Не было никакого определенного содержательного канона классичности, который побуждал бы меня выделять

классическое как буквально действенно-историческую категорию. Я хотел скорее подчеркнуть особенность произведения искусства, и прежде всего всякого эминентного текста по отношению к другому понимаемому и изложенному преданию. Диалектика вопроса и ответа, которую я развивал, не теряет своей силы, однако она модифицируется: первоначальный вопрос, по отношению к которому определенный текст должен быть понят как ответ, как было указано выше, имеет здесь по своему происхождению изначальное превосходство и изначальное же отсутствие его в себе. Отсюда никак не следует, что «классическое произведение» было бы доступно лишь в безнадежной конвенциональности и требовало гармонически спокойного понятия «общечеловеческого». «Языковое», наоборот, существует всегда лишь в том случае, когда говорят «изначально», то есть «как будто это было сказано мне самому». Это вовсе не означает, что то, что так говорится, становится соответствующим внеисторическому понятию нормы. Наоборот: то, что так говорится, становится тем самым мерой. В этом проблема. Изначальный вопрос, как ответ на который понимается данный текст, притязает в таком случае на идентичность смысла, всегда опосредующую разрыв между происхождением и современностью. На герменевтические разли-чения, которые необходимы для такого текста, я указывал в 1969 г. в своем цюрихском докладе «Бытие сочиненного» 30.

Герменевтический аспект кажется мне неотделимым и от эстетических дискуссий наших дней. После того, как «антиискусство» стало общественным лозунгом, в том числе «поп-арт» и «хэппенинг», и даже при традиционном зарождении художественных форм, которые отвернулись от традиционных представлений о произведении и его единстве и хотели поиздеваться над всякой однозначностью понимаемости,— именно после этого следует спросить герменевтическую рефлексию, какое отношение к ней имеют такие претензии. Ответ заключается в том, что герме-

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] 330

невтическое понятие произведения умалчивает о его исполнении до тех пор, пока в такое производство вообще включаются идентифицируемость, повторение и достойность повторения. Пока это производство как такое, каким оно хочет быть, повинуется основному положению герменевтики — понимать нечто именно как это нечто,— форма понимания для нее никоим образом не является радикально новой. Такое «искусство» в действительности совершенно не отличается от известных, с древних

времен признанных форм искусства трансисторического рода — например, искусства танца. Претензии этого ранга и качества таковы, что даже импровизация, которая никогда не повторяется, должна быть «хорошей», а это уже означает: идеально повторяемое и утверждающее себя в повторении. Здесь мы стоим очень близко к границе чистого трюка или фокусничества. Но и в такого рода вещах нужно кое-что понимать. Это может быть понято, это может быть фальсифицировано. Это даже может быть осуществленным и быть хорошим. Но его повторение, согласно Гегелю, будет безвкусным, как разоблаченное фокусничество. Переход от произведения искусства к кунштюку может казаться очень плавным, и современники часто могут не знать, является ли очарование произведения очарованием удивления или очарованием художественного обогащения. Ведь встречаются художественные средства, которые часто достаточны как средства в одной лишь взаимосвязи действий, например в искусстве плаката и в других формах деловой и политической агитации.

То, что мы называем произведением искусства, совершенно отличается от таких функций художественных средств. И хотя, например, статуи богов, хоровое пение, античная трагедия и комедия встречаются внутри культовых обрядов и вообще всякое «произведение» принадлежит первоначально жизненным взаимоотношениям, которые уже в прошлом,— учение об эстетическом не-различении подразумевает, что такое преходящее отношение содержится в самом произведении. И при своем зарождении оно уже вобрало в себя свой «мир», и поэтому оно «подразумевалось» и как таковое, как статуя Фидия, трагедия Эсхила, мотет Баха. Герменевтическое установление единства произведения искусства инвариантно по отношению ко всем общественным изменениям художественного творчества. Оно также имеет значение и по отношению к возвышению искусства до религии культуры, которое произошло в буржуазную эпоху. И марксистскому анализу литературы должна импонировать такая инвариантность, как, например, справедливо подчеркивал Люсьен Гольдман 31. Искусство — это не просто орудие общественно-политической воли — когда оно действительно искусство, а не тогда, когда его хотят сделать орудием,— оно демонстрирует общественную действительность.