Узнавание удивительного

Ищущий человек думает об искомом, поэтому художник думает об истине, и, значит, у него существуют предположе­ния о том, что она собою представляет. Правда, мыслимые предположения неизбежно лишены полной ясности, поскольку они относятся к искомому, а так как исходные потребности больше ощущаются, чем осознаются, предположения эти, мо­жет быть, точнее было бы назвать предчувствиями. Они чрез­вычайно субъективны, а истина имеется в виду совершенно, категорически достоверная; поэтому такие «предположения-предчувствия» окончательного и полного подтверждения най­ти, в сущности, не могут. «Безотчетно-примитивное начало, -пишет Т. Манн, - качество решающее, собственно, в каждом искусстве, но прежде всего - в театральном - все равно, слу­жит это к чести или к бесчестию искусства, и, в частности, искусства театра» (173, т.5, стр.490).

Из этого вытекает: режиссеру понравилось в пьесе (вызвало положительную эмоцию) то, в чем он получил новые знания об искомой им истине, сравнительно с его прежними предположениями-предчувствиями, проще говоря - то, в чем в некоторой степени подтвердились его предположения - пред­чувствия истины. В понравившемся он узнал искомое, и это узнанное, т.е. знакомое, предстало более конкретным и более богатым, значительным, чем оно представлялось и предчув­ствовалось прежде.

Поэтому, если режиссеру понравилось в пьесе что-то, не имеющее никакого отношения к истине, то это значит, что он воспринимает пьесу как лицо, не имеющее отношения к ис­кусству. Заинтересованность в общем проявляется, начиная с интереса к частному, с ним связанному. Г.Д. Гачев заметил, что «сущность, целое мы можем узнать в любом его члене, изучив в нем не то, что у него похожего с другими, а в чем его отличие, особая функция» (61, стр.22). Любит человек только частное, особенное. По мере того, как любимое теряет особенности и начинает восприниматься обычным, привыч­ным, сама любовь превращается в привязанность, а потом - и в привычку. А привычное не может удивлять.

Пьеса изображает борьбу, значит, предчувствуемую истину режиссер ищет в развивающейся борьбе. А сущность борьбы, по выражению О. Бальзака, состоит «в напряженном внима­нии, поглощающем силы души и тела» (21, стр.408). Борю­щийся раскрывает свои цели, интересы, мотивы, потребности потому, что сопротивление противной стороны вынуждает его к тому. Теоретик драмы и драматург Дж. Лоусон утверждает: «Драматическое развитие состоит из серии нарушений равно­весия; любое изменение равновесия представляет собой дей­ствие. Пьеса - это система действий, система малых и боль­ших нарушений равновесия» (165, стр.228). Эта мысль восхо­дит к общей закономерности, отмеченной Ю.М. Лотманом: «В художественном произведении - все системно» (все не случай­но, имеет цель) и «все представляет собой нарушение систе­мы» (164, стр.78). И даже: «Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста» (162, стр. 109).

Поэтому в поисках истины мера взыскательности режиссе­ра определяется, в сути своей, глубиной двойственного подхода к жизни человеческого духа действующих лиц драмы, а удиви­тельная истина для него - это истинность противоречивого строя человеческой души вообще. Найденное не радует, если оно меньше искомого и ожидаемого или равно ему - такой закон возникновения положительных эмоций. Значит, богата, содержательна должна быть искомая режиссером жизнь чело­веческого духа, и он должен уметь видеть еще более содержа­тельную жизнь в высказываниях действующих лиц пьесы. А со­держательность эта - в сочетании сложности с ясностью, точ­ностью; новизны (своеобразности, неожиданности) с определенно­стью исходных потребностей в действующей их структуре.

Все, что происходит в неисчерпаемой человеческой душе, за­кономерно. Но так как каждая душа неповторима, в ней все­гда можно найти новое, неожиданное и даже парадоксальное с точки зрения другой души. Находя новое в известном, непов­торимое в нормальном, невероятное в достоверном и досто­верность невероятного, режиссер, в сущности, одновременно исследует душевную жизнь и борющихся в пьесе лиц и свою собственную, то есть - некую общую истину, касающуюся души человеческой. Чтобы познавать, он вынужден исповедоваться.

Л.С.Выготский пишет: <«...> вся задача трагедии, как и ис­кусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (56, стр.239). Операция эта достаточно сложна, но, располагая информационной теорией эмоций (249 и 100), можно представить себе и ее итог и ее содержание. Поэтому можно сказать, что когда режиссер за­нят поисками истины в пьесе, он не только исповедуется и исследует человеческую душу, но и ищет красоту как преодо­ление сложности, по определению) В.М. Волькенштейна (52).

Художник в романе Мартена дю Гара «Семья Тибо» го­ворит: «Мне кажется, что если постараться быть вниматель­ным, углубиться в предмет, то это в конце-концов откроет тайну, даст решение всего <...> нечто вроде ключа к познанию мира <...>. И вот это плечо, эта спина.<...»> (181, стр.430).