Критика классицизма

Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покоре­ния природы. Принято считать, что то, что причиняет природе чело­век, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом — не меньше, чем в глупости и дурашливости, — оно субли­мирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» про­изведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототи­пом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретрос­пективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство горько раскаялось в наличии той дистанции, которой придерживались арха­ические скульптурные изображения. Классическая скульптура, соглас­но традиционному положению эстетики, была ориентирована на иден­тичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, — однако это происходило потому, что она уже не могла рассчиты­вать на чувственное воплощение идеи. Чувственное воплощение идеи поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпи­рически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуа­цию; может быть, она вообще еще не была известна греческой клас­сике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в об­ществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Вот почему классические скульптуры смотрят своими пустыми глазами, которые — во всей своей архаике — скорее пугают, нежели излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые приписывал им галантный век. То, чем сегодня прежде всего привлекает к себе античность, в корне отличается от европейского классицизма эпохи Французской революции и наполеоновских войн и уж тем более вре­мен Бодлера. Для того, кто подписал договор с античностью не как узкий специалист, не как филолог или археолог, договор, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нор­мативные притязания античности теряют свою силу и убедительность. Вряд ли уже какое-то произведение в наши дни говорит что-либо чи-

тателю или зрителю без длительной поддержки со стороны образова­ния, а качество самих произведений далеко не столь несомненно, как прежде. Что потрясает, так это уровень развития формы. Почти ниче­го вульгарного, варварского, как кажется, не передалось по традиции из прошлого, даже из кайзеровской эпохи, когда уже нельзя было не заметить зарождения массового мануфактурного производства в сфе­ре искусства. Мозаики на полах домов Остии, которые, как можно предположить, сдавались внаем, образуют определенную форму. Ре­альное варварство античности — рабство, массовые убийства, пре­зрение к человеческой жизни — оставило со времен аттической клас­сики мало следов в искусстве; бестрепетное отношение искусства ко всему этому, в том числе и в «варварских культурах», не делает ему чести. Однако формальную имманентность античного искусства сле­довало бы, пожалуй, объяснять тем, что для него чувственный мир еще не был унижен сексуальным табу, далеко выходящим за пределы сферы его непосредственного существования; классицистская тоска Бодлера проистекает именно отсюда. Все, что в искусстве эпохи ка­питализма заключает пакт с низостью против искусства, является не только функцией коммерческих интересов, эксплуатирующих искале­ченную сексуальность, но и ночной стороной христианского погруже­ния во внутренний мир, в жизнь души. Но в конкретной бренности классики, которой еще не знали ни Гегель, ни Маркс, проявляется пре­ходящий характер, бренность понятия классики и вытекающих из него норм. Контраст между подлинной классичностью и «гипсовым» псев­доискусством, как кажется, не умещается в рамки дилеммы — или пре­сный классицизм, или требование согласованности и гармонии произ­ведения. Контраст этот столь же мало плодотворен, как и такой, ска­жем, контраст, который существует между «модерным» и «модернист­ским». То, что в угоду якобы подлинному, неподдельному исключается из сферы искусства как форма его распада, в большинстве случаев со­храняется в этом подлинном как его фермент, и аккуратный фасон, по которому кроится произведение, делает его лишь бесплодным и без­вредным. В отношении понятия классичности следует выделять одно обстоятельство — оно оказывается совершенно никчемным, если мир­но укладывает на один катафалк «Ифигению» Гёте и «Валленштейна» Шиллера. В популярном словоупотреблении с этим понятием связыва­ют обретенный с помощью экономических контрольных механизмов общественный авторитет; Брехту, надо признать, это словоупотребле­ние было не чуждо. Такого рода классика говорит скорее против произ­ведений, являясь настолько внешней по отношению к ним, что с по­мощью всевозможных опосредований может быть приписана и под­линно художественным произведениям. Кроме того, все разговоры о классике, о классическом, связываются со стилевой манерой, при этом, впрочем, между образцом, законным продолжением традиции, и бес­полезным псевдоморфозом не проводится столь строгого различия, как того требует common sense¹, противопоставляющий классику клас-

¹ здравый смысл (англ.).

сицизму. Моцарта невозможно представить себе без классицизма кон­ца восемнадцатого столетия и его ориентирующегося на античные идеалы умонастроения, однако наличие следов заимствованных из античной традиции «цитируемых» норм не является основанием для сколько-нибудь обоснованного упрека в адрес специфического каче­ства творчества классического Моцарта. Наконец, классикой зовется также имманетная произведению гармоничность, достигнутая вслед­ствие того, что произведение «удалось», что ему присуще ненасиль­ственное, хотя и хрупкое примирение единичного и разнообразного. Эта классика не имеет ничего общего со стилем и умонастроением, целиком будучи обусловленной тем, насколько удалось произведение; к ней вполне применима сентенция Валери, сказавшего, что любое удавшееся романтическое произведение искусства является класси­ческим благодаря своему художественному совершенству¹. Это по­нятие является в высшей степени интересным, но и оно заслуживает критики. Между тем критика в адрес классики больше имеет отноше­ние к формальным принципам, чем к той классике, которая в боль­шинстве случаев нашла свое выражение в ходе исторического разви­тия. Формальный идеал, отождествленный с классицизмом, следует перенести обратно в сферу содержания. Чистота формы отражает форму субъекта, формирующего себя, постепенно осознающего свою идентичность и освобождающегося от неидентичного, — она пред­ставляет собой негативное отношение к неидентичному. Но это отно­шение предполагает различие между формой и содержанием, разли­чие, которое скрывается классицистским идеалом. Форма конституи­рует себя только как иное, как отличное от неидентичного; в самом ее смысле продолжается тот дуализм, который она уничтожает. Анти­мифологическая направленность, в которой классицизм сближается с греческой философией периода ее наивысшего расцвета, была не­посредственной антитезой миметическому импульсу. Она заменила его опредмечивающим подражанием. В результате она безоговороч­но подводит искусство под общий знаменатель греческого Просве­щения, налагая табу на те элементы искусства, посредством которых оно представляет подавленное, порабощенное в своем противостоя­нии господству навязанного силой понятия, или представляет то, что проскальзывает сквозь ячейки сетей понятия. По мере того как в рус­ле классицизма субъект эстетически «распрямляется», над ним, как над особенным, поднимающим свой голос против немого всеобщего, совершается насилие. Во всеобщности классических произведений, которой так привыкли восхищаться, увековечил себя один из опас­ных и вредных мифов, утверждающих неизбежность отлучения (Unausweichlichkeit des Bannes) как нормы формообразования. В клас­сицизме, в рамках которого зародилась идея автономности искусства, искусство впервые отрицает само себя. Не случайно все последую­щие течения, связанные с классицизмом, заключили союз с наукой.

¹ Valé iy Paul. Œ uvres, é d. J. Hytier, vol. 2. Paris, 1966, p. 565 [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

До сих пор сциентистское умонастроение питает антипатию к искус­ству, которое не по душе упорядоченному мышлению, целям строгой классификации и систематизации. Антиномично то, что ведет себя так, словно никакой антиномичности не существует, и необратимо вырождается, превращаясь в то, для чего буржуазная фразеология держит наготове термин «формально совершенный» (formvollendet), которым и выражена вся суть дела. Направления современного исскусства, главным образом бодлеровского типа, качественно созвуч­ны с архаическими, доклассическими направлениями не в силу свое­го иррационалистического умонастроения. Конечно, и они в не мень­шей степени беззащитны перед реакцией, перед стремлением вернуть­ся в прошлое, чем классицизм, слепо верящий в химерическую идею, будто можно вновь, не обращая внимания на историю, занять ту же позицию, которая заявила о себе в архаических произведениях и ко­торую отринул эмансипированный субъект. Симпатия, проявляемая «модерном» к архаике, только в том случае не носит репрессивно иде­ологического характера, если она обращена к тому, что осталось сто­ять на путях классицизма, что не поддается оказываемому на него вредоносному давлению, из-под власти которого классицизм освобо­дился. Но вряд ли одно возможно без другого. Вместо идентичности всеобщего и особенного классические произведения предлагают ее абстрактно-логический контур, как бы полую форму, тщетно ждущую конкретного наполнения. Хрупкость парадигмы наказывает лживос­тью и ее парадигматический статус, и сам классицистский идеал.