КОНТУРЫ БИОГРАФИИ

 

Москва. <Артист.Режиссер.Театр>. 2003

 

 

ББК 85.334.3(3)

Г 89

 

Перевод, составление, предисловие, примечания

«Биография Ежи Гротовского — одно из самых поразительных, небывалых явлений, какие могли приключиться в Польской Народной Республике. В свете официальной истории послевоенной Польши она совершенно не поддается пониманию, а вместе с

тем как восполнение некой несомненно существовавшей лакуны

представляется совершенно ясной»1.

Эти слова были написаны в 1992 году, когда небывалая жизнь насчитывала почти шестьдесят лет, а не менее поразительная работа — почти сорок. И хотя движение лет продолжалось, контуры биографии, казалось, уже достаточно четко определились. Но все

же последующий шестилетний творческий этап был еще впереди и, многое продолжая, многое также и изменял.

Сегодня — иное. Сегодня каждый, пишущий или размышляющий о Гротовском, может добавить уже от себя: отправная точка осталась далеко позади, вехи прочерчены, путь завершился. И тем не менее все это нам вместе с читателем предстоит пройти заново. Потому что вопросы, неотступно сопровождавшие путь Гротовского, никуда не исчезли, а понятие прошедшего времени к нему, вероятно, менее всего приложимо.

Литература о Гротовском (на многих языках) строго научного, эссеистического и даже сенсационного толка обширна.Закономерен интерес к человеку, о котором не без основанийговорится, что современный театр после Гротовского уже не тот, каким был до него; к человеку, чью практику и исследования называют иногда Второй Театральной Реформой; к человеку, награжденному в 1991 году специально учрежденной для него премией гению.

Начало жизни Ежи Мариана Гротовского, нежное детство, отмечено всеми приметами судьбы, омраченной войной и жестокостью. Родился 11 августа 1933 года, рос в небольшом тихом городе Жешуве, но именно там, ровно шесть лет спустя, пролегла полоса первых побоищ. Катастрофа внезапно начавшейся войны с фашистской Германией разорвала семью: отец был брошен на запад, мать с двумя детьми эвакуировалась на восток. В чистом поле эшелон разбомбили; они уцелели чудом, по шпалам добрались до лесничества. Отец обнаружил их там, но неожиданная, драматичная встреча оказалась последней: превратности войны забросили Мариана Гротовского сначала на Ближний Восток, потом — в Англию, Аргентину и Парагвай, и никогда больше семья его не

увидела.

В годы нацистской оккупации, скрываясь по деревням, порой недоедая, дети все же посещали, где было возможно, школу, а мать тайно приобщала их к польской поэзии и иностранным языкам. Огромно и благотворно было ее влияние: Эмилия Гротовская, женщина незаурядного характера, цельная и чуткая натура, не раз служила сыну и впоследствии моральной опорой. Ее тяга к познанию мира, к походам в неизведанные места была сродни страсти сына: в семьдесят шесть лет она путешествовала с ним по Индии; многие годы занимаясь горным туризмом, поднималась в Высоких Татрах на труднодоступные уровни; она и скончалась в пути, в восемьдесят два года, возвращаясь с рюкзаком за плечами со своего последнего горного маршрута.

Жизненный и духовный уклад семьи питался традициями, издавна присущими польской интеллигенции. Что же хранилось в таких скромных, но стойких семьях, что передавалось от деда- прадеда к внуку и правнуку? Самое драгоценное. Открытость навстречу миру и высшая степень любознательности к нему; уважение к учению, к знаниям, к честному «мозольному» труду; конфессиональная и национальная терпимость. Польский шляхетский род Гротовских герба Равич записан в геральдических

книгах с конца XVII века, но в роду с обеих сторон, материнской и отцовской, переплелись с польской кровью чешская, австрийская, литовская, немецкая, венгерская; еще был предок-француз, королевский часовщик, успевший в 1793 году бежать из революционной Франции в Австрию, а оттуда и навсегда — в Польшу.

Передавалась впитанная, что называется, с молоком матери тяга к романтической идеальности, сколь бы убыточной в житейском смысле она ни была. (Ведь и отец, лесовод по профессии, резко сменил жизненную колею, став живописцем, неудачливым

и неденежным, но все же — художником.) И хотя в роду Гротовских в прошлом числились и военные, повстанцы и легионеры, а старший из братьев стал ученым в области ядерной физики, гуманитарные наклонности Ежи Мариана определились рано. Впрочем, были и колебания: увлечение санскритом и йогой влекло к востоковедению, желание стать врачом — к психиатрии. Позже он скажет: «Какую бы профессию я ни выбрал тогда, знаю, что постарался бы выйти в ней за ее пределы»2. Однако в разбросе интересов, естественном для семнадцатилетнего юноши, уже звучала не по годам серьезная нота. «Сравнительно рано, еще в дотеатральной жизни, — вспоминал Гротовский, — я понял, что меняпреследует какая-то определенная потребность, какая-то стихийно складывающаяся «ведущая тема», а также и желание выявить эту тему; выйти с ней — к другим. <...> Меня преследует проблема человеческого одиночества»3. В 1951 году, выбрав окончательно, Гротовский поступает на актерский факультет краковской Высшей театральной школы. В 1953-м проходит краткую стажировку в Праге, у Э.Фр.Буриана; едет во Францию, где смотрит спектакли Жана Вилара; познакомившись в стенах школы с «системой» Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актерский факультет, едет на годичную режиссерскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю.А.Завадского.

Здесь следовало бы сделать одно уточнение: вопреки распространенному мнению, молодой Гротовский интересовался в Москве не только Станиславским, которого уже неплохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными» секретами Мейерхольда, в особенности тем, что тогда было для него наиболеепривлекательным и что он называл «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомился с английскими переводами работ Михаила Чехова.)

Молодой стажер, впрочем, не был пленником вузовского учебного процесса. В письме подруге юности, однокурснице по краковской Театральной школе, он признавался, что в тот неполный московский год предпочитал читать тысячами страниц

Толстого, Достоевского, Лермонтова, Маяковского и — в русских переводах — «Махабхарату» и «Шах-Намэ»; что «открывал» для себя природу, общаясь с ней как с живым существом.

Он писал: «Я открыл Небо. <...> И дышу им, как воздухом.<...> Оно есть, оно живет, единственное, всеохватывающее, непреходящее, оно не участвует в наших печалях, не слушает наших молитв, но оно существует, одно — неделимое и безграничное (ему нет конца, как же его разделить?) <...> Когда я погружаюсь в свою глубину (а может, не в глубину), я как бы дохожу до той преграды, в которой растворяется моя малость и вырастает Сердце — то есть Небо. <...> Небо — живое, и оно и есть мое сердце»4.

В этих искренних заметках, лишенных регламентации будущих неизбежных публикаций, уже прочерчивается круг привязанностей и предпочтений — сам Гротовский называл их «главными искушениями», — питавших работу ума и сердца: восприятие природы как явления целостного и сакрального; чувство одиночества и — преодоление его (в потребности выйти к другим); беспокоящее, то неуловимое, то отчетливое ощущение в себе плотно закрытой «двери» — того порога и замка отчуждения, за которым еще только маячит возможность открытия.

Но тогда же он написал и нечто, почти неожиданное: «Все с большей полнотой, все отчетливее я сознаю, что временем театрального обучения я уже объелся по горло, и даже выше. Или создавать что-то, или — с копыт долой, крах и компрометация; а если нет, если учиться и дальше, то, значит, оглупеть-отупеть, скиснуть, зайти в тупик, до предела, до сухости в горле...»5. Это пишет человек, всю жизнь не устававший постигать, изучать и исследовать неизведанное.

Все эти наблюдения, размышления и сомнения молодого Гротовского мало известны. Со временем они стали трудно доступны, частично распыленные, рассеянные среди полузабытых газет и тонких журналов 1950-х годов, частично никогда и нигде не

публиковавшиеся или опубликованные в самое последнее время. Гротовский не громоздил личного архива, не копил писем, не заводил картотек. Но именно в этих заметках содержатся факты его жизненного становления.

Вопросы, обращенные к самому себе, и свои же ответы, догадка о невозможности ответа, и снова, вопреки всему, продолжение поиска — все это в будущем ляжет в основу его мироощущения.

Между тем на родине Гротовского шли важные «оттепельные» перемены, и его вхождение в самостоятельную жизнь совпало со временем «расчета с прошлым», получившим у историков название «польского Октября». После 1956 года Польша уже дышала воздухом новой жизни. В обновляющихся исторических обстоятельствах оживали общественно-политическая и философская мысль, публицистика и литература; набирало полноту дыхания художественное творчество; на глазах шло рождение школы польского кино. Свежими веяниями насыщалась и театральная жизнь: на подмостки репертуарных театров оживленно вторглись европейская драма абсурда и американские фрейдистские пьесы. Был разблокирован и свой, отечественный, пророк абсурдизма Виткаций. Стали дозволяемы Брехт и Маяковский. Оживилось молодежное движение, и не случайно вечерней и ночной жизнью городов завладели литературные кабаре и студенческие театрики.

Но, пожалуй, важнее всего для польской художественной культуры тех лет было возвращение в круг духовной жизни нации творений великих романтиков — Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого, Станислава Выспянского, отодвинутых в предыдущие годы в тень массивного фантома социалистической «культуры».

Целое поколение молодых польских художников как бы разом, единой волной вырвалось в те годы на волю из-под пресса догматического давления, из пут идеологического и эстетического закрепощения.

Были среди этой плеяды и «черный» прозаик Марек Хласко, и поэт божьей милостью Эдвард Стахура, и режиссеры-романтики Анджей Вайда и Конрад Свинарский, и рано ушедший из жизни «Брехт польской живописи» Анджей Врублевский, и дерзкий

музыкальный авангардист тех лет Кшиштоф Пендерецкий, и не менее дерзкий ваятель гигантских скульпто-картин и кинетических ассамбляжей Владислав Хасиор; были и многие другие. В скором будущем все они прославят Польшу, заставив мир заговорить

о неожиданном феномене современного польского искусства.

Позже это поколение назовут поколением 1956 года.

Гротовский был среди них едва ли не самым молодым. И как многие из его сверстников, а может быть, и острее них, он почувствовал, что жить с душой, открытой к обновлению, но оставаясь в обкатанных рамках государственной и коммерческой

культуры, в общепринятых правилах житейской игры — нельзя; что так жить в искусстве — неладно. Более того: так жить нельзя и в самой жизни.

Он видел, что рутина «спектакля-мероприятия» и нездоровая закулисная атмосфера способны отравить тех, кто еще только мечтает посвятить себя театру: «...моральный цинизм, карьеристские поползновения, отношение к своей профессии лишь как к источнику заработка — вот наихудшие из худших проявлений

деморализации»6. Что предлагал он, чтобы одолеть это зло? «Не пессимизм, а конкретные дела вместе с единомышленниками» — ради «утоления потребности в великой романтике»7. Пусть единомышленников еще только предстоит отыскать.

Начать самому.

С 1957 года начинается самостоятельная режиссерская работа Гротовского: первые спектакли на сцене солидного краковского Старого театра («Стулья» Э.Ионеско, «Искушение св. Антония» П.Мериме, «Дядя Ваня» А.Чехова). Они не прошли

незамеченными. Директор Старого театра (он же декан краковской Театральной школы) профессор Владислав Кшеминский оценил в своем ученике «режиссерскую интуицию», «значительную художественную индивидуальность», заметив и то, как «проступает» в «совсем еще молодом человеке <...> режиссер-философ, влюбленный в синтетичность форсированных выразительных средств — но неради модной «современности» формы, а в стремлении перелить в зрительный зал свое мировосприятие жизни, внушить зрителям

свою позицию — социально неравнодушную, покоряющую интеллектуально»8. Заметила спектакли и пресса. В 1958 году еженедельник «Современность» уже писал: «Ежи Гротовский — режиссер нетерпеливый... и агрессивный в отношении зрителя, которого он

атакует, не слишком считаясь ни с его привязанностями к старому, доброму репертуару XIX века, ни с его любопытством к снобистским модам»; он отмечал, что первые же самостоятельные постановки Гротовского «выявили богатство творческого воображения этого сегодня самого молодого режиссера, его способности в использовании всех средств современной театральной выразительности»9.

Действительно, молодой Гротовский так и начал работать: не отказывая себе и актерам в удовольствии поиграть внешними чудачествами персонажей-фигурантов, их колючей пластикой и кинетикой, словом, оснастившись всеми мыслимыми возможностями театральных аллегорий, знаков, аллюзий. В современной польской пьесе «Неудачники» актеры играли на качелях и в масках; в «Орфее» Ж.Кокто их тела были упрятаны в жесткие панцирные балахоны, а головы скрыты под муляжными черепами; в

«Каине» Байрона — затянуты в фантастично расписанные космические трико-комбинезоны; в «Фаусте» персонажи с цирковой ловкостью рассаживались и повисали в точках скрещения «узлов» огромной конструкции — кристаллической молекулы мира.

Острая, прямая брехтовская ироническая атака на зрителя, публицистичность пискаторовского стиля, самые разные технические украшатели и пояснители театрального действия, включая киноэкран, цветомузыку, радиоусилители, — всем этим сценическим богатством молодой Гротовский пользовался умело, эффектно, результативно. Он пробовал самую разную материю театра, не изменяя своей рано определившейся внутренней теме.

Мысль, однажды так рано высказанная о себе самом «дотеат- ральном», впоследствии не отступила, не умалилась, не стерлась ни годами ученичества, ни дебютными хлопотами, ни необходимостью житейского самоопределения: «Меня преследует неизбежность человеческого движения к небытию, неизбежность того, что он, человек, преходящ, ему суждено миновать»10, — говорил Гротовский. «Человек не знает покоя, он полон страха. Он знает, что он преходящ, и не хочет знать, что он преходящ. Он знает свою слабость. Он либо обидчик-мучитель, либо жертва обид. Но перед лицом времени — он одинок. <...> Человек ищет Грааля*, сосуд, который подобно тому, высеченному из камня-смарагда, был бы высечен из бесконечности и был бы способен его, человека, освободить от слабостей и от смерти»11, — писал он в 1958 году и продолжал свою мысль: «Но человеческое существо (и вот тут именно и начинается моя «ведущая тема») в состоянии противопоставить себя своему одиночеству и смерти, воспротивиться им. Если человек захвачен проблематикой жизни, вырастающей над

сферой узких интересов одного человека, если он познает интегральность человеческого существа и природы; если тем самым он сознает нераздельность единства природы и в ней находит собственное «я», собственное сердце, то тогда, в значительной степени, он изпуг страха высвобождается» ¹².

Настойчив этот мотив благодатного, врожденного человеку и природе союза, завета. Но настойчив и мотив тревоги перед недобрыми последствиями их насильственного разлучения. В эти же годы один за другим появляются ранние тексты Гротовского: «О творческих амбициях театра» (1958), «Мим и мир»

Св. Грааль, Легенда о Святом Граале (от старофранц.: San Gral — Святая Чаша). Средневековая легенда о чаше из драгоценного камня, из которой, по преданию, Иисус Христос пил вино с апостолами в последний раз на Тайной Вечере и в которую позже евангельский праведный Иосиф Аримафейский

Собрал святую кровь распятого Спасителя. Миф о Святом Граале несет в себе возможность различных толкований и вопросов. «Некоторая неясность, что же такое «Грааль» — конструктивно-необходимая черта этого образа: Грааль — это табуированная тайна, невидимая для недостойных, но и достойным