ОБ ИГРЕ АКТЕРА В ТЕАТРЕ МЕЙЕРХОЛЬДА

 

170. … Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых, целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная жизнь революции.

Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижной, он взбегал по крутым лесенкам конструкции "Великодушного рогоносца", скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими, сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью, крутящимися колесами и другими несложными деталями станка, играл клеенчатым плащом и цветком в руках Стеллы.

В этом было все "хозяйство" актера: несколько деревянных жердей и досок, несколько синих тряпок, кусок клеенки и бумажный цветок - среди пустынной, оголенной сцены.

В "Смерти Тарелкина" он продолжал эту игру с еще большим темпераментом и виртуозностью. Под его руками задвигались по сцене столы и стулья. От его прикосновений, точных и легких, как у жонглера, они взлетели над полом сцены, и сам актер одним гигантским прыжком впервые измерил высоту сцены, пролетев на веревке с одного ее конца на другой. Вещи и предметы, которыми распоряжался актер в этом спектакле, пока были еще странными, мало пригодными для прочного "хозяйства" нового человека, на сцене… Но на этих капризных, неудобных предметах актер учился подчинять себе мир вещей, включать его в нужный темп и ритм движений.

… Актер театра Мейерхольда в ту пору играл с конструкцией-станком, играл с вещами, играл с полом сцены и со своим костюмом.

Наконец, - и это было самое главное, - он играл с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед аудиторией.

Это было основным, что определило систему актерской игры в театре Мейерхольда, что сразу же резкой чертой отделило его актера от остальных тогдашних театров и что превратило на какой-то период этого жизнерадостного гимнаста-мима в актера-агитатора, в актера-трибуна, как сам театр любил тогда называть своих молодых исполнителей.

Этот актер не "переживал" чувств и мыслей своих героев. Он не строил сложных образов, постепенно раскрывающихся на глазах аудитории. Актер этого театра не сливался для зрителя с персонажем, которого он играл в спектакле. Он не доводил своего исполнения до жизненной иллюзии.

Наоборот, актер мейерхольдовского театра откровенно играл на сцене, представлял в подчеркнуто-условных приемах то или иное действующее лицо пьесы. В каждый момент своей игры актер этого театра разделяется на самый сценический образ и на исполнителя, представляющего этот образ публике, дающего во время спектакля свои комментарии к нему, показывающего его в различных положениях сценического действия.

Актер как бы играет не самый образ, но свое отношение к данному образу, как определяет основной принцип мастерства своего актера сам Театр им. Мейерхольда.

Это было превосходное ироническое искусство представления, отвечавшее сатирико-агитационным задачам революционного театра периода "бури и натиска". Его актер сумел как бы со стороны подавать и высмеивать персонажей сатирических спектаклей.

В этом искусстве актера, раздваиваться на образ и на комментатора к нему, нет ничего мистического. Это искусство целиком рационалистично: оно обнажает перед посторонним взглядом самую механику создания сценического образа.

Актер этого типа выносит на сцену совершенно готовый, внешне законченный образ - маску. В немногих вводных моментах игры актер исчерпывает его несложную характеристику, знакомит зрителя с его основными особенностями, лейтмотивными чертами, по которым зритель всегда отличит его в дальнейшем действии, а затем "разыгрывает" его на различных сценических положениях. В этой двойной игре сценический образ дается во внешнем облике - в гриме, в костюме (особенно показательны здесь цветные парики "Леса") и в двух-трех основных интонациях и жестах, а комментарии актера - в самой игре, в движениях по сцене, в трюках, в специальных пантомимических эпизодах.

Так, Брюно в "Великодушном рогоносце" стоял перед публикой с бледным, застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом рук, произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний, рыгая и смешно закатывая глаза.

Улита из "Леса" мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы.

Любовные дуэты Аксюши и Петра актеры сопровождали своими полуироническими, динамическими комментариями, раскачиваясь на гигантских шагах или лазая под обеденным столом.

Зачастую актер совершенно отбрасывал в сторону игру с созданным образом и позволял себе откровенные гимнастические и акробатические отступления.

Б.Алперс, "Театр социальной маски", ГИХЛ,

М., 1931, стр. 28, 32-34.

 

[1] Словоупотребление термина "чувствование" производится в научно-техническом его значении, без привнесения в него обывательского или сентиментального понимания.

То же надо сказать о термине "волевых". Такой характер изложения принят в целях отмежевания, с одной стороны, от системы игры "нутром" (без системного наркотизма), а равно, с другой стороны, и от метода "переживаний" (гипнотической тренировки воображения).

Оба указанных метода - первый, форсируя волю искусственным возбуждением предварительно расслабленного чувства, второй, форсируя чувство гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли, - должны быть соответственно отвергнуты за негодностью и опасностью для физического здоровья людей, подвергаемых их воздействию.

 

[2] "Рефлексов… миметических". Этот термин обозначает все движения, возникающие в периферии тела актера, а также и движения самого актера в пространстве.