Качество действий

Наблюдатель видит или не видит души наблюдаемого в зависимости от того, существует ли у него потребность ее увидеть, а если она существует, то еще и от того, насколько потребность эта вооружена знаниями и умениями. Так и ре­жиссер увидит или не увидит жизнь в пьесе в зависимости от того, насколько ему это действительно нужно и насколько он «вооружен».

Как в жизни, так и в режиссерской профессии, в этой об­ласти, сила потребности может в значительной степени вос­полнить недостаток умений (знаний, опыта) и наоборот -вооруженность значительно повышает возможности удовлетво­рения наличной потребности и стимулирует ее рост. Но уме­ния, знания и опыт не могут, разумеется, создать или заме­нить потребность, если она отсутствует. Их функция - так трансформировать наличную потребность, чтобы она наиболее успешно удовлетворялась в данных конкретных условиях. При этом исходные потребности выступают во взаимосвязи с врожденной и унаследованной вооруженностями - с органи­ческими задатками и способностями и тем, что приобретается в детстве. В процессе трансформаций и конкретизации врож­денные способности обогащаются «вооружением», а оно, об­служивая потребность, ведет к новым конкретным трансфор­мациям.

Одна сторона работы режиссера связана с актерами - с построением взаимодействий персонажей в спектакле. Это -«режиссура как практическая психология». Другая - с возник­новением у самого режиссера представлений о том, какую именно борьбу, какие взаимодействия нужно ему построить с актерами. Эту сторону процесса я называю искусством толко­вания, или «режиссурой как художественной критикой», в смысле рассмотренном выше (в первых двух главах). Своеоб­разие этой критики побудило обратиться к проблеме мотиви­ровок. Ориентировка в их природе нужна в данном случае как профессиональное «вооружение». Впрочем, «вооружение» это, я полагаю, может пригодиться не только в режиссуре.

В. Катаев записал совет ИЛ.Бунина: «Будьте в искусстве независимы. Этому можно научиться. И тогда перед вами откроется неисчерпаемый мир подлинной поэзии. Вам станет легче дышать» (119, стр.16). Вероятно, сказанное И.А. Буни­ным относится к любому искусству.

Так и в режиссуре из сугубо личных представлений возни­кают задания самому себе,, когда режиссер изучает пьесу как ее художественный критик-толкователь. Содержание такого задания постепенно строится и уточняется в представлениях о взаимосвязях и взаимозависимостях мотивировок действующих лиц драмы - в понимании их сталкивающихся потребностей. Причем, именно тех и таких, следствием которых могут и должны быть их высказывания, зафиксированные текстом пьесы. Значит, пока речь идет о формировании задания, ко­торое режиссер сам себе дает, оно связано с тем, как по его представлениям в высказываниях (в их содержании, способе его выражения, в характере формулировок, в контексте диало­га - во всем, что зафиксировано текстом пьесы) обнаружива­ются (или могут обнаружиться) потребности действующих лиц - исходные или хотя бы близкие к ним.

Каким-то путем каждый современный режиссер пришел к своей профессии и находится он точно там, куда привел его пройденный им путь. А определяется жизненный путь любого человека структурой его исходных потребностей и их транс­формациями, которые протекают под противоречивыми влия­ниями внешних условий, природных задатков, приобретаемого вооружения, привязанностей, увлечений и сдерживающих норм.

Причем образование, культура сказываются преимуще­ственно в последнем члене этого перечня, а любовь к своей профессии - в предпоследнем.

Если чужую душу можно увидеть в поведении при доста­точном внимании и проницательности, значит душа как-то обнаруживается. В непосредственно наблюдаемых делах чело­века конкретизируются чаще всего сложные производные по­требности, в каждой из которых участвуют обычно все три исходные. Поэтому и проявляются эти исходные не столько в резко выраженных определенных чертах поведения, сколько в тенденциях к тем, а не другим чертам. Мера участия каждой исходной обнаруживается в мере присутствия соответствующей тенденции.

Поэтому своеобразие структуры исходных потребностей реального человека проявляется преимущественно в оттенках поведения, и без достаточного внимания к ним увидеть это своеобразие нельзя. Тут и нужна упомянутая выше чуткость.

Бывают люди, плохо осведомленные, малообразованные и обладающие повышенной душевной чуткостью; а бывают, наоборот, высокообразованные, но лишенные такой чуткости. Режиссерская профессия требует этой чуткости.

В «Театральном романе» М.А. Булгакова ее проявляет ге­рой в таком, например, диалоге. Он говорит: <«...> так вот, не может ваша Людмила Сильвестровна играть.

- Позвольте! Москвичи утверждают, что она играла пре­красно в свое время...

- Врут ваши москвичи! - вскричал я. - Она изображает плач и горе, а глаза у нее злятся! Она подтанцовывает и кричит «бабье лето!», а глаза у нее беспокойные! Она смеется, а у слушателя мурашки по спине, как будто ему нарзану за рубашку налили!» (40, стр.615).

Герой Булгакова говорит не о том, что делает актриса, а о том, как она выполняет действия. В содержании дела, в его назначении обнаруживается конкретная, главенствующая в каждый данный момент потребность - та, которая занимает центральное место в данном сложном комплексе. А вот то, какие потребности и в какой мере давят на нее, с нею бо­рются или конкурируют, - это обнаруживается в том, как выполняется диктат главенствующей потребности. Разница между человеком чутким и нечутким тут и дает себя знать. Одному важно только что, другому - кроме того, как, а за «как» скрывается и «зачем», ибо именно в качестве выполне­ния дел проступает сложность структуры потребностей, ее состав. Один видит только дело - его интересуют ближайшие результаты; другой - кроме того, и душу - ему интересны далекие цели - а, может быть, только душу, или преимуще­ственно душу. Так бывает, например, с влюбленными, да и при любом специальном интересе к душе как таковой.