Эстетизм, натурализм, Беккет

Двойственность произведений искусства как автономных созда­ний и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству — автономные произве­дения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безраз­личного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думает­ся, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Гер­мании; в не меньшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых — начала девяностых годов XIX века, представлен­ной, скажем, Арно Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему собственному понятию. Сами себя ин­сценирующие аристократические манеры Георге противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулиру­ют, проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка «И что­бы у нас не было недостатка в пучке мирта»¹ заставляет улыбнуться, как и та, в которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после того как он отдал приказ убить своего бра­та, только тихо подбирает пурпурный шлейф своей мантии². Насиль-

¹ George Stefan. Werke, Bd. I, S. 14 («Neulä ndische Liebesmahle II») [ Георге Сте­фан. Соч. Т. I («Пиры любви в неизведанной стране II»)].

² Ibid. S. 50 («О mutter meiner mutter und Erlauchte») [см. там же («О мать моей матери, светлейшая»)].

ственность социальной позы, неудавшегося отождествления, сообща­ется его лирике в насильственных актах языка, которые оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, кото­рый передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках про­граммного эстетизма выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не отрицая различия в ранге между Ге­орге, этим, несмотря ни на что, великим лириком, и менее значитель­ными натуралистами, следует констатировать в их творчестве нали­чие дополняющего момента — социальное, критическое содержание их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно вос­принимавшейся ими теории общества. В качестве доказательства до­статочно привести титул «социал-аристократы». Поскольку они с по­мощью художественных средств обсуждали общество, они чувство­вали себя обязанным встать на позиции вульгарного идеализма, на­пример в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала восхождения «наверх», отвечающего нор­мам буржуазной добропорядочности, остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям, таким, как от­каз от традиционных категорий формы, сжатое, «подрезанное» дей­ствие, у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед даль­ше своего понятия. Беспощадно резкое, как бы бессознательное, им­пульсивное изображение эмпирических деталей, какое можно наблю­дать в «Чреве Парижа», разрушает привычные поверхностные взаи­мосвязи и контексты романа, очень напоминая то, что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его монадологически-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно заметить намерение автора — люди долж­ны говорить, будто по собственной воле, как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как никто никог­да не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единоду­шия относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre cœ r¹ обрела бы дадаистский характер, но благо­даря неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою не­возможность и соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры это приводит к обману масс. Причи­ной безоговорочного и единодушного отрицания Зудермана являет­ся, может быть, то, что его «боевики», принимавшиеся публикой на Ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та-

¹ против желания (фр.).

лантливые натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктован­ную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свой­ственно его сценической манере, с помощью которой драматург пы­тался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами сло­во не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами куль­туры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не суще­ствует двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попе­ременно проникать в произведение самые противоречивые намере­ния и желания, не знающие дурной середины между якобы высокоху­дожественным формообразованием и соответствующим, подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следу­ющую или реплику, как в музыке тема или получает свое продолже­ние, или сменяется другой, контрастирующей с ней, отвергает с пре­небрежением любое подражание эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно их точной исто­рической значимости, воспринимаются в «усеченном» виде произве­дениями и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот ха­рактер выражает как объективное состояние сознания состояние ре­альности, которая определяет состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в процессе формо­образования, предполагающем достижение якобы более высокой объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распа­дается облик дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды об этом; по-детски, ребячески ве­дет себя социалистический реализм. В пьесе «В ожидании Годо» те­мой, предметом изображения является отношение между господами и слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользо­вание плодами чужого труда все еще продолжается, хотя человече­ство, чтобы сохранить себя, больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной закономерности современ­ного общества, получает дальнейшее развитие в финале пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию — из гегелевс­кой главы делается анекдот, служащий осуществлению как социаль­но-критической, так и драматургической функции. В финале частич­ная теллурическая катастрофа, одна из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его происхожде­ние, его генезис. Катастрофа «эмигрирует» на точку зрения, которая уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним словом, которое в этом контексте окончатель­но обнаружило бы всю свою смехотворность. Финал — это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания — определенное отрица-

ние его содержания становится принципом формы и отрицанием со­держания вообще. Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной уг­розы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержа­ния стало идеологией, oeuvre¹ Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется имен­но этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными гла­зами, движение для них становится движением на месте и деклариру­ет себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто не­серьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собствен­ную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не прими­рившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще возможном искусстве социальная критика должна воз­вышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного соци­ального содержания.