Глава 8. От Дансона и Сона к Сону-монтуно

К концу 1930-х годов джаз и свинг, занесённые на Кубу американцами, сделали своё дело — дансон и сон, столь милые сердцу кубинцев, начали терять популярность у жителей острова. Действительно, дансон, исполняемый скрипачами и флейтистами оркестров- чаранг, на фоне мощного звука медных духовых американских джаз-бандов выглядел довольно архаично и старомодно.

Надо сказать, что уже в 1910 году была осуществлена первая попытка обновления дансона. Композитор и кларнетист Хосе Урфе в своей композиции El bombín de Barreto (Шляпа Баррето) добавил к основным частям дансона новую, заключительную часть — монтуно, уже известную нам по сону. В 1929 году Анисето Диас прибавил к монтуно вокальную партию, тем самым положив начало новому жанру — дансонете. Хотя эти нововведения несколько осовременили дансон, однако он был всё ещё весьма далёк по «насыщенности» и «драйву» от современного ему джаза.

В 1937 году Антонио Арканьо и братья Лопесы — Орестес и Исраэль «Качао» — сделали новый шаг в сторону реформирования кубинской музыки, добавив в дансон новую часть, которую, недолго думая, назвали nuevo ritmo, нуэво ритмо (новый ритм), а позже — мамбо. Фактически эти нововведения представляли собой дальнейшее развитие монтуно, которое обогатилось особыми ритмическими фигурами, исполнявшимися на духовых инструментах. (Весьма некстати они также получили название мамбо, что частенько вводит в ступор неискушённых отечественных переводчиков. По счастью для них, существует и другое обозначение для таких фигур — moña, монья, т. е. «бантик». Дабы не вводить читателя в заблуждение, в дальнейшем мы будем употреблять только второе название.)

Интересно, что практически одновременно с Лопесами ввёл моньи в состав монтуно и другой кубинский музыкант, Мачито, работавший тогда в Нью-Йорке. Как могло произойти такое совпадение — достоверно мне неизвестно. Вероятно, кто-то из вас предположит, что Мачито и Лопесы были знакомы, и один из них попросту стащил находку другого. Мне же представляется более правдоподобным другое объяснение: и братья Лопесы, и Мачито стремились сблизить звучание кубинской музыки с современным им американским джазом; так стоит ли удивляться тому, что результаты их поисков совпали?

К концу 1930-х годов относятся и эксперименты с соном великого реформатора кубинской музыки — Арсенио Родригеса. В 1939 году Арсенио организовал группу, добавив к традиционному составу септета (труба, гитара, трес, бонго, контрабас, мараки и клаве) конги, фортепиано и вторую (а позже — и третью) трубу. Эта форма ансамбля, названная впоследствии конхунто (т. е. просто «ансамбль»), стала выдающимся нововведением, полностью преобразовавшим стилистику и «звучание» кубинской музыки.

Арсенио был не первым, кто добавлял фортепиано в состав кубинского секстета. Разница заключалась в том, как именно Арсенио использовал фортепиано. Если «белые» группы (например, «Конхунто Касино») заменяли исполняемые на тресе риффы фортепианными монтуно, как это принято в современной сальсе, то Арсенио сохранил эту роль за тресом, что позволило ему освободить фортепиано для исполнения более сложных партий, в том числе сольных — в исполнении таких столпов кубинской фортепианной школы, как Лили Мартинес и Рубен Гонсалес.

Введённая в состав ансамбля конга добавила музыке энергичности и глубины, а две трубы сделали звучание конхунто удивительно захватывающим. Как ни странно это покажется сегодня, конга стала широко использоваться в кубинской музыке только благодаря этому нововведению Арсенио Родригеса. Более ранние формы кубинских оркестров — оркеста типика, чаранга, секстет и септет — не знали конги, которая считалась «дикарским инструментом». В результате, конхунто вскоре почти совершенно затмили оркестры-чаранги, которые использовали скрипки и флейты вместо медных духовых и ассоциировались в то время исключительно с дансоном.

Однако изменения структуры ансамбля оказали влияние не только на звучание конхунто, но и на исполняемую им музыку. Присоединившийся к ансамблю в 1943 году трубач Бенетин Бустильо пытался копировать на трубе моньи флейтиста Антонио Арканьо, что вдохновило Арсенио на создание стиля сон-монтуно.

Название монтуно происходит от песен крестьян-монтуно (т. е. горцев) с востока Кубы, из провинции Орьенте, которые, работая на склонах, пели, перекликаясь с солистом-запевалой, повторяя припев в характерном для Африки стиле «вопрос-ответ». Этот африканский музыкальный приём использовался и в классическом кубинском соне в припевах, однако не занимал главного положения в общей композиции. Родригес же сместил акценты с куплета на припев, сделав повторяющийся припев-монтуно основной частью сона-монтуно и, таким образом, «африканизировав» традиционный сон. Монтуно послужило отличным фоном как для вокальных импровизаций- сонео солиста, так и для инструментальных импровизаций, исполняемых на тресе и трубе. Кроме того, Арсенио добавил в сон-монтуно много элементов румбы гуагуанко (связанных, в первую очередь, с введением в состав конхунто конги), сделавших музыку сона-монтуно более синкопированной и ритмичной. Эти нововведения совершили настоящую революцию в кубинской музыке. Фактически, в соне-монтуно уже присутствовали все составляющие стиля мамбо; поэтому неудивительно, что многие пожилые кубинцы считают, что мамбо — тот же сон-монтуно, только «в другой упаковке».