ЖАК РАНСЬЕР

бессознательного. Истинное лечение, истинное исцеление — это шопенгауэровский отказ от во­ли к жизни, уход в первозданное море неволе-ния, «высшее сладострастие», в которое погру­зилась Изольда у Вагнера и которое молодой Ницше уподобил торжеству нового Диониса.

Это-то сладострастие Фрейд и отверга­ет. Против него и выдвигает добротную при­чинно-следственную интригу, рациональность чувства вины, высвобожденного лечением рек­тора Кролла. Он противится не морализиру­ющему объяснению, а этой «невинности» по­гружения в первозданное море. Здесь снова прорывается двусмысленность его отношений с эстетическим бессознательным: перед лицом нигилизма, той радикальной тождественности пафоса и логоса, которая во времена Ибсена, Стриндберга и вагнеризма оказывается конеч­ной истиной и «моралью» эстетического бес­сознательного, Фрейд в общем и целом ока­зывается в позиции Корнеля и Вольтера пе­ред лицом неистовства Эдипа. В противовес этому пафосу он стремится восстановить доб­ротную причинно-следственную сцепленность и подтвердить положительные достоинства по­следствий знания. Сила подобной ставки чув­ствуется и в другой, более краткой отсылке к еще одной «психоаналитической» драме Ибсе­на, «Женщина с моря», в которой супругу док­тора Вангеля преследует неодолимый зов мо­ря. Когда муж предоставляет ей свободу уй-

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 75

ти со случайно встреченным моряком, в ко­тором она чувствует воплощение этого зова, Эллида отказывается. Подобно тому, как Ре­бекка утверждала, что изменилась под воздей­ствием Росмера, она заявляет, что освобожде­на выбором, который ей предоставил муж. По­скольку она может выбирать, она останется с ним. На этот раз, однако, соотношение между соображениями автора и интерпретатора ока­зывается противоположным. Фрейд в действи­тельности подтверждает интерпретацию само­го персонажа и признает успех проведенно­го доктором В ангел ем «лечения». Ибсен же в своих подготовительных заметках, где история вкратце пересказывается в откровенно шопен­гауэровских терминах, низводит эту свободу к иллюзии: «Наверху, в тени фьордов и в неиз­менном уединении, жизнь внешне весела, легка и увлекательна. Тем не менее проводится идея, что жизнь подобного рода — всего лишь тень жизни. Никакой энергии в действии; никакого стремления к свободе. Одни чаяния и упова­ния. Так течет жизнь коротким ясным летом. А потом... погружаешься во мрак. Тогда про­сыпается острое желание большой, нездешней жизни. Но что от этого выигрываешь? Вме­сте с обстоятельствами и духовным развити­ем растут потребности, чаяния, упования [...] Повсюду пределы. Откуда и меланхолия, за­полоняющая, будто приглушенная жалобная песнь, всю жизнь и поступки людей. Ясный

76 ЖАК РАНСЬЕР

летний день, за которым приходит непрогляд­ная тьма... вот и все [...] Притягательная си­ла моря. Стремление к морю. Принадлежащие морю люди. С ним связанные. Зависящие от моря. Обязанные туда вернуться [...] Великая тайна — зависимость человека от "силы без во­ли"» ³. Таким образом, смена времен года на Севере отождествляется с крушением иллюзий изображения в небытие ничего не волящей во­ли. Этой заложенной в интриге морали Фрейд на сей раз противопоставляет мораль, которую провозглашают доктор Вангель и «женщина с моря».

Можно сказать, что такова ставка эпохи. Но в этой «ставке эпохи» нет ничего злободнев­ного. Речь идет не просто о борьбе с идеологи­ей, свойственной духу эпохи — эпохи, впрочем, уже слегка отошедшей, когда Фрейд писал свои тексты. Речь, собственно, идет о борьбе между двумя бессознательными, между дву­мя представлениями о том, что держится под окультуренной поверхностью общества, двумя представлениями о болезни и исцелении циви­лизации. Ибо мы говорим об эпохе, уточним это. «Моисей Микеланджело» датирован 1914 годом, «Жуткое» — 1915-м, как и текст об Иб­сене *. Не за горами и «По ту сторону принци-

3 Ibsen, «La Dame de la mer», (Euvres completes,

Paris, Plon, 1943, t. XIV, p. 244-245. * В действительности «текст об Ибсене» датируется

1916 годом, а «Жуткое» — 1919-м.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 77

па удовольствия», поворотный пункт в рабо­тах Фрейда, вводящий в игру влечение к смер­ти. Известно, как Фрейд объясняет этот пово­рот в своей мысли. Утверждение о влечении к смерти выводится из изучения проблемати­ки «травматического невроза». Но его обна­ружение связано также с нанесенным войной 1914 года ударом по оптимистическим взгля­дам, направлявшим детский период психоана­лиза и простое противопоставление принци­па удовольствия принципу реальности. Однако вполне дозволительно подумать, что это объ­яснение не исчерпывает всей сути дела. От­крытие влечения к смерти является к тому же и эпизодом в долгой, более или менее замас­кированной очной ставке Фрейда с великим наваждением эпохи формирования психоана­лиза: с бессознательным шопенгауэровской ве­щи в себе и с великими литературными про­изведениями, возвращающими к этому бессо­знательному. В самом деле, конечным секре­том любого «большого» романа об иллюзиях воли, в котором вкратце предстает литерату­ра целого столетия, литература эстетическо­го века, является то, что сохранительные ин­стинкты жизни сохраняют в итоге за жизнью направленность к «ее» смерти, а «хранители жизни» суть также и «спутники смерти». С этим-то секретом Фрейд и не переставал сра­жаться. И именно интерпретация «принципа