пена музыки, из которой в «Silentium» рождалась Афродита)» (11, 351 – 352).

Подобная трактовка культуры делает необходимым восстановление связи героя с «родимым хаосом», знаками которого выступают образы сеновала и комариной песенки («Я не знаю, с каких пор...», «Я по лесенке приставной...», «Как тельце маленькое крылышком...»). Они символизируют музыкальную гармонию, созвучную бытию: «комариный звенит князь», «сухоньких трав звон». Именно поэтому в стихотворении «Я по лесенке приставной...» (1922) картина ночного неба нарочито соотнесена с приметами этих образов. О.Мандельштам делает небо соразмерным исконным основам человеческого бытия:

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал, -

Я дышал звезд млечных трухой,

Колтуном пространства дышал. <...>

 

Распряженный огромный воз

Посреди вселенной торчит.

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит...

Обращение к образам сеновала и комариной песенки, символизирующим «родной звукоряд», становится понятным в контексте размышлений О.Мандельштама о сущности нового века. В стихотворении «Ветер нам утешенье принес...» (1922) появляется образ «ассирийских крыльев стрекоз» (в других произведениях ему синонимичны образы чешуи и косматого руна, противостоящие мировой гармонии). Эпитет «ассирийские» заставляет вспомнить суждения поэта о двух типах «социальной архитектуры». Ассирии как символу человеческой несвободы вновь противопоставляется апология «всемирной домашности». Поэтому идея преемственности времен воплощается О.Мандельштамом через семантику «хлебных» метафор.

Впервые поэт обращается к ним в стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины...», замыкающем сборник «Tristia». «Хлебные» метафоры, главенствующие в этом произведении, представляют собой закономерное завершение многочисленных параллелей с мифом о Персефоне, которые пронизывают всю книгу. Созданный в стихотворении образ «зернохранилища вселенского добра» как эквивалента современного состояния мира уточняется в статье «Пшеница человеческая»: «...бывают такие эпохи, когда хлеб не выпекается, когда амбары полны зерна человеческой пшеницы, но помола нет... Духовая печь истории, некогда столь широкая и поместительная, ... откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала. Человеческая пшеница всюду шумит и волнуется, но не хочет стать хлебом...» (34, 191 – 192).

В «Стихах 1921 – 1925 годов» «хлебные» метафоры определили образный строй стихотворения «Как растет хлебов опара...» (1922), в котором образ хлеба символизирует собой уже оформившееся время; опара новой жизни восходит на закваске старой культуры. Такая семантика под- держивается сравнением с куполом храма св. Софии в Константинополе, который для О.Мандельштама всегда служил олицетворением законченности и гармонии человеческого бытия (например, в стихо- творении «Айя – София»). Пафос домашности возвращает единство героя и времени:

И свое находит место

Черствый пасынок веков –

Усыхающий довесок

Прежде вынутых хлебов.

Таким образом, в «Стихах 1921 – 1925 годов» О.Мандельштам постоянно балансирует между ощущением собственной чуждости новому времени и стремлением очеловечить его, привнеся опыт классической культуры. Однако постепенно он приходит к осознанию утопичности своих идей соединения государства с культурой по примеру того, «как удельные князи были связаны с монастырями», которые они держали «для совета». Поэтому после стихотворений 1925 года, посвященных Ольге Ваксель, поэт замолкает на несколько лет. Этому способствовал также негласный запрет на публикацию произведений поэтов, принадлежащих некогда акмеизму. Он коснулся и О.Мандельштама, и А.Ахматовой. В эти годы поэт работает в основном над прозой и переводами. В 1925 году появилась его книга «Шум времени», представляющая собой своеобразную лирическую биографию поэта и времени. В 1928 году вышла в свет повесть О.Мандельштама «Египетская марка». Омри Ронен характеризует ее следующим образом: «Она представляет собой лабиринт великолепных литературных отступлений, «скрепленных» традиционным для русской литературы состраданием к трагической судьбе маленького человека. На фоне исчезающего старого уклада жизни и цивилизации, «милого Египта вещей», робкий и бедный еврейский интеллектуал – «с макушкой облысевшей в концертах Скрябина» - пытается остановить летом 1917 года самосуд революционной толпы над карманником. Этот шедевр яркой и энергичной интеллектуальной прозы подхватывает и развивает клас- сическую тему пушкинского и гоголевского Петербурга, неожиданно и проницательно противопоставляя ее нравственным и художественным задачам современной ему модной текущей литературы...» (50, 16).

После выхода в свет этой книги О.Мандельштама публично обвинили в переводческом плагиате. В 1928 году появилась книга Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель», на титульном листе которой О.Мандельштам был указан как переводчик, тогда как в действительности он являлся редактором и обработчиком двух переводов, принадлежащих А.Г.Горн-фельду и В.Н.Карякину. Несмотря на то, что О.Мандельштам, срочно вернувшийся из Крыма, первым сообщивший о недоразумении А.Г.Горн-фельду, настоял на публикации «Письма в редакцию», в котором указал на этот факт, тот тем не менее опубликовал свое «Письмо в редакцию» под заглавием «переводческая стряпня», где упрекал О.Мандельштама и издательство в сокрытии имени настоящего переводчика. Полемика с А.Г.Горнфельдом стала поводом для возникновения широкой кампании против поэта. В 1929 году Д.Заславский опубликовал в «Литературной газете» фельетон под названием «Скромный плагиат или развязная халтура», а в начале 1930 года О.Мандельштама начинают вызывать на допросы, причем, горнфельдовская история исполняла роль своеобразного прикрытия, большинство задаваемых вопросов касались «периода у белых».

Лишь весной 1930 года по заступничеству Бухарина, неоднократно принимавшего участие в судьбе О.Мандельштама, поэт получил возможность сменить удушливую московскую обстановку. Он едет в санаторий на Кавказе, а затем в Армению. Встреча с древней армянской культурой послужила отправной точкой для возврата поэтического дыхания, тем самым открывая четвертый период творчества О.Мандельштама.

 

IV

 

«Новые стихи» включают в себя два поэтических сборника – «Московские стихи» и «Воронежские стихи» или «Воронежские тетради». Каждый из них ограничен определенными хронологическими рамками, которые соответствуют этапам жизни поэта. «Московские стихи» составляют произведения, написанные с конца 1930-го по февраль 1934-го года, т.е. до момента первого ареста О.Мандельштама20. «Воронежские тетради» включают в себя произведения 1935 – 1937 годов, написанные им в период воронежской ссылки21.

«Новые стихи» ознаменованы тем, что здесь происходит практи- чески полное отождествление лирического «я» с авторским «я». Это новая черта в поэтике О.Мандельштама. В «Камне» лирическое «я» стремилось к предельному расширению, к слиянию с общечеловеческим. Индивидуальный акт самоосознания, вычленения себя из мира, проявляющийся через акцентировку признаков телесности и мотив детскости, воспринимался как единственный способ утверждения бытия в противовес хаосу/пустоте. Тем самым образ лирического «я» приобретает здесь характер всеобщности. На этой основе вырастает идея культурного единства. Лирическое «я» осмысляется как своеобразный проводник, позволяющий обрести «священную связь» явлений и событий («Я не слыхал рассказов Оссиана...»).

В «Tristia» и «Стихах 1921 – 1925 годов» образ лирического героя приобретает отчетливость и внутреннюю глубину. Однако главный акцент сделан здесь все же не на нем, а на образе исторического мира, путях его развития и судьбе культуры. Поэтому более значимой оказывается проблема взаимоотношений «я» и исторического времени.

В «Новых стихах» в образе лирического героя усиливается авто- биографическое начало. В связи с этим проблема « «я» – современность» приобретает несколько иные акценты. Первое же стихотворение «Мос- ковских стихов» – «Куда как страшно нам с тобой...» (1930) - заявляет тему чуждости героя окружающему миру. Его образ сопоставлен с образом Щелкунчика. Выбор последнего позволяет не только подчеркнуть инаковость героя, но и ввести тему высшего предопределения: «Да, видно, нельзя никак...». Причем эта тема осмысляется теперь О.Мандельштамом не как рок, который помимо воли человека определяет его судьбу, а служит продолжением мотива совести, впервые заявленного в «Стихах 1921 – 1925 годов».

Главный акцент сделан на воле лирического героя, способной преодолеть страх и вершить судьбу. Психологическим обоснованием этого является внутреннее состояние О.Мандельштама, выразившееся в словах «я к смерти готов», «теперь каждое стихотворение пишется так, будто завтра смерть». Поэт реализует своей судьбой идею, высказанную им ранее в статье «Скрябин и христианство»: смерть художника есть «высший акт его творчества». Доминирование идеи воли ощущается во всем. История мира рассматривается теперь поэтом в контексте идей Ламарка – французского натуралиста XVIII века. Его теория эволюции живой природы базируется на представлении о внутренней тяге организмов к совершенствованию. Организм откликается на воздействие окружающей среды усилием воли, а не простым выживанием или вымиранием. В «Путешествии в Армению» О.Мандельштам характеризует теорию Ламарка следующим образом: «Среда лишь приглашает организм к росту. <...> Парнокопытный разум млекопитающих одевает их пальцы закругленным рогом.<...> Самцы жвачных сшибаются лбами. У них еще нет рогов. Но внутреннее ощущение, порожденное гневом, направляет к лобному отростку «флюиды», способствующие образованию рогового и костяного вещества» (27, 122 - 123). Эта концепция, привлекающая поэта восприятием воли как основы формообразования, переносится им на современное состояние человека, на ощущение культурной памяти.

Первым проявлением такого волевого начала для самого О.Мандельштама становится полное обособление от официальной культурной традиции. «Разрыв – богатство. Надо его сохранить. Не расплескать...», - писал он жене. Культура для О.Мандельштама всегда служила воплощением сущностной основы жизни. На каждом этапе творчества поэта она раскрывалась в символических образах «камня», «слова», «флейты», которые либо утверждали единство и целостность бытия, как в «Камне», либо позволяли соотнести человека и век, «оплодотворить» век культурой и тем самым восстановить разорванную связь времен («Tristia», «Стихи 1921 – 1925 годов»). На новом этапе жизнь начинает осознаваться поэтом как «выморочная», пошедшая вспять:

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

 

К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как Протей.<...>

 

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: природа вся в разломах,

Зренья нет – ты зришь в последний раз.

 

Он сказал: довольно полнозвучья, -

Ты напрасно Моцарта любил:

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил.

(«Ламарк» - 1932)

Н.Я.Мандельштам, характеризуя это стихотворение, отмечала, что здесь представлено «уже не отщепенство и изоляция от окружающей жизни, а страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Все страшно, как обратный биологический процесс».

Показательно, что вслед за этим произведением в сборнике расположено стихотворение «Когда в далекую Корею...» (1932), в основе которого лежит соотнесение психологических периодов жизни поэта и событий большой истории. Но одновременно здесь поднимается проблема судьбы культуры в современном обществе. Культура оказалась присвоенной государством и это трансформировало саму ее суть. В «Московских стихах» эта линия перерождения составляет особую тему. От осмысления культуры периода «Tristia», как воплощения гармонии, милой домашности, О.Мандельштам приходит к отождествлению ее со страшной силой государства. Такое понимание отражено в стихотворениях «Батюшков», «Стихи о русской поэзии» и т.д.

В первом стихотворении из цикла «Стихи о русской поэзии» (1932) – «Сядь, Державин, развалися...» - сильны анакреонтические мотивы. Б.Гаспаров назвал это произведение своеобразным «экзаменом» по русской поэзии, мотивируя это тем, что стихи «даже при беглом чтении производят впечатление текста, целиком сотканного из мотивов, аллюзий, параллелей, относящихся к истории русской поэзии». Анакреонтические мотивы позволяют обозначить тему пира, буйного веселья и, тесно связанную с нею, тему вольности, составляющую сердцевину поэзии XIX века.

Во втором стихотворении цикла – «Зашумела, задрожала...» – центральным становится образ грозы, стихийной силы, по наблюдению Б.Гаспарова, ассоциативно перекликающийся с образами «адских привидений» из сна пушкинской Татьяны.

Иными словами, в цикле с помощью литературных аллюзий одновременно выявляется высокая и инфернальная стороны темы пира. Причем, характеристика нового состояния поэзии/культуры дополняется благодаря образу смоковницы, отсылающему к библейской притче о бесплодной смоковнице проклятой Христом. В контексте данного стихотворения этот образ служит олицетворением бесплодной, засохшей, умершей культуры.

Такое восприятие культуры усиливается благодаря лейтмотивному образу винограда, который пронизывает все творчество поэта. В «Tristia» данный образ поддерживал тему вечной домашности, вековой культуры:

Я сказал: виноград, как старинная битва живет,

Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;

В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

(«Золотистого меда струя из бутылки текла...»)

В «Стихах 1921 – 1925 годов» он трансформируется в символический образ – «розовой крови связи», соединяющий разорванную нить времен. Теперь же виноград неизменно наделяется эпитетами «замороженный», «засохший», «обледенелый» («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло...», «Дикая кошка – армянская речь...» и др.).

Такое восприятие культуры предопределило разрыв с нею. По мнению М.Л.Гаспарова, это «был этический выбор, который оплодотворял поэзию» (11, 354). О.Мандельштам отмечал в «Четвертой прозе»: «Чем была матушка – филология и чем стала? Была вся кровь, вся нетерпимость, а стала пся-кровь, стала все-терпимость...» (41, 94). Поэт сознательно восстанавливает положение маргинала. Все три предыдущих периода были ознаменованы стремлением уйти от этого положения. Не случайно, в «Шуме времени» атмосфера родительского дома названа поэтом «хаосом иудейства»: «...не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал, всегда бежал» (42, 13). Здесь намечено важное для мандельштамовской поэзии того времени противопоставление «утробного мира» и «тоски по мировой культуре».

В «Московских стихах» маргинальность позволила лирическому герою О.Мандельштама войти в другую традицию. Он ощущает себя восприемником нравственной традиции разночинцев. Причем, само понятие разночинец теряет узконациональную основу и воспринимается поэтом в мировом контексте. Это ярко проявляется в «Разговоре о Данте»: «Дант – внутренний разночинец старинной римской крови.<...> Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека, - они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки.<...> То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта» (35, 221-222). Образы Данте и Пушкина прочитаны здесь в контексте проблемы взаимоотношений поэта и культуры/государства, особенно остро вставшей в 1930-е годы. Решение этой проблемы через категорию маргинальности биографически мотивировано. О.Мандельштам вновь стал поэтом непечатающимся22. Молодому поэту, попробовавшему пожаловаться, что его не хотят печатать, он кричал вслед: «А Андре Шенье печатали?.. А Иисуса Христа печатали?».

Маргинальность, понимаемая как выпадение из своего класса, сословия, приобретает у О.Мандельштама ценностное значение. Невписанность в новое окружение становится свидетельством того, что внутренний опыт и духовное содержание личности разночинца не вмещаются в рамки культурного этикета, который является всего лишь схемой, лишенной изначального высокого смысла. Разночинец же оказывается хранителем чести и совести. Напрямую лирический герой О.Мандельштама соотносится с этой традицией в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...» (1931):

Чур, не просить, не жаловаться! Цыц!

Не хныкать –

для того ли разночинцы

Рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?

Мы умрем как пехотинцы,

Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи.

В стихотворении «Квартира тиха как бумага...» (1933) герой вновь утверждает свою близость этой традиции и одновременно ощущает страх из-за возможности предательства. Причем, страх появляется в тот момент, когда маргинальность героем может быть утрачена. По воспоминаниям Н.Я.Мандельштам, поводом к написанию этого произведения послужила реплика Б.Пастернака, зашедшего посмотреть новую квартиру О.Мандель-штама, полученную им при содействии Бухарина в 1933 году. Уходя, он сказал: «Ну вот, теперь и квартира есть – можно писать стихи». «Ты слышала, что он сказал? – О.М. был в ярости... Он не переносил жалоб на внешние обстоятельства – неустроенный быт, квартиру, недостаток денег, - которые мешают работать... Слова Бориса Леонидовича попали в цель – О.М. проклял квартиру и предложил вернуть ее тем, для кого она предназначалась: честным предателям, изобразителям и тому подобным старателям... Проклятие квартире – не проповедь бездомности, а ужас перед той платой, которую за нее требовали». Это определило основную мысль стихотворения. Обретение квартиры воспринимается героем как включение в социальную структуру. Утрата маргинальности ведет к духовному ограничению. В последней строфе появляется прямое противопоставление истинного поэта, разночинца, маргинала и конформиста, включенного в определенную систему:

И вместо ключа Ипокрены

Давнишнего страха струя

Ворвется в халтурные стены

Московского злого жилья.

Утверждение маргинальности в отношении официальной культуры заставило О.Мандельштама пересмотреть свое восприятие иудейства. Раньше оно претило ему своей замкнутостью, отторженностью от мирового единства. Поэтому в «Tristia» именно символы иудейской культуры воплощали тему безысходности исторического круговорота. Теперь же поэт обращает внимание не только на обособленность иудейства, хотя и это качество было созвучно его нынешнему эмоциональному состоянию. Главным становится осмысление иудейства как вызова европейско – русскому единству. В «Четвертой прозе» О.Мандельштам писал: «Я настаиваю на том, что писательство в том виде, как оно сложилось в Европе, и в особенности в России, несовместимо с почетным званием иудея, которым я горжусь. Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского отродья.<...> Писательство – это раса с противным запахом кожи и самыми грязными способами приготовления пищи.<...> Ибо литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными» (41, 96). В этот период европейско – русское единство рассматривается О.Мандельштамом как совокупность форм, лишенных содержания, имеющая линейный характер. Иудейство воспринимается как взрыв этой линейности. Яркой иллюстрацией этого может служить стихотворение «Воронежских стихов» «Это какая улица?» (1935):

Это какая улица?

Улица Мандельштама.

Что за фамилия чортова –

Как ее не вывертывай,

Криво звучит, а не прямо.

 

Мало в нем было линейного,

Нрава он был не лилейного,

И потому эта улица

Или, верней, эта яма

Так и зовется по имени

Этого Мандельштама...

Инаковость иудаизма по отношению к мировому единству определяется тем, что в нем сильны первоосновы жизни, «наследство овцеводов, патриархов и царей». В стихотворении «Канцона» (1931) звучит жажда достижения героем исторической земли, которая начинает ассоциироваться с образом первородной культуры. Этот образ рисуется поэтом как геологический рай, сохранивший только первозданные краски: зеленый, желтый, красный:

Край небритых гор еще неясен,

Мелколесья колется щетина,

И свежа, как вымытая басня,

До оскомины зеленая долина.

 

Я люблю военные бинокли

С ростовщическою силой зренья.

Две лишь краски в мире не поблекли:

В желтой – зависть, в красной – нетерпенье.

Однако образ исторической земли не имеет у О.Мандельштама четкой привязки только к Палестине. Это вся первородная культура. В этом смысле «младшей сестрой земли иудейской» становится для поэта Армения, которой посвящен одноименный цикл. Образ Армении отличает осязаемость и вещность. Его характерными атрибутами становятся земля, глина, камни/горы. Столь же естественна и цветовая гамма: охра, сурик. Все эти вечные, вневременные детали складываются в священный текст, повествующий об истинности бытия. Первородная культура, олицетворением которой выступает образ Армении, оказывается образованием внутренне динамичным. Она ассоциативно связывается не с природным круговоротом, а с библейским текстом с его неисчерпаемостью смыслов («Я тебя никогда не увижу...», «Лазурь да глина, глина да лазурь...» и т.д.). Именно поэтому Армения предстает хранительницей первозданной природной гармонии. Так, в стихотворении «Лазурь да глина, глина да лазурь...» (1930) доминирует тема согласия земли и неба. Образу глины передается функция соединения миров, которая раннее была присуща музыке и слову:

Лазурь да глина, глина да лазурь,

Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,

Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,

Над книгой звонких глин, над книжною землей,

Над гнойной книгою, над глиной дорогой,

Которой мучимся, как музыкой и словом.

В дальнейшем картина гармоничного бытия, истолкованная таким образом, прозвучала в последних строфах стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков...» (1935) по отношению к Сибири:

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе;

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первобытной красе

 

Уведи меня в ночь, где течет Енисей

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

Лирический герой не просто осознает значимость и ценность первородной культуры, он оказывается сопричастен ей. И как следствие этого меняется его восприятие мира. Восприятие окружающего через культуру, традицию отходит на второй план. Происходит усиление непосредственно чувственного начала в восприятии мира. Ю.И.Левин так определил новую образность О.Мандельштама: «Вместо общечеловеческого – человечное, вместо абстрактного – конкретное, вместо духовного – телесное». Появление новой образности предопределено самим положением О.Мандель-штама, его внутренней готовностью к смерти. В «Путешествии в Армению» рассказана притча, иллюстрирующая подобное эмоциональное состояние. Пленному царя в темнице перед смертью дают в дар один день, «полный слышания, вкуса и обоняния».

Армении как олицетворению первозданной культуры противостоит официальная культура. Последовательность ее развития воплощена в сборнике в топосах Петербурга и Москвы. Образ Петербурга полностью подчиняется семантике смерти: «Помоги, Господь, эту ночь прожить,/ Я за жизнь боюсь, за твою рабу.../ В Петербурге жить – словно спать в гробу» (1931). В стихотворении «Ленинград» (1930) гибельность города раскрывается в основном через ассоциации с историческими реалиями. Большое значение при этом занимает мотив ареста:

Я на лестнице черной живу и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

 

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

Уравнивание положения лирического героя и жителей Петербурга возможно только в смерти: «Петербург! У меня еще есть адреса,/ По которым найду мертвецов голоса».

В стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан...» (1931) образ Петербурга раскрывается через мотив маскарада, живого мертвеца, отсылающий к «Страшному миру» А.Блока. Этот мотив усиливается благодаря расположению произведения вслед за стихо-творением «Ленинград», в котором утверждается образ мертвого города. Поэтому характеристика Петербурга, данная в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан...», - «самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый», ассоциативно вызывает мотив маскарада.

Топос Москвы получает у О.Мандельштама иную характеристику. Если Петербург – это воспоминание об ушедшем «державном мире» (отсюда единство цветовой гаммы – черно-желтая: «Узнавай же скорее декабрьский денек,/ Где к зловещему дегтю подмешан желток» («Ленинград»)), то Москва становится олицетворением нового времени – «эпоха Москошвея». Образ снижается нагнетением бытовых деталей:

Нет, не спрятаться мне от великой муры

За извозчичью спину – Москву ...

Еще более резкой становится характеристика Москвы в «Стихах о русской поэзии» – «Зашумела, задрожала...» (1932), где образ уподоблен бесплодной смоковнице из библейской притчи:

Зашумела, задрожала

Как смоковницы листва,

До корней затрепетала

С подмосковными Москва.

Несмотря на то, что образ Москвы рисуется в сборнике разными красками. Так, в некоторых произведениях появляются попытки примирения с действительностью, особенно сильны они в стихотворении «Там, где купальни, бумагопрядильни...» (1932).

В целом же постоянной чертой, характеризующей этот образ становится недостаток воздуха:

Мне с каждым днем дышать все тяжелее,

А между тем нельзя повременить...

(«Сегодня можно снять декалькомани...» - 1931);

Из густо отработавших кино

Убитые, как после хлороформа,

Выходят толпы – до чего они венозны,

И до чего им нужен кислород...

(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»)

Москва неизменно обозначается О.Мандельштамом как «буддийская» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...», «Отрывки уничтоженных стихов» и др.). Этот эпитет служит указанием на ее статичный характер, невозможность развития. Поэтому Москва всегда остается в рамках бытового облика. Происходит ее полное отождествление как культурного феномена со временем, эпохой и государством.

Позиция лирического героя «Московских стихов» по отношению к этому миру очень неоднозначна. С одной стороны, он не связан ни с прошлым, ни с настоящим. Чуждость героя доводится О.Мандельштамом до уровня декларации:

С миром державным я был лишь ребячески связан...

и

Когда подумаешь, чем связан с миром,

То сам себе не веришь: ерунда!

Полночный ключик от чужой квартиры,

Да гривенник серебряный в кармане,

Да целлулоид фильмы воровской.

(«Еще далеко мне до патриарха...» - 1931)

В стихотворении «Сохрани моя речь навсегда за привкус несчастья и дыма...» появляется признание поэта: «Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье». Даже в произведениях, где появляется стремление оправдать настоящее, как, например, в стихотворении «Сегодня можно снять декалькомани...», герой тем не менее ощущает собственную отторженность и неприкаянность. Н.Я.Мандельштам писала по этому поводу: «Летом 31 года – в полной изоляции, на Полянке, обольстившись рекой, суетой, шумом жизни, он поверил в грядущее, но понял, что он уже в него не войдет».

Чуждость лирического героя происходящему вызвана глубоким осознанием духа времени. «Нежный жертвенный ягненок» («Век») трансформируется в образ века – волкодава («Ночь на дворе, Барская лжа...», «За гремучую доблесть грядущих веков...» и т.д.). В свою очередь, век – волкодав вызывает ряд синонимичных образов убийцы, которому уподобляется эпоха. В стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...» впервые появляется образ эпохи с «душой пеньковой», который затем еще раз возникнет в стихотворении «Квартира тиха как бумага...» – «пеньковые речи». Семантика гибели, лежащая в его основе, сближает этот образ с образом «страшного колеса», уничтожающего все живое из «Стихов о русской поэзии» – «Полюбил я лес прекрасный...» - и «За гремучую доблесть грядущих веков...».

Кроме того, гибельность эпохи раскрывается О.Мандельштамом через мотив сна, с помощью которого возникает восприятие жизни как иллюзорного движения:

Сон в оболочке сна, внутри которой снилось

На полшага продвинуться вперед.

(«10 января 1934» - 1934)

С мотивом сна непосредственно связана также характеристика эпохи как «бала – маскарада» и «театра» («Ночь на дворе. Барская лжа...», «За гремучую доблесть грядущих веков...», «10 января 1934» и др.). Именно это определение позволяет, с одной стороны, вписать лирического героя в контекст эпохи, а с другой – произвести дифференциацию человеческого мира, выделив разные типы взаимоотношений со временем.

Лирический герой осознает свою причастность всему происходящему: «Пора вам знать, я тоже современник...». Причастность эпохе порождает у него чувство вины. Мотив совиновности становится главенствующим в стихотворении «Неправда» (1931). Герой утверждает свою близость «шестипалой неправде», образ которой является олицетворением всеобщего зла и в то же время намеком на имя Сталина. Н.Я.Мандельштам вспоминала, что поэт говорил ей: «Как, ты не знаешь: у него на руке (или на ноге) – шесть пальцев».

Я с дымящей лучиной вхожу

К шестипалой неправде в избу:

- Дай-ка я на тебя погляжу,

Ведь лежать мне в сосновом гробу. <...>

 

Вошь да глушь у нее, тишь да мша, -

Полуспаленка, полутюрьма...

- Ничего, хороша, хороша...

Я и сам ведь такой же, кума.

Вот эта ситуация, когда герой осознает себя частью настоящего и одновременно ощущает собственную маргинальность, внутреннее противостояние эпохе, порождает этический акт, добровольный выбор смерти. В большинстве стихотворений лирический герой пытается отстоять свою невтянутость в действие. В сборнике настойчиво повторяется образ шапки, оставленной в гардеробе:

Бал – маскарад. Век – волкодав.

Так затверди ж назубок:

Шапку в рукав, шапкой в рукав –

И да хранит тебя Бог.

(«Ночь на дворе. Барская лжа...» - 1931);

Мне на плечи кидается век – волкодав,

Но не волк я по крови своей:

Запихай меня лучше, как шапку в рукав

Жаркой шубы сибирских степей...

(«За гремучую доблесть грядущих веков...»)

Герой вне сцены, он зритель. Однако эта позиция не пассивна, а активна. Свидетельством этого является противопоставление мотиву сна в стихотворении «О, как мы любим лицемерить...» (1932) состояние внутренней активности героя:

Но не хочу уснуть, как рыба,

В глубоком обмороке вод,

И дорог мне свободный выбор

Моих страданий и забот.

Образы театральной сцены и гардероба легко проецируются на конкретно-историческую реальность. Поэтому органичным становится включение в этот контекст образа Сибири. Благодаря этому образ лири- ческого героя окутывается ореолом жертвенности. Несмотря на то, что положение маргинала не делает его ответственным за все происходящее вокруг, герой, как хранитель чести и совести, готов принести себя в жертву этому миру. Не случайно, в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан...» сосуществуют декларативный отказ от преемственности и образ леди Годивы, олицетворяющий собой добровольную жертву во имя этого мира23. Такое же объединение двух внешне полярных мотивов характерно для стихотворения «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...».Именно поэтому в некоторых случаях возникает отождествление «я» и «мы»:

Были мы люди, а стали людье,

И суждено – по какому разряду? –

Нам роковое в груди колотье

Да эрзерумская кисть винограду.

(«Дикая кошка – армянская речь...» - 1930)

Соотнесение лирического героя с трагедией многих особенно ярко звучит в стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны...», являющемся своеобразной эпиграммой на Сталина.

Однако, несмотря на это, былая общность оказывается утерянной. Иллюстрацией этого становится весьма значимая для сборника тема языка/речи. Согласно воззрениям О.Мандельштама 1920-х годов общность народа определяется прежде всего языком, на котором он говорит. «Говорящая плоть» языка мыслилась обеспечением единства. Теперь же она рассматривается поэтом несколько иначе. В «Московских стихах» выделяется целый ряд стихотворений, посвященных данной теме: «К немецкой речи», «Ариост», «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг...», «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть...», «Колючая речь араратской долины...», «Дикая кошка – армянская речь...». Во всех этих произведениях слово чужой речи воспринимается как искушение: «Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот/ В последней раз перед разлукой чужое имя не спасет». Это прекрасная утопия, которая не воплощена в действительности. С таким пониманием связано сопоставление героя, произносящего слово – имя, и распятого Христа: «И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,/ Получишь уксусную губку ты для изменнических губ».

Таким образом, О.Мандельштам вновь обращается к положению поэта в современном историческом мире, который забыл сакральную функцию творчества, вне которой невозможно духовное единение. Поэтому в стихотворении «Ариост» («Во всей Италии приятнейший, умнейший...» - 1933) надежда на возникновение подобного единства: Любезный Ариост, быть может, век пройдет –/ В одно широкое и братское лазорье/ Сольем твою лазурь и наше черноморье», - сопровождается острым чувством самоиронии: «... И мы бывали там. И мы там пили мед...».

Заклинательная, животворящая сила слова мыслится поэтом как практически недостижимый идеал, но не отвергается полностью. В стихотворении «К немецкой речи» (1932) появляется неканонизированный «Бог Нахтигаль» - образ, представляющий собой аллюзию на страдающего соловья, искупителя лесных птиц в стихотворении Г.Гейне «Im Anfang war die Nachtigall» («В начале был соловей»). Название является перифразом библейской строки: «В начале было слово». Причем, О.Мандельштам играет на скрытом фонетическом созвучье слов «соловей» и «слово». Благодаря аллюзиям к Г.Гейне, а через него к Библии, поэт сохраняет интерпретацию «слова» как основы существования жизни: «Звук сузился, слова шипят, бунтуют,/ Но ты живешь, и я с тобой спокоен». Однако приверженность героя «Богу Нахтигалю» вновь ставит его на грань жизни и смерти.

 

 

Совершенно иначе характеризуется образ лирического героя в «Воронежских стихах». Здесь четко вычленяются две внутренне противоположные тенденции. С одной стороны, стремление лирического героя отринуть кошмарный сон реальности, со свойственной ей несвободой, наси- лием и ложью. Этой теме посвящены стихотворения «Лишив меня морей, разбега и разлета...», «Куда мне деться в этом январе?..», «Как светотени мученик Рембрант...», «Внутри горы бездействует кумир...» и некоторые другие. В то же время более очевидной, чем в «Московских стихах», становится попытка примирения с режимом и в некоторых произведениях даже с вождем («Стансы», «Ода», «Если б меня наши враги взяли...», «Не мучнистой бабочкою белой...»). Причем, эти две противоположные тенденции подчас сосуществуют в стихотворениях, написанных буквально в один день. Эти два чувства могут соседствовать в одном и том же стихотворении (например, «Я должен жить, хотя я дважды умер...»). О.Мандельштам не стремился выравнить свою поэтическую мысль. Причина этого коренилась в мироощущении поэта этого времени: он разрывался между волей к жизни и волей к смерти. Та внутренняя готовность к жертве и смерти, которая главенствовала в «Московских стихах» продолжает существовать. Но несостоявшаяся смерть предопределила доминирование тяги к жизни. Объяснением этого служит состояние О.Мандельштама после первого ареста. Его мучит постоянное нервное истощения, астма, сердце; моменты творческой активности сменяются приступами полной прострации. На этом фоне происходит глубокий душевный переворот. В начале 1937 года поэт писал К.Чуковскому: «Я сказал – правы меня осудившие. Нашел во всем исторический смысл... Я работал очертя голову. Меня за это били. Отталкивали. Создали нравственную пытку. Я все-таки работал. Отказался от самолюбия. Считал чудом всю нашу жизнь. Через полтора года я стал инвалидом... Я тень. Меня нет».

Момент приятия жизни получает у О.Мандельштама два варианта решения. Во-первых, это приятие мира в его безграничности и многообразии форм. Так, в стихотворении «За Паганини длиннопалым...» (1935) высвечиваются разные грани жизни: «чалая», романтическая, «серьезная», карнавальная, праздничная, трагическая. Каждая из них концентрируется в образе творческого мира того или иного композитора. Лирический герой оказывается в равной степени соотносим с каждой из этих ипостасей жизни. Вот это стремление продемонстрировать безграничность жизни и в то же время показать свою сопричастность всем ее сторонам определяет своеобразие художественного пространства «Воронежских стихов».

По сравнению с «Московскими стихами» мир здесь более обобщен. В основном он воплощается посредством пространственной вертикали: земля – небо. Земля раскрывается через образы равнины, простора, холмов и моря. В основном пространство земли тяготеет к расширению: от точки города к простору, холмам и морю. Главенствующий принцип пространственного сжатия и расширения определен в стихотворении «Наушнички, наушники мои!». Именно благодаря этому становится возможной амбивалентная трактовка каждого топоса, не искажающая, однако, общего чувства приятия мира, свойственного лирическому герою. Так, Воронеж воспринимается поэтом одновременно и как место заточения, и как место спасения24. Место заточения – это прежде всего город. Его характерным признаком становится искривленность:

И переулков лающих чулки,

И улиц перекошенных чуланы –

И прячутся поспешно в уголки

И выбегают из углов угланы...

 

И в яму, в бородавчатую темь

Скольжу к обледенелой водокачке

И, спотыкаясь, мертвый воздух ем,

И разлетаются грачи в горячке...

(«Куда мне деться в этом январе?..» - 1937)

Определение «мертвый воздух» вызывает прямые ассоциации со смертью. Город выступает местом гибели героя:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:

Уронишь ты меня иль проворонишь,

Ты выронишь меня или вернешь, -

Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож...

(1935)

Местом спасения мыслится воронежская земля в широком смысле этого слова. Герой как бы приобщается земле («Чернозем», «От сырой простыни говорящая...» и т.д.). Здесь появляется мотив обновления личности, ее восстановления путем приобщения естественным началам жизни: «Измеряй меня, край, перекраивай -/Чуден жар прикрепленной земли!». Образ воронежской земли становится синонимичным простору, равнине. Однако эти образы тоже амбивалентны. По отношению к городу они несут позитивную семантику освобождения («В лицо морозу я гляжу один...»).

Вместе с тем они могут рассматриваться негативно, становясь олицетворением просторной тюрьмы («О, этот медленный, отдышливый простор!..», «Что делать нам с убитостью равнин?..» и т.д.). В этом случае взгляд героя устремлен еще дальше: на холмы/горы и море. В стихо- творениях это может раскрываться как движение от воронежских холмов к «всечеловеческим» тосканским («Не сравнивай: живущий не сравним...»); соотнесение Крыма, Урала и всенародного Эльбруса («Я нынче в паутине световой...»). Равнина и простор воронежской земли чаще всего противопоставляются топосам моря/реки, холмов/гор по следующим признакам: однообразие, застылость/смерть, характеризующие первый образный ряд, и движение/жизнь, свойственные последним. В стихотворении «Не сравнивай: живущий не сравним» (1937) реальное положение героя, включенного в «равенство равнин», определяется как абсолютно замкнутое: «И неба круг мне был недугом». Мысленно переносясь к «всечеловеческим» тосканским холмам, он освобождается от этой зависимости: «Где больше неба мне – там я бродить готов». Прикованность героя к Воронежу и, отчасти, к воронежской земле не может быть преодолена даже приметами культурно – исторического плана: «Я около Кольцова,/ Как сокол, закольцован...» (1937). Освобождение связывается только с преодолением статики. В первую очередь, семантику избавления несет на себе топос моря. Нередко в стихотворениях выявляется несколько ипостасей моря: реальное и древнее, мифологическое с нереидами («Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева...», Гончарами велик остров синий...», «Нереиды мои, нереиды...»). Тем самым преодолеваются не только пространственные границы, но временная зависимость. Мечта героя о море становится таким образом мечтой о свободе и прикосновении к первоосновам жизни:

Это было и пелось, синея,

Много задолго до Одиссея,

До того, как еду и питье

Называли «моя» и «мое».

(«Гончарами велик остров синий...» - 1937)

Во всех остальных случаях топосы Франции, Италии, Москвы теряют вневременной смысл как феноменов культуры, перестают концентрировать в себе суть определенного времени (как это было в «Московских стихах»), а становятся символами той или иной политической системы. Москва является олицетворением социализма («Обороняет сон мою донскую сонь...»), Италия – фашизма («Рим»). Небо в отличие от земли выступает символом бессмертия жизни («Заблудился я в небе – что делать?..») и одновременно ее противоречивости. Именно поэтому оно способно отразить подвиг человеческой жизни («Я должен жить, хотя я дважды умер...»). Подвиг жизни перевешивает по трудности девять кругов дантовского ада («Заблудился я в небе – что делать?»). О.Мандельштам вновь обращается к этой теме, но если в период «Камня» она была лишена внутреннего трагизма, то теперь существование мыслится поэтом как постоянная балансировка на грани жизни и смерти. Такое восприятие порождает мотив предстояния человека перед небом:

И когда я усну, отслуживши,

Всех живущих прижизненный друг,

Он раздастся и глубже и выше –

Отклик неба - в остывшую грудь.

(«Заблудился я в небе – что делать?» - 1937)

Стремление вписать себя в окружающее бытие, утвердить свое существование – быть «не вчерашним, не зряшним» – порождает у лирического героя О.Мандельштама ощущение приятия времени во всей его исторической конкретности. Убежденность в безусловной правоте действительности заставила поэта переосмыслить свое прежнее представление о времени и истории. О.Мандельштам вновь, как и в сборнике «Tristia», закольцовывает временную шкалу, но теперь концепция исторического круговорота полностью теряет свою негативную характеристику. Настоящее начинает просвечивать прошлым, иногда реальным:

И пращуры нам больше не страшны:

Они в крови у нас растворены.

(«Мне кажется, мы говорить должны...» - 1935);

в других случаях легендарным:

Из-за домов, из-за лесов,

Длинней товарных поездов,

Гуди за власть ночных трудов,

Садко заводов и садов.

 

Гуди, старик, дыши сладко.

Как новгородский гость Садко

Под синим морем глубоко,

Гуди протяжно в глубь веков,

Гудок советских городов.

(«Из-за домов, из-за лесов...» - 1936)

Подобная соотнесенность реального и легендарного прошлого с сегодняшним днем становится оправданием настоящего и обеспечивает оптимистическое восприятие грядущего единства. О.Мандельштам сознательно стремится лишить идею всеобщей соотнесенности времен всякого напоминания о безысходности исторического круговорота:

Где связанный и пригвожденный стон?

Где Прометей – скалы подспорье и пособье? <...>

 

Тому не быть: трагедий не вернуть,

Но эти наступающие губы –

Но эти губы вводят прямо в суть

Эсхила – грузчика, Софокла – лесоруба.

(«Где связанный и пригвожденный стон?» - 1937)

В характеристике времени вновь появляются растительные ассоциации, утверждающие укорененность настоящего в прошедшем – «воздушно - каменный театр времен растущих», «лес человечества» и т.д.

Такая концепция времени проецируется поэтом на историческую действительность. Весь цикл панегирических стихов о Сталине («Ода», «Если б меня наши враги взяли...» и др.) отчетливо иллюстрирует ее. В этих произведениях катастрофическое начало в революции и гражданской войне вполне искупается настоящим и будущим. Революционная эпоха воспринимается как героическое временя, воспевать которое будет «народ – Гомер», а образы революционных деятелей устойчиво ассоциируются с мифом о Прометее. Поэт таким образом стремится гуманизировать саму идею революции, находя ей опору и в легендарном прошлом человеческой истории, и в идее «золотого века». Поэтому трагедия сегодняшнего дня затмевается идеалом будущей гармонии: «Несчастья скроют ли большого плана часть, я разыщу его в случайностях их чада...».

Стремление поэта полностью вписаться в новую действительность в некоторых случаях приводит к отказу от положения маргинала, свойственного ему в период «Московских стихов». Вместе с тем исчезает необходимость дифференциации людей в их отношении к эпохе. Вместо разделения на «людей» и «людьё», принятого в предыдущем сборнике, О.Мандель-штам обращается к понятию народ, истолкованному преимущественно социально – исторически. Поэтому в произведениях, характеризующих данную тенденцию, «я» лирического героя сливается с народной массой (с «народом – Гомером»), теряется в ней:

Не мучнистой бабочкою белой

В землю я заемный прах верну –

Я хочу, чтоб мыслящее тело

Превратилось в улицу, в страну:

Позвоночное, обугленное тело,

Сознающее свою длину.

(«Не мучнистой бабочкою белой...» - 1935)

Однако приятие исторического времени во всей его конкретности, а в особенности деятелей эпохи не имеет в поэзии О.Мандельштама абсолютного характера. Отношение поэта ко времени характеризуется крайней противоречивостью, во многом обусловленной его физическим состоянием. Помраченное сознание, толкнувшее его в Чердыни выброситься из окна, ушло, но, как отмечают биографы, временами возвращалось. Поэтому одновременно появляются стихи прямо противоположные друг другу в оценке времени и места поэта в нем. Яркой иллюстрацией этого служат произведения «Лишив меня морей, разбега и разлета...» и «Стансы», датируемые маем 1935 года:

Я не хочу средь юношей тепличных

Разменивать последний грош души,

Но, как в колхоз идет единоличник,

Я в мир вхожу – и люди хороши. <...>

 

И ты, Москва, сестра моя, легка,

Когда встречаешь в самолете брата

До первого трамвайного звонка:

Нежнее моря, путаней салата –

Из дерева, стекла и молока...

 

Моя страна со мною говорила,

Мирволила, журила, не прочла,

Но возмужавшего меня, как очевидца,

Заметила и вдруг, как чечевица,

Адмиралтейским лучиком зажгла.

 

Я должен жить. Дыша и большевея,

Работать речь, не слушаясь – сам-друг, -

Я слышу в Арктике машин советских стук

Я помню все...

(«Стансы»);

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета:

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

В «Воронежских стихах» О.Мандельштама впервые появляется образ тени как ипостаси «я» лирического героя («Еще не умер ты, еще ты не один...», «Слышу, слышу ранний лед...» и т.д.). Признание – «я - тень» - суммирует два важнейших мотива «Московских стихов». Во-первых, благодаря ему вновь появляется осознание своей исторгнутости из окружающей жизни. Кроме того, это признание вбирает в себя значимый для предыдущего сборника мотив совиновности лирического героя всему происходящему. В стихотворении «Слышу, слышу ранний лед...» (1937) образ тени истолковывается в дантовской традиции как образ бесплотного духа, обреченного на страдание. Здесь происходит сложное соотнесение лирического «я» с образом Данте периода изгнания и героем «Божественной комедии» - графом Уголино, обреченного и одновременно вознагражденного вечной местью архиепископу Руджери:

Мы отошли. И тут глазам моим

Предстали двое, в яме леденея;

Один, как шапкой, был накрыт другим.

 

Как хлеб грызет голодный, стервенея,

Так верхний зубы нижнему вонзал

Туда, где мозг смыкаются и шея.

О.Мандельштам воспринял двойственную трактовку образа Уголино, который попал в Антенору за борьбу со своим внуком Нино Висконти за право единовластного правления Пизанской республикой. В лирическом герое сочетаются ощущения изгнанничества (через параллель с Данте) и предательства (благодаря ассоциативной связи с образом Уголино). Причем, и в том, и в другом случае ассоциативный ряд, в который включается лирический герой, обеспечивает трагедийное звучание этого образа.

Вместе с тем в некоторых произведениях тень как ипостась лири-ческого «я» служит способом разрешения внутренней драмы героя. С.Аверинцев, характеризуя образ тени, называет ее антиподом поэта, это «он же сам, только не в состоянии катарсиса, а в состоянии омрачения, справиться с которым способен только катарсис» (1, 58). Таким катарсисом в произведениях О.Мандельштама становится слияние лирического героя со светом. Категория света в этот период понимается поэтом более традиционно, нежели в сборнике «Камень». Она ассоциативно связывается со всеобщей гармонизацией мира:

Будут люди холодные, хилые

Убивать, холодать, голодать

И в своей знаменитой могиле


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-15; просмотров: 303. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.28 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7