Глава 3. МОРТАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ЛИТЕРАТУРЕПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ
Онтологическая проблематика в трактовке постмодернизма Немногочисленные исследователи эсхатологического дискурса постмодернистской прозы, игнорируя смысл постмодернистских текстов, чаще всего сводят этот дискурс к разного рода апокалипсическим констатациям. И следует заметить, что, литературный материал действительно предоставляет возможности для такого рода констатаций. Н. Иванова справедливо отмечает: «Конец света был предложен литературой в качестве альтернативы «светлому будущему». Причиной стремительно приближающейся угрозы Апокалипсиса Л. Петрушевская в «Новых Робинзонах» назвала катастрофу социальную, экономическую, А. Кабаков в «Невозвращенце» - гражданскую войну и угрозу фашизма, Ч. Айтматов в романе «Тавро Кассандры» - мировую экологическую катастрофу[355]. Но исследователи, хорошо представляющие объем, основные направления и суть художественно-философских исканий русской литературы двадцатого века, прекрасно понимают, что постижение художественной философии постмодернизма возможно только на фоне восстановленного традиционной прозой интереса к проблеме личной смерти человека, который с эпохи модернизма упорно отодвигался на «задворки» литературной истории. М. Липовецкий, автор едва ли не единственного серьезного исследования по эсхатологии русского литературного модернизма, замечает что “смерть” в русском модернистском тексте (В. Шкловского, О. Мандельштама, Д. Хармса, C. Кржижановского) была превращена в многомерную, практически всеобъемлющую метафору: “смерть любви”, “смерть культуры”, “смерть письма”, “смерть самого творимого текста”, которые в конечном итоге должны были привести к мифологизированной смерти культуры и цивилизации. Смерть представала со страниц модернистских текстов как “интегральный образ темного, непознаваемого и страшного хаоса, от которого человека не может заслонить даже его творческая активность”[356]. В этом, видимо, и заключалась фиксация в модернистском тексте негативного, отрицательного опыта развития цивилизации. Но все же даже при довольно убедительном художественном воплощении ощущения того, что общая жизнь стремится к нулевой отметке, культурное и обыденное сознание напряженно сопротивлялось этой обреченности. О вариантах сопротивления мы подробно говорили выше. Внешне конфронтационный вариант предложила «деревенская проза». Традиционалист Ю. Трифонов пошел своим путем, путем текстовой эксплуатации разных возможностей метафоризации темы смерти, многие из которых возникли в границах модернистского дискурса. Изобретенная Трифоновым художественная стратегия позволила ему продемонстрировать ключевые особенности экзистенциального сознания – сознания, лишенного веры в высшие цели и смыслы, утратившего чувство защищенности и смирившегося с собственной неспособностью повлиять на порядок вещей. При дальнейшем развитии этого типа индивидуального мироощущения идеалистическое и тем более романтическое осознание защищенности человека в его мире неизбежно рушится, и мир является человеку в неведомой доселе тревожности и чуждости, угрозе и опасности. Если человеку не удается выдержать, справиться с обрушившимися на него переживаниями, то неизбежно в его душе возникает чувство абсурдности существования, непосредственно связанное с признанием невозможности коммуникации со Вселенной, лишенной трансцендентного начала. А проблема абсурда является одной из центральных в постмодернистской философии[357]. В двадцатом веке европейских культурах, где смерть человека также стала особым предметом художественной рефлексии, в эпоху постмодернизма был предложен специфический способ гуманизации мотива смерти. Как писал М. Фуко, подхватывая предсказание Ф. Ницше о «смерти человека», «в наши дни мыслить можно лишь в пустом пространстве, где нет человека»[358]. Еще раньше они провозгласили окончательную гибель, смерть реального мира как естественное следствие всеобщего торжества хаоса. Взамен постмодернисты попытались создать принципиально новое, расширенное представление об универсальном, осознанно мифическом “я”, добровольно отказывающемся от уходящей реальности. Это вновь создаваемое “я” в конце концов должно было обрести бессмертие, но его бессмертие никем не воспринимается как результат бесконечного, безграничного земного существования. Оно становится следствием полного уничтожения границ между жизнью и смертью, порождением торжества идеи «смерти с улыбкой». В русской прозе конца прошлого столетия самый убедительный анализ «происходящего с душой человеческой»[359]предложила Л. Петрушевская в рассказе “Черное пальто” (цикл “В садах других возможностей”). В начале рассказа героиня Л. Петрушевской очутилась зимой в незнакомом месте на обочине дороги, бегущей неведомо куда. Потом она едет на случайном попутном грузовике на чужую станцию, где пересаживается на неизвестно куда направляющуюся электричку и в конце концов оказывается перед единственным таинственным выходом с незнакомой платформы в тоннель. Позже становится понятно, что так изображается попытка самоубийства героини: «В то же мгновение девушка уже стояла на табуретке с затянутым шарфом на шее и, давясь слюной, смотрела на стол, где белела записка, в глазах плавали огненные круги. В соседней комнате кто-то закстонал, закашлялся, и раздался сонный голос мамы: «Отец, давай попьем!». Девушка быстро, как только могла, растянула шарф на шее, задышала, непослушными пальцами развязала узел на трубе под потолком. Соскочила с табуретки, скомкала свою записку и плюхнулась в кровать, укрывшись одеялом» [360]. Шаг, завершающий весь процесс мистического перехода из одного мира в другой, совершается в тоннеле, в абсолютной пустоте, тишине, в беспредметном пространстве. Подробное, детальное иносказательное описание происходящего перемещения “в новую, непонятную жизнь” [361] превращает фрагмент текста Л. Петрушевской в постмодернистскую метафорическую вариацию на тему “Смерти Ивана Ильича” Л. Толстого (еще одной вариацией на эту тему стала «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова). В конце этого странного, происходящего в подсознании путешествия тоннель выводит героиню на улицу, состоящую из домов, в которых “не было света” [362], выводит в мир, темный, мертвый от безмолвия, пустой и холодный, мир, в котором царит смерть, в царство Смерти. Ад это или рай для Л. Петрушевской не имеет абсолютно никакого значения, но вовсе не по той причине, которая является определяющей для кажущегося аналогичным безразличного отношения распутинских персонажей к данному вопросу. Но, как прояснилось, если вовремя проснуться, если заставить себя проснуться, точнее, если найти в себе силы для пробуждения или просто откликнуться на зов любящего, любимого человека, то можно вырваться из смертного пространства и проделать стремительный путь назад, к жизни. К любящей маме, в свою комнату, к своим надеждам и сомнениям героиня Л. Петрушевской возвращается, освободившись от черного пальто. Оказывается, возможность такого возвращения предоставляется каждому самоубийце. Человек, обладающий волей, способен совершать такие переходы. Но главное не в этом, важнее наличие подобной возможности, которое делает границы между двумя мирами зыбкими, подвижными. Тут можно и уместно вспомнить способы избавления от страха смерти, изобретенные нашими предками в эпоху полидоксии и основанные, по большому счету, на аналогичных представлениях. В реалистической литературе, в обыденном сознании, объем основных оперативных представлений, связанных с понятием смерти, зафиксированный в разного рода лингвистических словарях, чрезвычайно разнообразен: смерть может быть насильственной, естественной, преждевременной, случайной, таинственной, предсказанной и так далее (в общей сложности более десятка определений). Постмодернистское сознание намеренно игнорирует все это многообразие. Именно поэтому носители такого типа сознания НОРМАЛЬНО (ключевое слово постмодернизма) воспринимают следующий фрагмент, повествующий об убийстве человека: “Пошли вдвоем и вдвоем завалили” [363]. Постмодернистская традиция сознательно пытается уничтожить сложность явления даже на уровне восприятия смерти как некоего физиологического процесса. Постмодернистский герой без особого внутреннего сопротивления, без какой-либо рефлексии отмечает, фиксирует, констатирует собственную неспособность к переживанию чужой смерти, пусть это даже смерть близкого, дорогого человека, как, например, героиня новеллы О. Кучкиной “Музыка” (цикл “Собрание сочинений”). Молодая скрипачка приходит на похороны своей старшей подруги, коллеги, женщины, которую она по-особому, по-настоящему ценила и уважала, и, стоя у гроба, ловит себя на том, что никак не может сосредоточиться на своих переживаниях, на воспоминаниях – ее отвлекает все: некрасивые следы от реагента на ботинках, посторонние разговоры в лифте… Герой нового романа Р. Сенчина «Московские тени» (2009) после похорон своей старой учительницы, на которые он отправился ради поминок, размышляет: «Все передохнем, всех помянут, а потом – новые, новые. Но есть дни, их нельзя упускать, каждый день – великое чудо. И если ты свободен и смел, ты сможешь сделать из каждого дня праздник, не пропустить это чудо… Дальше, смелее по жизни! Хватит, что ни попадя запихивать в себя, смеяться, давиться и жрать, скоро лафа накроется, скоро мы будем не здесь, там все будет иначе, а скорее всего – не будет совсем ничего. Там, это там. Там – это уже не наши проблемы. Там о нас позаботятся, нас примут, составят бумаги. Уложат, причешут, подкрасят и успокоят» [364]. Этот внутренний монолог разочарованного интеллектуала значительнее и серьезнее переживаний героини О. Кучкиной, потому что возникновение персонажа такого типа основано на игнорировании жизненного и духовного опыта Егора Прокудина («Калина красная» В.М. Шукшина), на актуальности которого пытались настаивать традиционалисты. В констатации этого факта постмодернистская литература оказывается остаточно искренней, правдивой. Вообще о смерти постмодернистские герои мало говорят, редко размышляют, по поводу ухода близких почти не печалятся, главное - не переживают потрясений, связанных с трагической утратой человека. Подчеркнем, что подобная позиция автора и героя в текстах данного типа принципиальна. Приближения смерти персонажи постмодернистской прозы чаще всего боятся, но могут ждать как избавления от каких-либо проблем (О. Кучкина. Собрание сочинений). Смерть может наступить даже от чувства невероятного умиротворения, которое, например, не смог пережить Башмачкин из одноименной пьесы О. Богаева (современный автор в своеобразной интерпретации наследует традицию Н. Гоголя и одаривает «нового» Башмачкина покойной и примиряющей смертью). Если смерть персонифицируется в каком-то конкретном образе, как это, например, произошло в “Черном пальто” Л. Петрушевской, где смерть предстала в отвратительном облике шофера случайной попутки, с удовольствием подвозившей героиню на тот свет, то эта персонификация оказывается по-постмодернистски ужасающей. Традиционный фольклорный образ смерти, оживший человеческий скелет или высокая худая старуха с седыми космами, с провалившимся носом, в белой одежде и с косой за плечами, как и в «Последнем сроке» В. Распутина, сознательно отменяется. У Л. Петрушевской “шофер был просто очень худой и курносый до невозможности, то есть вроде бы уродливый, с совершенно лысым черепом. И вместе с тем очень веселый: он постоянно смеялся, открывая при смехе все свои зубы. Можно даже сказать, что он не переставая хохотал во весь рот, беззвучно” [365]. Очевидно, что при создании образа смерти писательница смешивает черты реального человека и фольклорного персонажа. Но, в отличие от от персонификации смерти, созданной воображением распутинской старухи Анны, данное смешение работает на обострение мифа смерти. Хотя, пожалуй, главная особенность эсхатологического (если уж быть абсолютно точным, то доэсхатологического, танатологического) дискурса в постмодернистском тексте заключается в том, что смерть окончательно перестает восприниматься как событие. Проявляется это в многочисленных деталях, например, в исчезновении описания традиционного, привычного похоронного обряда, главная функция которого определяется нацеленностью на разделение мира мертвых и живых. Теперь похоронный обряд предельно формализован. В постмодерне форма содержательна: превалирующее внимание к форме становится сигналом окончательного разрушения существа традиционного обряда. Формальный признак превращается в смыслоемкий и обрастает темпоральными коннотациями. Но, как это ни парадоксально, он утрачивает содержание, смысл для персонажей, населяющих постмодернистское пространство. В новелле “Музыка” О. Кучкиной сын подставляет плечо под домовину с телом родного отца и никто из присутствовавших не обращает внимание на нарушение одного из древнейших славянских ритуальных запретов – ни братья, ни тем более дети не имеют право помогать при выносе тела покойного. Ведь теперь такого рода запреты уже не имеют ни для кого значения. Все забыли о них. Мелочи похоронного ритуала не заслуживают внимания организаторов и участников “мероприятия”. Эта деталь особенно значима в сравнении с описанием обсуждения похорон Матрены в рассказе А. Солженицына: верность похоронному канону родственники Матрены стремились соблюсти, серьезно и ответственно планировали поминальный стол, в соответствии с общеизвестным порядком выстраивали похоронную процессию. В общем же, и «деревенская проза», и постмодернистские тексты зафиксировали принципиальные изменения в подходе человека второй половины двадцатого века к теме смерти. Но в постмодернистской литературе это упрощение становится в целом позитивным знаком изменившегося времени. Очередной редукции формального ритуального действа современные люди могут и должны только порадоваться. Для традиционалистов - сигналом о замене цивилизационных кодов. Бессобытийность, упрощенность, обыденность, нарочитая обедненность танатологии постмодернизма, как и любое иное его сущностное качество, программны, объяснимы, понятны. Герои Л. Петрушевской, О. Кучкиной, Р. Сенчина, А. Мелихова, О. Богаева и многих других популярных литераторов научились почти спокойно воспринимать смерть, собственную и чужую. Это принципиально иное, чем у “деревенщиков”, спокойствие, потому что оно обусловлено отсутствием ощущения противостояния жизни и смерти, точнее, принципиальным художественно намеренным неразличением этих двух состояний, при абсолютизации чреватым отрицанием жизни как единственной ценности земного бытия. Полную готовность к абсолютизации этой тенденции почти сразу же после ее литературной фиксации выразил медийный дискурс, представивший убедительные доказательства изменений в массовом сознании - возникновение нового «ментального пространства». Как точно заметил на рубеже столетий П. Басинский, подводя итоги развития русской прозы 1990-х годов в одном из традиционных «новомирских обзоров»: «На этом фоне поборники традиции, реализма смотрелись мрачными буками, человеками в футлярах. СС, или Сугубая Серьезность, - так определила Наталья Иванова образ мысли этих птеродактилей от литературы с их какими-то требованиями неизвестно чего и неизвестно к кому»[366].
3.2 Концепт «смерть» в современных массовых текстах. При исключении метафорического ряда, связанного с функционированием существительного "апокалипсис», единственным эсхатологическим знаком в современном российском медийном дискурсе остается концепт «смерть», но уже с максимально усеченной логической зоной, с минимизированными побудительными свойствами и возможностями. Очевидность процессов распада семантики художественных концептов, хранящих и передающих ментально значимую информацию, в речевой практике массмедиа, в массовой литературе и литературных текстах прозаиков второго ряда сегодня уже не вызывает сомнений. В культурологи эти явления связываются с «гуманитарными бомбардировками», интенсификация которых активно влияет на размывание сознания современного читателя. Как убеждает проанализированный материал, до сей поры литературный дискурс демонстрировал непрерывное усложнение семантики концепта «смерть». Усложненную семантику, связанную с многосоставным по структуре понятием, вызывающую в сознании носителей языка определенный образ и не менее определенные символические представления, предъявляла в самых разных жанрах и направлениях художественная культура, поддерживавшая существование древнейшего по происхождению культурологического концепта, называемого существительным «смерть» - «ментальной мифологемы» (Е. Иваницкая), «метафакта» в терминологии В. Красных. Несмотря на то, что в традиционной прозе второй половины двадцатого века не только у В.Г. Распутина, но и у В. М. Шукшина, В.П. Астафьева, Е.И. Носова, Ф.А. Абрамова образ смерти был обогащен за счет наращивания объема и разнообразия ассоциативных связей, превративших его в символ, на использование этого ментально значимого концепта (метафакта) всегда налагались серьезные, достаточно строгие табу. Характер и первопричину этих запретов точно обозначил В.П. Астафьев. Несколько лет назад в Красноярске были опубликованы материалы к биографии писателя. В статье Э. Русакова («Осень патриарха») приведено следующее высказывание современного классика, обладавшего не просто языковым вкусом, но исключительным чувством родного языка: «Самое страшное - привычка к смерти. Хотя к смерти надо постоянно приготавливаться, но ни в коем случае нельзя привыкать к ней. А вообще, лучше и не думать, и не говорить, и не писать о смерти… мысли прилипчивы! Пастернак говорил Евгению Евтушенко: «Вы, молодой человек, напрасно балуетесь со словом «смерть» - есть вещи, которых всуе касаться нельзя»[367]. К началу двадцать первого столетия культурная ситуация в России претерпевает серьезнейшие, принципиально важные изменения. Направление, общий характер произошедших вопреки предостережениям больших писателей изменений определил председатель Союза журналистов России В. Богданов в выступлении на Дне памяти коллег, погибших при исполнении служебных обязанностей. Свой публицистический монолог о серьезнейших изменениях в современном общественном сознании В. Богданов завершил таким выводом: «Смерть стала чем-то обыденным». Тему, предложенную для обсуждения известным публицистом, поддержали другие участники публичной дискуссии, обратившие внимание на иные ее аспекты. Материалы дискуссии впоследствии публиковались разными СМИ. Например, автор аналитической статьи о постановках знаменитого грузинского театрального режиссера – создателя «смертельных спектаклей» Роберта Стуруа М.Чаплыгина утверждала, что в последние годы тема смерти стала «модной», даже «народной», «что подтверждают практикующие психологи. Недаром среди людей, психологически подкованных, вдруг стали особо популярны тренинги и терапии, так или иначе обыгрывающие страх смерти» [368]. В приведенной цитате чрезвычайно содержательно причастие-определение «обыгрывающие», показывающее наступление новой полосы в истории цивилизации – полосы игр со смертью. Доказательства реальности сделанного нами предположения легко обнаруживается в еженедельнике «Русский Newsweek» (22 - 28.01.07). Например, в статье Е. Черненко «Грохни меня, если сможешь». В этой публикации сообщается об открытии очередного охотничьего сезона в петербургской городской «реальной игре независимых интеллектуалов». Суть и смысл игры – охота на людей ради так настойчиво искомой современным пресыщенным, не имеющим материальных проблем горожанином ситуации, необходимой для выброса адреналина. Эмоционально, оценочно неприятие уже сложившегося положения вещей, обозначенного В. Богдановым, справедливо и привлекательно. Но в повседневной речевой практике медийная культура способствует окончательному утверждению в общественном сознании идеологии антропоцентричного нигилизма, материальным выражением которого становятся изменения в концептосфере русского языка, фиксирующие неотменимую трансформацию онтологических представлений и аксиологической системы. Очевидные признаки этих изменений – на обложках журналов и на разворотах еженедельников. Детективные и любовные романы, страницы «качественной» периодики пестрят заголовками, в составе которых в той или иной форме, в самых неожиданных контекстах одна лексема или слова из организуемого ею семантического поля: «Чему учит смерть?», «Не может смерть, могут деньги?» «Партия Смерти» (еженедельник «Аргументы и факты»), «Смерть – милый друг» («24 часа»), «Сталин – заложный покойник» («Огонек»), о бесланском спортзале, в котором погибли сотни безвинных людей «Аргументы и факты» - «Адский мартен», о генетической экспертизе, проведенной после страшнейшей трагедии – «Встреча после смерти»; об отравлении бывшего разведчика и бизнесмена Литвиненко – «Смерть в тарелке» (сравните: «Смерть Тарелкина»); об убийстве банкира Андрея Козлова – «Стрельба ва-банк» («Русский Newsweek»); рецензия Дм. Быкова в «Огоньке» озаглавлена оксюморонным словосочетанием «Байки склепа»; рецензия М. Калужского на роман А. Борисовой «Там» в «Русском репортере» - «Увлекательный путеводитель по аду, раю, небытию»; статья о смерти солдата – «Рядовые продукты смертопроизводства» (аналитический еженедельник «Дело»); аналитическая статья о новых апокалипсических угрозах – «Творение, потоп, грядущий кризис Земли» (еженедельник «Сокрытое Сокровище»). В названиях романов Д. Донцовой и Ф. Незнанского используется предметная лексика соответствующих ассоциативных полей: «Скелет из пробирки», «Смертельные игры», «Кровавый чернозем»… В предлагаемом, формируемом медийным дискурсом речевом контексте абсолютно естественно воспринимается и информация, передаваемая через визуальные носители: кровавые фоторепортажи о землетрясении в Чили, фотографии гробов многоразового использования, присланные из Багдада. Такие примеры можно множить до бесконечности. Если и предпринимаются попытки усиления темы смерти за счет эсхатологического компонента, то преимущественно через введение апокалипсических мотивов: новостной блок на НТВ ведущий заканчивает так – «Ангелы на месте. Апокалипсис сегодня откладывается на потом» (эфир 28.02.07). Бесспорно, в данном случае существительное «Апокалипсис» могло бы быть написано со строчной буквы. В приведенном фрагменте, как и в привычном для современных массмедиа словосочетании «ядерный апокалипсис», слово «Апокалипсис» утрачивает эсхатологическое содержание, превращается в газетный штамп, номинирующий несчастный случай, более или менее масштабную катастрофу. Армагеддон теперь – привычный мотив из фильма ужасов. Ключевые, «опознавательные» топосы теологической концепции предельно банализированы[369]. Хотя следует отметить, что в «качественной» публицистике ситуация несколько сложнее, но господствующей все-таки можно считать – постмодернистскую «танатологическую» иронию, апофеозом которой стал специальный раздел в новом «бестселлере» (это жанр, порожденный медийным дискурсом в эпоху постмодернизма) М. Эпштейна. Если воспользоваться терминологией библиографической службы «Континента» (2004, № 122. С. 420), известный литератор предлагает «негасемантику» концепта, иронизируя над «осмысленной смертью», ради которой живут, рожают и воспитывают детей граждане «Великой Сови» (за метафорой легко угадывается советское государство). Смысл этой смерти – польза государству[370]. Второй вариант: противопоставление смерти и «бессмысленной жизни», лишенной удовольствий, почестей, власти и прочих соблазнов постиндустриальной цивилизации, в публицистике интеллектуалов. Убедительнейшую мотивацию такого отношения предложил известный петербургский писатель А. Мелихов в блестящей интерпретации знаменитой притчи из «Исповеди» Л.Н. Толстого: «< …> В чем заключается смысл жизни, который не уничтожался бы смертью? Иначе говоря, ради чего нам мучиться, когда жизнь перестает быть легкой и приятной? Да и может ли она быть приятной для человека, наделенного воображением, постоянно напоминающим ему, чем она непременно закончится. Вцепившись в куст, человек висит над колодцем, на дне которого его поджидает разинувший пасть дракон; несчастный удваивает хватку – и замечает, как две мыши, черная и белая, неустанно грызут стебель, на котором держится куст. И тогда… Тогда он начинает торопливо слизывать сладкий сок, которым покрыты листья. Вот наша жизнь: мышь черная, ночь, мышь белая, день, безостановочно приближают нас к смерти, а мы, вместо того чтобы замереть от ужаса, спешим нализаться – кто чем» [371]. Из всей современной медийной продукции, пожалуй, только рекламный дискурс отказывается от прямой эксплуатации интересующего нас концепта, потому что он сосредоточен на идее бессмертия, которое достигается без особых проблем с помощью пилюль, кремов, скрабов, гелей для душа при активном участии многочисленных чародеев, радушно распахивающих двери новейших клиник для желающих продлить молодость до бесконечности. Культура потребления не нуждается в рефлексии по поводу смерти, так как такого типа рефлексия в состоянии уничтожить, обессмыслить все ее цели и предложения. Вопросы, над которыми бились А. Платонов, М. Булгаков, М. Зощенко и вся русская религиозная философия начала века, решены без особого напряжения. Как пишет Н. Иванова, «культура глянцевая отвечает, что смерти нет. (Исходя из того, что в жизни есть «вечный двигатель», и этот двигатель – потребление). Потребитель бессмертен: тот по крайней мере, кто хочет, - может быть вечно молодым. Все линии, тенденции, все расчеты, вся реклама глянцевой культуры складывается в религию молодости. И – религию отрицания смерти: правильный и мощный потребитель не то что бессмертен – для него смерти просто не существует. Старость и смерть игнорируются. В современном детективе смерть – всего лишь элемент декора занимательного сюжета»[372]. Поддерживается происходящее в медийном дискурсе и «близлежащим» полем «массовой» литературы, жанром детектива прежде всего. В лучших современных детективах может воспроизводиться традиционное ассоциативное поле смерти. Например, в «Тайном советнике» Б. Акунина смерть жандармского генерала Храпова случается примерно в том же, переполненном «смертными» знаками пространстве, что и смерть героини А.И. Солженицына в рассказе «Матренин двор»: снег, «разбойничий свист ветра», «мутное низкое небо»… Достаточно традиционен и ассоциативный ряд, на фоне, в контексте которого возникает это слово: тьма, холод, пурга, нежить, «ненастный зимний рассвет». Но смерть на первой странице – элемент завязки сюжета, тайна смерти подменяется тайной убийства, тайной убийцы. Б. Акунин предлагает читателю следующее описание смерти: «Кинжал вонзился генералу прямо в сердце, и брови у Храпова поползли вверх, рот открылся, но не произнес ни звука. А потом голова генерал-губернатора безжизненно откинулась назад, и по подбородку заструилась ленточка алой крови». [373] Так преждевременно, неожиданно закончилось биологическое существование человека. Неожиданность, стремительность случившегося провоцирует не сострадание, но удивление. Убийство совершено расчетливо, хладнокровно и дерзко (почти на глазах у охраны, после предупреждения об опасности), мастерски (жертва была лишена возможности даже позвать на помощь), потому вызывает единственный «жанровый» вопрос: кем? Возможные эмоции по поводу смерти человека отсекаются, съеживаются под воздействием финальной части соответствующей главы. «Кабинет преображался прямо на глазах: ветер, не веря своему счастью, принялся гонять по ковру важные бумаги, теребить бахрому скатерти, седые волосы на голове генерала». Глаголы изображают легкомысленную посмертную игру абсолютно равнодушного ветра, не заметившего смерти человека, отнесшегося к этой смерти только как к случайному условию для получения дополнительной счастливой возможности порезвиться. Как и диктуют каноны детективно-приключенческого жанра, никакой рефлексии по поводу смерти человека ни в этой главе, ни тем более позже не возникнет. Массовые издания начала прошлого века к детективному жанру обращались с большой осторожностью. Тут можно вспомнить уже упоминавшийся во второй главе рассказ К. Баранцевича, опубликованный в общественно-литературном журнале «Пробуждение», издаваемом Н.В. Корецким в 1915 году. В советской прозе развитие детективного жанра тормозилось довольно долго и сознательно. Причина та же – хорошо осознанное отношение литераторов, литературных идеологов, критиков к изображению насильственной смерти. Так в самом начале тридцатых несколько изданий выдержало специальное учебное пособие для начинающих писателей – «Что надо знать начинающему писателю (выбор и сочетание слов, построение стихов и рассказов)», подготовленное А. Крайским, одним из руководителей литературной студии «Резца». В этом пособии, в главе, посвященной рассказу, прямо говорилось: «Такие исключительные случаи, как зверское убийство или необыкновенное похищение и пр., развивают грубые вкусы. Известно, что малолетние делались преступниками под влиянием пинкертоновских фильмов и книжек. Все это говорит не в пользу таких произведений»[374]. Классики советского детектива при изображении смерти демонстрируют определенную осторожность. Мы проанализировали несколько публикаций Л. Шейнина, с произведений которого и начинался советский детектив. Самое «кровавое» и наиболее развернутое описание из первой книги:
«<…> Неизвестный был уже мертв. Под унылый аккомпанемент дождя мы столпились у трупа и приступили к его осмотру. Покойный – рослый, сильный человек, лет двадцати восьми – тридцати на вид, одет был в синие брюки-галифе, темный френч и сапоги. У него было широко перерезано горло. Края раны ровные, четкие, - видимо, было применено достаточно острое орудие, вроде бритвы». [375]
В данном случае очевидно, что «картинка», созданная начинающим автором (опытным следователем), вынужденно подробна. Позднее, щадя читателя, он научится свертывать описание места происшествия до одного предложения. Это направление творческой эволюции создателя детективов соответствовало традиции, просуществовавшей до конца 1980-х. Далее начался процесс значительного расширения и не менее значительной деформации семантического поля концепта. Новые его компоненты - речевые клише, идиомы, «холодеющие», языковые метафоры чрезвычайно важны. Их возникновение значительно и показательно, потому что они отметают, отодвигают тематические, стилевые или жанровые ограничения на функционирование, эксплуатацию слова, обладающего почти мистической силой, с традиционной точки зрения. Можно возразить, что уточнение и обновление многих традиционных понятий, совершенствование смысловой структуры слова в процессе коммуникации – явление вполне естественное, закономерное, ни в коей мере не поддающееся рациональному регулированию, воздействию, более того, в подобном регулировании или воздействии не нуждающееся, причем, осуществляемое именно по обозначенной выше схеме. С этим, безусловно, трудно не согласиться, так как в противном случае можно прийти к бесплодному обсуждению проблемы объективности законов не только литературного, но и речевого развития. В данном случае важна другая сторона вопроса. Разрушение «энергетики» концепта при отсутствии необходимой проекции лингво-культурных свойств слова, обозначающего данный концепт, на экстралингвистические условия его употребления в соответствии с исторически сложившимся смыслом является знаком интенсификации деконструкции традиционной языковой картины мира, затрагивающей базовые компоненты в структуре языковой личности. Именно эта проблема была центральной в творчестве В. М. Шукшина, «думы» которого и начинались с фиксации принципиально изменившегося в двадцатом веке отношения человека к смерти, об этом же военные циклы Е. И. Носова, многие произведения А. И. Солженицына и В. П. Астафьева. Традиционалисты убедительно доказали, что это изменение неизбежно спровоцирует трансформацию цивилизационного кода (если под цивилизацией, вслед за В. Бычковым, понимать всю совокупность деятельности человека, направленной на удовлетворение не только материальных, но и духовных потребностей). Но медийный постмодернизм продолжает разрушительно воздействовать на традиционное отношение к смерти как к событию личностно значимому и индивидуальному, превращая ее в факт будничный, стертый и почти анонимный. Культовым текстом, предтечей нового литературного сознания, новой литературной идеологии считается «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева (1969). Герой этого произведения со скорбью, страхом, обреченностью провозглашает: «Человек смертен – таково мое мнение. Но уж если мы родились – ничего не поделаешь, надо немножко пожить» [376]. И отправляется в Петушки, потому что в его представлении «пожить» - это оказаться вне пределов кремлевской Москвы, вне пределов «классических профилей», оказаться там (в Петушках), где «в любое время года цветет жасмин» и где живет его (может быть, примитивная и пошлая, но его) любовь — «белобрысая блудница». Изобретшие замечательные литературные инструменты для исследования личности постмодернисты по-своему помогали Веничке и иже с ним изжить тоску одиночества и утробный страх смерти, потому что момент пробуждения неизбежно наступает и возвращается ощущение тупика, и в развитии человека начинается фаза сомнамбулизма, которую исследовала, например, В. Нарбикова в повести с многозначительным названием «Видимость нас» (1988). Героями повести В. Нарбиковой стали люди, которые по определению критика, «не успели ничего совершить и обдумать, сразу тонут в апокалипсическом тумане»[377]. Правда, происходящее в повести неизбежно при условии, если человек хочет больше, чем просто «дышать, есть, заниматься сексом, находиться в безопасности, ездить на Запад, покупать дома и автомобили и плевать на всякую вообще идеологию…»[378]. В новых исторических условиях медийный дискурс, настаивая на обновлении самоидентификации, предлагает новому человеку такой способ приспособления к теперешним суровым условиям внешней среды. Но общественное и индивидуальное сознание, память, охраняющая традиционную топику, эсхатологическую в том числе, сопротивляются. В первую годовщину бесланской трагедии «Русский Newsweek»[379] опубликовал интервью заложницы Земфиры Созиевой-Агаевой, которая запомнила своих мучителей: «Какие они страшные были! Вместо автомата если косу дать, то точно смерть. Они были бородатые, у них были длинные волосы». Почти полный набор признаков фольклорного образа смерти: страшные, косматые, «бородатые» здесь значит «черные», только косы в реальности не хватало, но эта деталь легко восстанавливалась в воображении. Сопротивление индивидуального сознания интеллектуала, художника еще более серьезно. Известный писатель Анатолий Ким в студии Юрия Любимова в завершении беседы на тему «Экология. Эсхатология. Экклезиаст» (1998, август) цитирует финальную часть своего выступления, прозвучавшего на Азиатском экологическом форуме в середине 1990-х: «Мы уже хорошо знаем, что запас зеленой энергии жизни на земле хотя и велик, но все же представляет величину конечную. И при определенном критическом нарастании Х, этой массы общечеловеческого эгоизма, питаемого ненавистью и насилием великого труда, она подавит зеленое пламя земной жизни. Но вначале может погаснуть голубое сияние воздуха над городами, атмосфера которых станет грязной и дрянной от ядовитых газов. Затем помутнеет, потеряет живость и превратится в густой раствор питьевая вода озер и рек. Тогда и вся природа, окружающая трагическое одиночество человечества на земле, утратит серебристо-жемчужный колорит своих милосердных просторов» [380]. Данный текстовый фрагмент представляет собой описание грядущей экологической катастрофы, доминирующими элементами которого стали получивший поливариантное художественное воплощение эсхатологический топос Света и семантическое поле Сатаны. Современные масс-медиа предлагают и более однозначные, прямолинейные варианты возвращения к православной эсхатологической традиции. Правда, это замечание имеет отношение, в первую очередь, к текстам, публикуемым православными массовыми периодическими изданиями. Так, в журнале «Славянка» в 2009 году появился очерк столичного иерея Ярослава Шипова «Венец творенья» о взаимоотношениях одиноких пожилых людей, которые верующими себя не считали, но завершили свои жизненные пути в полном соответствии с православной традицией: «И накатились на Лукерью кладбищенские заботы: то камушек нужен, то оградка, то цветы. Ездила-ездила и доездилась: совершенно в духе домостроевского романтизма уснула однажды прямо на земле – на могилке – и простудилась. А как только простудилась, сразу все наперед и поняла. Для начала зашла в церковь: исповедовалась, причастилась. Потом продала ружье, разыскала казенного человека и оставила ему сколь было денег. Наконец, покончив с делами, упросила карамышевскую почтальоншу захаживать по утру «для контроля» и легла болеть. Покашляв недельку, с чистой совестью умерла» [381]. В данном случае главным художественным средством восстановления сохраненного в народном сознании алгоритма ухода православного человека стала упрощенная очерковая стилистика, определяющим лексическим признаком которой является использование «живого» слова, элементов сказа.
|
