Лекция 4. Осознание эстетических основ монтажа

 

Лекция 4. Осознание эстетических основ монтажа

 

Чуть ли не самые большие открытия в области кинотеории вообще и проблем монтажа в частности были сделаны С. Эйзенштейном. Именно он заложил основы теории выразительности и образности, которые и сегодня лежат в основе творческого процесса отображения действительности средствами кино и во многом телевидения.

 

С. Эйзенштейну принадлежит практическая и теоретическая формулировка основополагающего тезиса эстетики фильма - выразительность и образность это не количественное накопление содержательного материала, а появление нового качества в целом.

 

Данный теоретический постулат нуждается в особом внимании, так как он определяет границу между информационными и художественными видами творчества. А ими на равноправных началах пользуется сейчас телевидение.

 

Исходя из того, что природа получаемого результата разнородная, задачи и функции всех выразительных средств, процессов и приемов создания приобретают соответственную специфику, появляются разные критерии меры совершенства и целостности тех или иных способов создания. При чем дело здесь даже не столько в жанрово-родовых отличиях, сколько в сущности задач, которые ставятся перед определенными телевизионными произведениями.

 

Так, оперируя хроникально-документальным материалом, авторы могут достичь высочайшей образности. В тот же время, используя инсценировку, оставаться на уровне информационно-иллюстративном. В одном случае за сохранение именно информационного уровня честь и хвала их авторам (например, когда используются жанровые сцены - сопровождение в курсах иностранных языков), а в другом за образно-обобщающий уровень - осуждение (например, в скандально известном репортаже Невзорова о «захвате» вильнюсской телебашни).

 

Относительно монтажа, который должны использоваться как выразительное средство в процессе художественного творчества, С.Эйзенштейн писал: ''Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на их сумму, а на их произведение";. Самое это высекание дополнительного содержания составляет основную функцию монтажа в сфере его художественного использования.

 

Проблемам монтажа С.Эйзенштейн посвятил много своих работ, в которых он рассматривал взаимодействие кадра и монтажа, законы пространственно-временной организации произведения, разработал теорию "золотого сечения" относительно течения фильма во времени, проблемы пафосного "письма".

 

Монтаж для Эйзенштейна не только форма организации материала, а и способ познания действительности, способ мышления художника. Рассматривая разные формы монтажа, - метрического, ритмического, тонального, обертонного, разрабатывая проблемы горизонтального и вертикального монтажа, монтажа

колористического, и т.п., он выходил на глубокие и целостные принципы композиции, на общие законы художественного творчества.

 

Ограничимся здесь этими общими определениями, так как ко многим положениям монтажной теории С.Эйзенштейна мы будем обращаться не раз.

Необходимо также несколько слов сказать о значительном вкладе выдающихся документалистов Дз. Вертова и Э.Шуб, расширивших наши представления о возможностях монтажа.

 

Дз. Вертов - основатель поэтики документального фильма - не удовлетворяется механической склейкой и начинает исследование, в первую очередь, эмоциональных возможностей соединения кадров. Он режет позитив на части, изменяет кратности, изучает закономерности разных ритмических форм.

 

Он отрицает принцип инсценировки в отношении документального фильма и тоже приходит к выводу, что из документальных кадров можно создавать новые, условные пространство и время.

 

Киноки, как называл себя и своих единомышленников, Дз. Вертов, различают шесть последовательных стадий монтажа:

 

1) монтаж во время наблюдения - ориентация невооруженного глаза в любом месте, в любое время;

 

2) монтаж после наблюдения - организация увиденного по тем или другим характерным признакам в воображении;

 

3) монтаж во время съемки - ориентирование "вооруженного" глаза кинока в месте, которое уже обследовано во время наблюдения;

 

4) монтаж после съемки - грубая организация отснятого материала по основными признакам. Обнаружение монтажных кусков, которых не хватает;

 

5) глазомер (охота за монтажными кусками) - мгновенное ориентирование в любой жизненной обстановке для улавливания кадров необходимых для объединения;

 

6) окончательный монтаж - выявление рядом с большими темами ряда небольших, скрытых тем. Переорганизация всего материала для выявления его наилучшей последовательности. Выявление стержня киновещи.

 

Монтаж не прекращается, начиная с первого наблюдения, заканчивая завершенной киноработой - утверждал тогда Дз. Вертов.

 

Относительно непосредственной киноорганизации материала Дз. Вертов выдвигает так называемую "теорию интервалов", т.е. межкадрового движения. Зрительное соотношение кадров составляется «из сумм разных соотношений, из которых главные:

 

1) соотношение планов (крупный, общий и т.д.);

 

2) соотношение ракурсов;

 

3) соотношение внутрикадровых движений;

 

4) соотношение светотеней;

 

5) соотношение съемочных скоростей»*.

 

* Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. - М.: Искусство, 1966. -С.114.

 

 

К тому времени неопровержимой истиной считалось, что снятый сверху кадр имеет право на существование при условии, если ему будет предшествовать кадр с человеком, который смотрит сверху вниз. Вертов отказывается от примитивных мотивировок монтажных перебросок действия. Он разрешает себе подчинять монтажную логику не иллюстративному чередованию, а эмоциональному напряжению ритма действия или повествования.

 

Начав с утверждения кинохроники как единственного рода кинематографа, Дз. Вертов открыл новый вид киноискусства - документально-образный фильм.

 

Следующий этап развития неигрового кино связан с именем Э. Шуб.

 

Для кино 20-х лет истиной являлось положение, что неигровой - это в первую очередь флагрантный (flagrant фр.-явный, очевидный, бросающийся в глаза), т.е. неизмененный, реальный материал. Э. Шуб обратилась к методу монтажных сопоставлений и на хроникальном изображении доказала возможность внутрикадровой трансформации материала.

 

Сегодня нам совершенно ясно, что внешнее изображение факта и его внутренний смысл - явления, которые находятся далеко не в простой связи. В 20-е года кинематограф это только открывал.

 

Для своих фильмов Э. Шуб использовала архивные кадры, причем главную часть их составляла дореволюционная хроника. Понятно, что это были кадры, снятые с определенной, точно заданной целью, и, казалось, никак не могли быть использованы для решения агитационных задач нового времени.

 

Именно монтажом Э. Шуб доказала, что зафиксированное в кадрах содержание можно изменять.

 

Созданные Э. Шуб монтажные фильмы - не только открытие нового жанрового начала. Это во многом расширение представлений того времени о природе монтажа.

 

Значительные коррективы в формы и принципы монтажа внесло появление звука. В первую очередь дело в том, что в фильме в несколько раз уменьшилось количество монтажных склеек.

 

Для примера - немой "Броненосец "Потемкин" имеет 1456 монтажных кадров, а звуковой "Чапаев" 462. Оба фильмы длятся 81 минуту.

 

В связи с появлением звука изменилась образная природа фильма, во многом изменился его материал, ведь изменились и задачи, которые возникали перед монтажом.

 

Первыми это ощутили сами художники, свидетельством чего является знаменитая "Заявка" С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Г.Александрова.

 

В ней были сформулированы принципы синхронности и контрапункта. Мало того, эти принципы категорически противопоставлялись, даже до полного отрицания принципа синхронности, как художественного средства. Утверждалось, что синхронный принцип лишь углубляет изображение, дополняет, а часто лишь дублирует его, но не двигает вперед действие, не работает на образность.