Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Эстетизм, натурализм, Беккет





Двойственность произведений искусства как автономных созда­ний и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству — автономные произве­дения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безраз­личного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думает­ся, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Гер­мании; в не меньшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых — начала девяностых годов XIX века, представлен­ной, скажем, Арно Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему собственному понятию. Сами себя ин­сценирующие аристократические манеры Георге противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулиру­ют, проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка «И что­бы у нас не было недостатка в пучке мирта»1 заставляет улыбнуться, как и та, в которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после того как он отдал приказ убить своего бра­та, только тихо подбирает пурпурный шлейф своей мантии2. Насиль-

1 George Stefan. Werke, Bd. I, S. 14 («Neuländische Liebesmahle II») [Георге Сте­фан. Соч. Т. I («Пиры любви в неизведанной стране II»)].

2 Ibid. S. 50 («О mutter meiner mutter und Erlauchte») [см. там же («О мать моей матери, светлейшая»)].

ственность социальной позы, неудавшегося отождествления, сообща­ется его лирике в насильственных актах языка, которые оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, кото­рый передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках про­граммного эстетизма выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не отрицая различия в ранге между Ге­орге, этим, несмотря ни на что, великим лириком, и менее значитель­ными натуралистами, следует констатировать в их творчестве нали­чие дополняющего момента — социальное, критическое содержание их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно вос­принимавшейся ими теории общества. В качестве доказательства до­статочно привести титул «социал-аристократы». Поскольку они с по­мощью художественных средств обсуждали общество, они чувство­вали себя обязанным встать на позиции вульгарного идеализма, на­пример в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала восхождения «наверх», отвечающего нор­мам буржуазной добропорядочности, остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям, таким, как от­каз от традиционных категорий формы, сжатое, «подрезанное» дей­ствие, у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед даль­ше своего понятия. Беспощадно резкое, как бы бессознательное, им­пульсивное изображение эмпирических деталей, какое можно наблю­дать в «Чреве Парижа», разрушает привычные поверхностные взаи­мосвязи и контексты романа, очень напоминая то, что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его монадологически-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно заметить намерение автора — люди долж­ны говорить, будто по собственной воле, как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как никто никог­да не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единоду­шия относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre cœr1 обрела бы дадаистский характер, но благо­даря неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою не­возможность и соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры это приводит к обману масс. Причи­ной безоговорочного и единодушного отрицания Зудермана являет­ся, может быть, то, что его «боевики», принимавшиеся публикой на Ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та-

1 против желания (фр.).

лантливые натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктован­ную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свой­ственно его сценической манере, с помощью которой драматург пы­тался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами сло­во не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами куль­туры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не суще­ствует двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попе­ременно проникать в произведение самые противоречивые намере­ния и желания, не знающие дурной середины между якобы высокоху­дожественным формообразованием и соответствующим, подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следу­ющую или реплику, как в музыке тема или получает свое продолже­ние, или сменяется другой, контрастирующей с ней, отвергает с пре­небрежением любое подражание эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно их точной исто­рической значимости, воспринимаются в «усеченном» виде произве­дениями и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот ха­рактер выражает как объективное состояние сознания состояние ре­альности, которая определяет состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в процессе формо­образования, предполагающем достижение якобы более высокой объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распа­дается облик дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды об этом; по-детски, ребячески ве­дет себя социалистический реализм. В пьесе «В ожидании Годо» те­мой, предметом изображения является отношение между господами и слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользо­вание плодами чужого труда все еще продолжается, хотя человече­ство, чтобы сохранить себя, больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной закономерности современ­ного общества, получает дальнейшее развитие в финале пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию — из гегелевс­кой главы делается анекдот, служащий осуществлению как социаль­но-критической, так и драматургической функции. В финале частич­ная теллурическая катастрофа, одна из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его происхожде­ние, его генезис. Катастрофа «эмигрирует» на точку зрения, которая уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним словом, которое в этом контексте окончатель­но обнаружило бы всю свою смехотворность. Финал — это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания — определенное отрица-

ние его содержания становится принципом формы и отрицанием со­держания вообще. Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной уг­розы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержа­ния стало идеологией, oeuvre1 Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется имен­но этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными гла­зами, движение для них становится движением на месте и деклариру­ет себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто не­серьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собствен­ную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не прими­рившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще возможном искусстве социальная критика должна воз­вышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного соци­ального содержания.






Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 154. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.082 сек.) русская версия | украинская версия