Естетичне вбивство жінки.

У 1998 році Юрій Тарнавський, яскравий представник так званої “нью-йоркської групи”, видав свою нову книгу “6х0”. Поетичне жіноненависництво й раніше з¢являлося в творчості цього поета. Ця книга, можливо, своєрідний підсумок — остаточне вбивство ідеї кохання. Цикл “6х0”, що став основою книги Ю.Тарнавського, можна розглянути в двох аспектах: як аналіз драматичної техніки і як представлення літературної теми. Що стосується техніки драми, або за визначенням автора “формальної теми”, то ця техніка є цікавим поєднанням модернізму та постмодернізму і протистоїть традиційній з її акцентом на вираженому дією драматизмі. Тут йдеться про створення драми, в якій розповідь заступає дію, принципово протистоїть їй як літературному застарілому канону. Наприклад, у драмі “Коні”, де техніка розповіді майже повністю витіснила театральну дію, формальна суть зводиться до читання двома героями уривків з роману. Стосунки між героями -читачами віддзеркалюють стосунки між романними героями і є символічним акомпонементом до романної дії. Дія на сцені залишається лише задля її постмодерністського перегравання. А тому вона навмисне ексцентрична: чоловічо-жіночу трагедію представляють кобила і огир, що може бути прочитана як власне іронія автора в сторону традиційного глядача, котрий звик до розгортання дії і сподівається на неї в театрі.

У формальному підтексті кожної драми лежить форма класичної грецької трагедії. Твір Тарнавського накладається не лише на формальну, але й смислову матрицю класичної грецької трагедії, про що йтиметься далі. Автор експлуатує класичну форму тетралогії, що складається з трилогії /трьох трагедій/ та сатирівської драми, в якій відбувається осміяння героїв та теми трилогії. Класична форма тетралогії символічно представляє “модерністську” у трагедіях та “постмодерністську”у “комічних трагедіях” манеру.Та й загалом завдяки літературній матриці класичної драми / Есхіла, Евріпіда, Шекспіра / та загалом введення різного роду літературних алюзій, а також відсилання до “текстів” інших мистецтв, обігрування образів, тем, мотивів тощо, можна говорити про постмодерністську стилістику.

Драматичний цикл “6х0” побудований як своєрідна будівля, яка приречена на ніщо. У драмі “Коні” один з героїв- конюх будує споруду за кулісами, в кінці драми ця споруда розвалюється. Винесення героя із кону разом з темою в кінці циклу нагадує символічний постмодерністський розвал тексту. Тематичною основою, на якій виростає споруда, є драматична поема, виконана білим віршем, “Сука/скука/ - розпука”. Тут накреслено формальну та головну літературну тему, означену самим автором як “тему кохання чоловіка до жінки, відкинення цього кохання жінкою, і його остаточна смерть”[71]. П¢ять наступних драм - це варіації на тему і форму “Суки/скуки/-розпуки”. Основні мотиви трагічної теми виражає опозиція “м¢якого чоловіка” та “брутальної і нецнотливої жінки”, а також старогрецька метафорика жінки, як зрадниці-вбивці-повії /комплекс Клітемнестри-Медеї/. Сатирівська драма /”Карлики” та “Коні”/ представляє виродження героїв як символічне виродження та огидження високих почуттів кохання. Остання драма “Гамлетта”, в якій переграється Шекспір, подібно до того, як в попередніх драмах переграється Есхіл та Евріпід, буквально за поясненнями автора “описує… презирство до жінки, що виринає в чоловікові внаслідок усвідомлення її ницості, і спонукає до вбивства кохання”.[72]

Моя увага буде зосереджена на характерній для модерністської літератури темі смерті кохання. Виходячи з того, що кожен з митців модерністської епохи творить власний нарцистський міф, тут розглядатиметься книга Ю.Тарнавського як творення такого типу чоловічого міфу. Ми мали змогу не давно прочитати власне жіночий нарцистський міф у романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, де йшлося також про неможливість кохання і його смерть. Однак якщо там йшлося про естетичне вбивство чоловіка, то тут мова йтиме про естетичне вбивство жінки, а також ідеї кохання, ідеалізму-романтизму в цілому. Постмодерністська експлуатація літературної, мистецької теми смерті кохання дає змогу говорити про так званий літературний мистецький міф про жінку, створений чоловіком. Драматичний цикл Тарнавського -це уявлення чоловіка про кохання і про його розрив на тлі жіночого мовчання. Як пояснюється у післяслові до метафоричного етюду “Останнє прощання”, “жінка грає тут пасивну ролю, і її погляд на цю подію без сумніву цілком інакший, та нам невідомий.”[73] Отже, —подібно до роману О.Забужко, де на тлі чоловічого мовчання звучить жіночий тотальний монолог на тему неможливого кохання.

Мистецтво, створене чоловіками, здавна було “компрометуючим” стосовно жінки /що породило жіноче мистецтво з його “компрометацією” чоловіків, з єдиною різницею, що мистецтво чоловіків займало панівні позиції і жіноча мистецька “компрометативна” опозиція була лише тихим бунтом стосовно чоловічих міфів про жінку і нездійсненою спробою звільнення від них/. І те, що у творчості Ю.Тарнавського, як загалом у творчості модерніста-постмодерніста, мова йде про естетичне вбивство жінки, є закономірністю. Адже маємо літературний міф. Автор книги “6х0” звертається до першоджерела - давньогрецької трагедії- основи цієї міфічної споруди і далі до різноманітних літературних та мистецьких варіацій власне цього джерела /! така сама побудова його циклу/. Художнє завдання циклу - представити жіночу суть жорстокості та підлості як архетип Клітемнестри-Медеї, представити жінку як чоловічу “погибіль”. І в цій негативній інтерпретації жінки є своя традиція.

Ю.Тарнавський – палкий прихильник еллінської трагедії, іде шляхом Есхіла та Евріпіда. Для вияснення цієї чоловічої мистецької солідарності подивимося на стосунки давньогрецької трагедії з міфом. Це дасть змогу замкнути коло “міф-давньогрецька трагедія-Ю.Тарнавський”.

На ранній стадії міфотворчості, у прадавній допатріархальний період, елліни творили “сюрреалістичні” образи — різних страхітливих потворних богів, що відображали такий образ світу, де в первісній єдності існує чоловіче та жіноче, надлюдське та людське, активне та пасивне, живе та неживе. Очевидно, тоді був створений міф про “бісексуальну” людину, а саме міф про андрогінів, єдину стать, яка, за легендою, маючи надзвичайну могутність, стала загрожувати богам і була за це покарана роз¢єднаністю, а разом з нею довічною тугою за цілісністю буття. Як пише Ойген Фінк, “розколотість людського буття на фрагментарні форми життя, чоловічу та жіночу, є дещо більше, ніж випадковий біологічний стан, ніж чисто зовнішня обумовленість психофізичної організації: подвійність статей відноситься до буттєвого ладу… нашого існування. Кожен із нас виступає одночасно особистістю і носієм статі,… кожен із нас позбавлений іншої половини людського буття, позбавлений в такій мірі, що саме ця позбавленість і породжує велику і могучу пристрасть, глибинне почуття і тривожний потяг до доповнювання та тугу за неперебутнім буттям - загадкове устремління приречених на смерть людей до якогось вічного життя”.[74] Міфічне уявлення про єдину людину очевидно відобразило в такий спосіб уявлення про Абсолют як Цілісне, Досконале, Гармонійне буття. У так званий героїчний вік, що відповідав патріархальній ідеології, боги, як відомо, набули антропоморфної форми. Антропоморфізація богів означала, що відчуття всеєдності /чоловічо-жіночої в першу чергу, коли як чоловіче, так і жіноче могло бути носієм зла або добра/ руйнується. Темне і світле, зло і добро, диявольське і божественне виокремлюється стосовно ґендерної нерівноправної моделі. Чоловіча стать починає перебирати на себе, концентрувати сакральний, позитивний зміст світу, “стягуючи”його повністю з жіночої статі. Це стане очевидним, коли ми простежимо, як еллінська традиція переробляла міф відповідно до патріархальних вимог часу.

Міфи, які безпосередньо присутні у книзі Тарнавського, це міф про Клітемнестру та міф про Медею. Міф про Клітемнестру та Агамемнона розповідає про те, що Агамемнон, чоловік Клітемнестри, гине від рук її коханця Егіста. Есхіл, для якого ідейною настановою є посилити опозицію між чоловіком та жінкою, посилює злочинність Клітемнестри. Він вкладає її в руки сокиру, і тепер вона сама вбиває свого чоловіка Агамемнона, цього, очевидно, “м¢якого” чоловіка, за Тарнавським, заради хижого коханця. Таким чином, жінка - не просто зрадниця, вона - жорстока, брутальна істота.Вбивця.

Міф про Медею розповідає про те, як чаклунка Медея, реагуючи на зраду свого чоловіка, вбиває його коханку Главку та її батька корінфського царя Креонта. Тікаючи до Афін, вона залишає коло вівтаря своїх дітей. Обурені корінфські громадяни роздирають дітей на шматки, в знак помсти за смерть царя. Евріпід у своїй трагедії “Медея” знову іде типово чоловічим шляхом, посилюючи злочинність Медеї. Ненависть Медеї до свого чоловіка Ясона така сильна, що вона перемагає материнське почуття. Отже, Евріпід “примушує” Медею власноруч зарізати своїх дітей.. Все це дуже тенденційно посилює семантику жіночого як “жорстокого, злочинного, смертеносного”, задля протиставлення чоловічого смислу, як вищого, людянішого. Що особливо увиразнив Есхіл, коли вбивство батька визнав злочинним, а вбивство матері виправдав законом / трагедія “Хоефори” та “Евменіди”/.

Уже в поетичному засновку теми - драматичній поемі “Сука/скука/-розпука”-/ тобто теми неможливого кохання чоловіка з жінкою/ говориться про спадкоємність чоловічого культурного смислу / “народився новий/ аванґардний/ трагічний герой/ клясичного, античного/ світу”/. Згідно гендерної міфологеми “небо-земля” розбудовується семантика чоловічого як поетичного, душевного, піднесеного, одним словом, “небесного” і жіночого як заземленого, бездушного /якби Ю.Тарнавський був на соборі 585 року, він, очевидно, що голосував за бездушність жінки/. Поетична душа чоловіка, що метафорично розгортається духовною семантикою краси, болю та страждання, для яких бракує мови, та жінка з її бездушністю, брутальністю / красномовна метафора злюки-черепахи, яка постійно сичить, щоб одкусити чоловікові палець або руку/, злоносійством (” з-під вій /стирчать леза/ безпечних бритов”), згодом, у наступних драмах:сокира, ножі, пила - постійні атрибути жінки, як метафори міфологічного комплексу Клітемнестри-Медеї/, - все це пояснююче для трагічності героя, його одинності “на пустім майдані кохання”. У лірично-драматичній поемі-зачині хор /оцінюючий голос народу, за давньогрецькою трагедією/ виступає на стороні героя, підсилюючи “жалібну” тему (”горе йому/ нещасному/ покохав він/ не жінку-/пустку”). Метафора жінки-Клітемнестри з відтятою головою чоловіка (очевидно, що голова чоловіка незвичайного, чоловіка митця), жінки-князівни (тут-княжого роду, та не княжого духу), яка віддає перевагу блазневі, що означає власне чоловічій плоті, а не душі, така жінка, краса якої обертається в бридоту, є причиною любовного розчарування героя, в результаті якого він опускає образ коханої на брудну землю:

…як

ти міг мо-

литися до цієї ко-

лекції клі-

тин, клі-

торису, Клі-

темнестри?

І опоетизовує, естетизує власне страждання:

…не хлюпа-

є плач у горлі, за-

стряг зім¢я-

тими, закривав-

леними, прости-

ралами, не дає ви-

мовити сло-

ва,

аа бб

вв сс

кк хх

фф кк

нн

цц!

Герой, розчарувавшись у коханні до жінки, повертається в коло мистецького нарцисизму, про що мова йтиме далі.

Після поетичного зачину відбувається розгортання панорами естетичного вбивства об¢єкту кохання.Тут наскрізна метафора бруду (жінка купається у помиях, їсть сміття тощо). Драма “ Жіноча анатомія” метафоризує брутальність жінки. Жіноче буття розкладається на дитяче, доросле і старе. Однак, навіть, чистота дівчинки вже заплямована брутальною жіночістю.Апогеєм огидної жіночої брутальності стає образ старої “вбивці” (”Баба йде до середини кону, стає напівплечима до глядачів, й одним рухом, вправно відтинає півневі голову. Голова падає безвладно на землю і кров бухає півневі з шиї. Баба кидає півня на землю, де він, як це буває в таких випадках, робить кілька кроків, падає на землю, б¢є крилами, і в кінці затихає. Баба стоїть з рукою, що тримає ніж дещо піднесено, як тріюмфаторка, широко розставивши ноги. Водоспад води бухає їй з-під спідниці на долівку - це вона втратила контроль над своїм міхурем від екстази.”). Жіночий “текст” розкладається в опозиції до чоловічого. Характерні його метафори: сокира, що нагадує жіноче тіло; жінка, що точить ножі, леза, пили і т.п.; чоловік дає жінці квіти, які в її руках перетворюються на ножі; жінка, що гадюкою повзе до чоловіка; жіноча мертва скульптура, що порожня всередині; жінка, котра здирає з себе волосся та шкіру і перетворюється на ляльку з білого пластику, порожню всередині; жінка, що виливає з відра чоловічі сльози, як звичайну воду; одним словом, жінка як погроза для чоловіків, що й символізують “чоловічі” метафори: мертві півні з одрізаними головами; чоловік з обтятою лівою долонею; кривава туша бика з втятим ножем; чоловік, що ніби утопився у власній крові тощо. У наступній драмі, яка за наміром автора має представити “ницість жінки”, нарощуються вже відомі читачеві метафоричні смисли /так, це жінка-м¢ясожерка; хижа жінка-вбивця, жінка-брудна повія тощо/. Драма закінчується неприємним, поморщеним обличчям виродженої жінки, жінки-карлика на тлі брудного району міста.

У поетичному зачині був накреслений мотив боротьби героя “з самим собою за її кохання”. У “Не Медеї” цей мотив втілено в такий спосіб, що жінка програє дві ролі: жіночу і чоловічу. Роздвоєння душі героя на “чоловічу” та “жіночу”, “шляхетну” та “ницу” і боротьба між ними є не лише підтвердженням екзистенціалістського стану внутрішньої боротьби, душевного роздвоєння, як пояснює автор[75], але і як основа такого закономірного тут нарцисизму. Об¢єкт кохання свідомо знищується (остання драма за задумом автора має описати “презирство до жінки” і неминучість вбивства “мрії, ім¢я якій кохана”).Краса об¢єкту кохання зводиться до потворності. Чоловік з об¢єкту кохання переключається на власну суб¢єктивність. Символи драми “Не Медея” красномовно натякають на нарцистичну семантику. Загалом, що стосується психічного стану героя, то тут яскраво виражений нарцистичний невроз, про що говорить зосередження на болісній чутливості, споглядання власного болю, нещасність чоловіка, переоцінка об¢єкта кохання (герой кохав янгола, а виявив брутальність, ницість, порожнечу); це також метафорично представлені різного роду манії: манія ревнощів (герой постійно бачить свою кохану-повію з чужими чоловіками); манія величі (він - митець, герой, а покохав “суку”); манія переслідування, коли йдеться про кохану жінку як страхітливу вбивцю, наділену демонічною владою—владою плоті.Так, героя драми “Коні”- Франца - переслідують страшні сни, в яких його доганяє Німфа-еротоманка з батогом, і він у страшному переляці, подоланий, падає на коліна, в очікуванні появи страшної, нездорової, згубної жінки. Всюдиприсутня метафора ненаситної статі: наприклад, яскраво представлена образом Німфи, жінки, яка не здатна поєднати “сфери емоції любови зі сферою статевого гону”; або ж страхітливий портрет кобили-самки - драма “Коні”(“Коли вона позіхає, не заслоняє собі рота, і видно її велетенські, білі зуби та страшну червону пащу, що кінчається чорним, круглим горлом.. Здається, що, заглянувши в нього, можна побачити всі її нутрощі, ген аж до яєчників”[76]). Це також метафорично представлена еротоманія разом з агресивністю чоловіка до кохано-ненависної жінки, бажання помсти (“ Я тобі відомщу…”), що перетворює самого героя на можливого вбивцю. Один з героїв драми недаремно провідує психіатра. Естетичне вбивство об¢єкту кохання це і є власне те ритуальне вбивство, до якого фанатично спрямований герой. Давньогрецька міфологема, що тут як підсвідоме героя, (жінка з¢являється у його снах застрашуючим образом жінки-вбивці, жінки-зрадниці) служить своєрідним “оправданням” цього вбивства.

У книзі Ю.Тарнавського поєднано два пафоси: модерністський та постмодерністський, що робить її особливо цікавою. Модернізм тут виступає власне як нарцисизм,постмодернізм як антинарцисизм. Хоча провідним все ж таки є модерністський, нарцисистичний настрій-пафос. Якщо “пропсихоаналізувати” модернізм, то нарцисистичний невроз є органічний для цього мистецтва, оскільки як зауважує Ю.Тарнавський таке мистецтво є “зображенням мистця, по суті, його автопортретом”[77]. Смерть кохання - неминуча літературна тема, до якої прошкує модернізм як “антинатуралістичне”, за визначенням В.Петрова-Домонтовича, мистецтво. Згадаймо, героя “Доктора Серафікуса”, який панічно боїться жінок, відкидаючи в такий спосіб ірраціональність, хаос, чуття, доводячи на власному бутті перемогу інтелектуалізму на суб¢єктивізмом.

Коли Ю.Тарнавський пише про елітарний театр, тобто коли йдеться мова про власне модерністський театр, то він загалом декларує інтелектуальну елітарну художність: “В такім театрі кожен рух, кожен звук, кожна мізансцена зумовлені законами такими ж чіткими та абсолютними, як закони математики”[78]. І як таке штучне мистецтво, яке не відтворює життя, а конструює образ світу /символічна споруда, яку будує конюх у “Конях” і яка розвалюється/, заперечуючи природу, психологізм, а, отже, жінку, є власне чоловіче самогубче мистецтво. Героя Ю.Тарнавського в кінці циклу виносять із кону разом з темою (над його головою постійно висить мотузка, що, можливо, символізує майбутнє постмодерністьке самовбивство автора).

Модернізм, що витягнув із-під свідомості античність, і який пішов постмодерністськими шляхами, - така, на мою думку, літературна тема циклу ”6х0” Ю.Тарнавського. І її красномовно виражає тема кохання як смислова тема.

Незважаючи на наскрізне використання постмодерністської техніки, власне постмодерністськими є драми “Карлики” та “Коні”, виконані за зразком сатирівської драми. До речі, античний матеріал, що за своїм характером є модерністським у трагедії та постмодерністським у сатирівській драмі, якраз підтверждує концепцію літератури, обґрунтовану літературознавцями, а саме, що традиція, модернізм, постмодернізм-авангард існують на кожному етапі мистецтва.Ці гротескні твори, які висміюють героїв та тему “трагічних”драм, представляють вироджених істот чоловічо-жіночої любовної драми. Тепер це огидні карлики чоловічої та жіночої статі, кобила та огир. У них іронічно висміяний нарцисизм як основний пафос трагічного-модерністського змісту драм: наприклад, розмова карлика першого (чоловіка) з карликом другим (жінкою) про те, як він з Наполеона ІІІ стає Наполеоном ХІІ (нарощення числа сприймається як нарощення манії величі). Однак нарцистичний – трагічний – модерністський настрій не подоланий іронічним сміхом постмодернізму. Тут автор також іде шляхом античної драми: трагічне залишається високим провідним смислом.. “Гамлетта”, остання драма циклу повертає смисл “на круги свої”: знову загострюється семантика жіночого як жорстокої, брудної, кровожерної істоти. Автор виставляє її на кону з кривавою шпагою, якою вона вбиває чоловіків, а потім глядачів, насолоджуючись самим убиванням. Клітемнестра і Медея, вона переслідує чоловіка-героя.. Його страх перед жінкою-вбивцею, презирство і ненависть до неї виколисує нарцистичну мрію вбивства об¢єкту кохання, що метафорично представлена відтятою жіночою головою, котра висить на гаку, розкришеним на пил обличчям жінки, жіночою статуєю, яку пожирають вівці тощо. В уяві героя один раз спалахує брехлива романтична мрія (адже ідеться про смерть кохання-ідеалізму-романтизму), мрія про можливе поєднання чоловіка і жінки, цей, можливо, патріархально забутий античний міф про андрогінів - єд и ну людину:

“Виглядають вони, як два білі хрести, що зустрічаються, щоб злитися в один, щасливий. Їхні тіла доторкаються. Він простягає руки до неї і з¢єднує їх там. Вона робить те саме. Форми їхні ідентичні. Ось-ось вони стануть єдиними! Серпанок десь зник. В його свідомості тільки смак облатків і янголів, що літають спільно в необмеженім просторі.”[79]

 

Однак цей міф для модерністського героя є брехливою ілюзією. І він продовжує творити свій власний - міф смертельного еросу.. Шість драм представляють власне шестиразовий чоловічий голос- смисл, помножений на жіноче духовне безсмисля - брутальність. Тотальна міфологема смертоносної, бридкої жіночої реальності подана для виправдовування естетичного вбивства ідеї кохання і поетичного нарцисизму. Якщо більшість поетів підносили і боготворили жінку (що було своєрідним лицемірством, адже йшлося про прославлення чоловічої поетичної душі), то Ю.Тарнавський поетичний нарцисизм утверджує аванґардним (і дійсно чеснішим способом!)— через явне жіноненависництво.