Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЭКОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ КУЛЬТУРЫ





Как мы видели, оппозиция "натура/куль­тура" является исходной и исторически, “и логически — в осознании культуры как специфической формы бытия. Дальнейший ход ее теорети­ческого осмысления потребовал — и поныне продолжает требовать, быть может, с особой остротой, поскольку челове­чество вступило в грозную для него эпоху "экологического кризиса", как принято называть современное состояние опас­ного для самого существования человечества эгоистически-потребительского и недальновидного отношения к приро­де, — анализа взаимоотношений между природой и культу­рой, сложившихся в истории человечества, существующих в наше время и возможных в будущем.

Анализ показывает, что отношение "культура/природа" имеет разные уровни, разные сферы проявления и разные исторические формы. Под его уровнями я имею в виду:

а) практическое отношение, выражающееся в труде, ко­торый К. Маркс точно назвал "обменом веществ между человеком и природой";

б) практически-духовное отношение, которое складывает­ся в обыденном сознании людей в их повседневной жизни, выражаясь в ее преобразовании силами фантазии в некий отличный от реальности, воображаемый идеальный мир, ценностное осмысление которого опредмечено в мифологии, религии и искусстве.

в) духовно-теоретическое отношение, выражающееся, с одной стороны, в познании законов природы, зарождающем­ся в обыденном сознании и получающем свое наивысшее выражение в науках о природе, в естествознании, а с дру­гой — в ценностном осмыслении природы, которое разраба­тывается в пределах идеологии и выражается в разном пони­мании взаимоотношений природы и культуры.

Под сферами проявления отношений между природой и культурой имеется в виду различие между:

а) превращением "во вторую" природу окружающего чело­века материального мира в результате соответствующих усилий культуры;

б) столкновением и активным противоборством природы и культуры в самом человеке как природном и одновременно культурном существе;

в) созданием человеческим воображением в ходе практи­чески-духовного освоения реальности идеального мира, во­площающегося в образах мифологии и искусства.

Поскольку все эти отношения в общем контексте истории культуры меняются в каждом типе культуры, сменяющих друг друга в истории человечества, складывается специфи­ческое решение проблемы "натура/культура"; их смена должна стать предметом исследования, дабы ни одно из них не было абсолютизировано.

Такова общая "топография" экологического раздела тео­рии культуры;она определяет структуру последующего рас­смотрения проблемы в данной главе.

Практическое отношение культуры и природы, опосредо­ванное трудовой деятельностью человека, ведет ко все более и более широкому превращению натуры в культуру.

Оно началось в глубочайшей древности, в ходе сооружения нашими далекими предками каменных орудий, ветровых заслонов и жилищ, сосудов, одежды и продолжается на протяжении всей истории, последовательно расширяя эколо­гическую нишу, которую человечество заняло и стремится наилучшим образом оборудовать. Обычно плоды и способы этой его деятельности называют "материальной культурой";

мы увидим вскоре, что это понятие имеет гораздо более широкий смысл, а пока замечу, что речь идет о такой области культуры, которую точнее всего называть "материально-тех­нической".

Понимание ее места и значения в целостном континууме культуры особенно важно потому, что — как уже отмечалось в первой главе — ив истории культурологической мысли, и в современной теории культуры, как зарубежной, так и отечественной, очень часто отрицается правомерность вклю­чения в культуру материально-трудовой практики челове­ка — ее относят к "цивилизации", противопоставляя куль­туре как сфере духовной активности человека. Исходя из того понимания культуры, которое было обосновано в предыду­щей главе, цивилизация рассматривается здесь как форма культуры, а не нечто внешнее и чуждое ей. Ибо нельзя понять сущность самой духовной культуры, ее строение и развитие, рассматривая ее обособленно от материальной культуры. Деятельность человека целостна, и разные ее уровни, при всех особенностях каждого, связаны друг с другом взаимным опосредованием и взаимным проникнове­нием — ярче всего это проявляется в архитектуре.

Культура предстает перед нами, логически и исторически, прежде всего как преобразование натуры — естественной, природной среды, которую человек застает вокруг себя, в которой он существует и к которой он, в отличие от живот­ных, не только должен так или иначе приспособиться, но которую он способен приспосабливать к себе, к своим нуж­дам, желаниям, интересам; иначе говоря, человек не только адаптируется к заданным извне условиям бытия, но и адап­тирует их к собственным потребностям. Поскольку же про­исходит это не инстинктивно, не по велению самой природы, а по интеллектуальным, рациональным, духовным установ­кам, обретаемым человеком в его социальной жизни, мате­риальное производство оказывается одухотворенным изнут­ри, человечески содержательным, то есть культурным по самой своей сути, как бы ни отличалось оно от производства духовного. Отличие же это состоит в том, что процессы и плоды материального производства, становясь культурными явлениями, остаются материально-вещественными процесса­ми и предметами, подверженными действию законов при­роды.

Культура предстает перед нами, следовательно, как осо­бый облик природы, неизвестный ей самой, но реализующий заключенные в ней возможности, способ ее существования:

так культурные злаки, одомашненные животные, каменные жилища, выдолбленные из дерева сосуды приобретали двой­ное подданство — оставаясь природными вещами и подвер­женными действию всех физико-механико-химико-биологи­ческих сил, они обретали сверхприродные качества и способ­ности, неподвластные этим силам. Человек накладывал, таким образом, изначально свою печать на природное бытие, удваивая сам способ его существования, делая его природно-сверхприродным, вещественным по субстрату и социальным по функциям, то есть культурным.

В этом смысле мы могли бы опереться на диалектический анализ природы товара, осуществленный К. Марксом: товар, показал он, — это своего рода двуликий Янус: он имеет одновременно чувственные и сверхчувственные свойства и может быть понят только в этом мерцающем единстве проти­воположных качеств. Предметы материальной культуры ос­таются природными именно потому, что материальны, и вместе с тем оказываются сверхприродными, поскольку оду­хотворены заключенной в них творческой мыслью человека, его "эйдосом", как говорили античные философы, его кон­структивным замыслом/идеей/проектом/назначением.

Эта двусторонняя природно-культурная реальность харак­теризует не только "окультуривание" природной среды, ок­ружающей человека, но и его собственной природы, посколь­ку человек остается биологическим, физическим, химичес­ким "телом", живущим по всем законам материи, на какие бы высоты духа он ни возносился. Уже очень рано у человека возникли потребность и сознание возможности изменять соб­ственную природную данность — ив интересах преодоления его физических недостатков, избавления от болезней, совер­шенствования данных индивиду от рождения свойств, и в интересах религиозных, эстетических, художественных. Так уже в глубокой древности родилась медицинская практика, использовавшая и химические, и механические средства для все более широкого превращения естественного биологичес­кого бытия человека в культурный способ существования: это выразилось в изобретавшихся людьми системах питания, в применении разнообразных медикаментов, в гимнастических способах изменения данных индивиду от рождения телесных структур и способностей; наконец, в протезировании все более широкого круга органов тела — от конечностей и зубов до почек и сердца, в искусственном расширении рецептивных возможностей организма с помощью очков, подзорных труб, микроскопов и телескопов, слуховых аппаратов разного типа, бесконечно удлиняющих сферу действия слуха челове­ка (телефон, радио). В конечном счете проблемой реального и не такого уж далекого будущего становится описанное писателями-фантастами превращение человека в "киборга" — "кибернетический организм", синтезирующий с высо­кой степенью прочности натуральные, природные, естествен­ные, анатомо-физиологические и физико-химические харак­теристики с искусственными, внедренными в организм ки­бернетическими средствами. Разумеется, природа ставит здесь вмешательству культуры особенно жесткие границы, определяя пределы возможных трансформаций врожденных индивиду данных, однако границы эти все решительнее раздвигаются в ходе научно-технического прогресса, вплоть до широчайших возможностей, открывающихся, благодаря развитию генной инженерии, применительно не только к растениям и животным, но и к самому человеку.

Так в ходе эволюции всей прошедшей истории и в пред-ставимом будущем человечества материально-практическое взаимодействие природы и культуры выявляет безгранич­ность сферы своего функционирования в материальном мире, распространяясь вглубь и вширь — в микромир и в косми­ческое пространство, охватывая внечеловеческую и собствен­но человеческую форму материального бытия. Вместе с тем превращение природы в культуру, сопровождалось в ходе антропогенеза конфликтами, которые осознавались и запе­чатлевались, тотемистическом поклонении человека явлени­ям природы — зверю, солнцу, стихиям, в обожествлении человеком собственного естества — в фаллическом культе и культе матери-"роженицы", в столкновениях культуры и натуры в мифологических образах сфинксов, кентавров, ру­салок, соединявших культурно-человеческий "верх" с живот­ным "низом", как называл это М. Бахтин, в противопостав­лении Афины Марсию, Аполлона Дионису, да и в истории самого Аполлона, превратившегося из первоначально дикого хтонического божества в Мусагета — олицетворение культу­ры, охватывавшей девять разных наук и искусств. Радикаль­ный шаг на этом пути сделали мировые религии: отождествив божественное с духовным, они резко противопоставили куль­туру природе, требуя подавления всего натурального, физи­ческого, животного в человеке его духовным религиозным устремлением — т. е. культурным началом. Ренессансный пантеизм, реабилитация материальности, плоти, чувствен­ности временно уравновесили природу и культуру, но в XVII—XVIII вв. они вновь стали восприниматься как сопер­ники, если не смертельные враги — в руссоистской концеп­ции развращающих последствий развития цивилизации, в сентименталистском противопоставлении естественного чув­ства и сверхприродной активности разума, в соперничестве английского парка, имитировавшего натуральное бытие при­роды, с французским, укладывавшим природу в жесткие геометрические схемы рационалистической культуры. XIX и XX в. должны были вновь и вновь решать ту же задачу, ориентироваться на картезианскую или руссоистскую тради­цию, утверждать превосходство природного или культурного начала во всей системе человеческого бытия и мироздания — в диапазоне от фрейдова понимания культуры как насилия над природой до сексуальной революции, отбросившей все культурные запреты и освободившей сексуальную энергию, подобно ее свободным проявлениям у животных.

Таким образом, метаморфозы, производимые культурой с природой, таят в себе весьма широкий спектр возможных взаимоотношений обоих начал в рождающихся природно-культурных образованиях. На одном краю этого спектра — обожествление природы и поклонение ей, на другом — пре­небрежение законами природы, стремление навязать ей человеческую волю; особенно ярко сказалось это в техничес­кой деятельности в современную эпоху, самовлюбленной и уверенной, что ей "все дозволено", — скажем, в области ядерной энергетики, военной промышленности, генной ин­женерии, спортивном "культуризме". Вся история матери­альной практики человечества располагается в границах этого спектра, в котором отношение натуры и культуры можно было бы определить известной афористической фор­мулой: "брат мой — враг мой".

Два примера, иллюстрирующих достаточно наглядно эту закономерность, — действенный и предметный. Первый при­мер — отношения полов, в которых сплетаются силы нату­рально-биологические (половое влечение, половая потреб­ность, половой акт) и культурные, этико-эстетические (ду­ховное чувство любви в разнообразных его практических проявлениях). При этом конкретное соотношение обеих сил варьируется и у разных людей, и в разных исторических ситуациях, и в разные эпохи, в широком спектре их сочета­ний — от грубого, непросветленного любовью овладения объектом вожделения до робкого ухаживания за любимым существом, чуждого даже М1ясли о плотской близости. Ти­пичное для средневековья поведение "героя своего времени", который мог платонически обожать "Прекрасную Даму", петь ей серенады и даже ради нее рисковать жизнью на турнире и одновременно использовать "право первой ночи" по отношению к крепостным: крестьянкам, показывает, что разные соединения натуры и культуры могут сочетаться в поведении одного и того же лица, и это само по себе является маркирующим признаком определенного типа культуры.

Другой пример, вещественный — пластическое выраже­ние противоречивого соединения обоих начал в старинном кресле с ножками в виде львиных лап и с подлокотниками в виде лебединых шей; общая техническая конструкция такого предмета не имеет аналогий в природе, представляя собой "чисто" культурный продукт, а зооморфные компоненты оформления говорят о нежелании его создателей полностью оторваться от натурных образцов, о стремлении воспроизво­дить природные формы в тех или иных пределах. Как пра­вило, человечество находило в соотношении природного и культурного в создаваемых вещах различные компромиссы в тех или иных пределах — от иллюзорного копирования облика животного или растения в сосудах до изобретения неизвестных и недоступных природе материальных структур в архитектуре конструктивизма и функционализма. А между этими крайними полюсами — спектральное многополосие разных сочетаний обоих начал, с постепенным изменением удельного веса каждого.

2.

Сопряжение культуры и природы в человеческом бытии имеет свои, крайне важные — ив научно-теоретическом, и в практически-педагогическом отношении — особенности. Дело в том, что столкновение природных и сверхприродных факторов, произошедшее в антропогенезе и продолжающее свою "работу" по сей день в онтогенезе, в индивидуальном развитии каждого конкретного человека, повлекло за собой радикальное усложнение структуры человеческого бытия — она стала на несколько порядков более сложной, чем струк­тура существования животных. Тем самым "разброс" инди­видуальных вариаций в роде homo sapiens оказался бесконеч­но более широким, чем дифференциация индивидов у других млекопитающих, не говоря уже о птицах, насекомых или растениях. Поэтому встреча природных и культурных фак­торов в человеке становится вариативной — ив пределах его индивидуального существования, и на разных этапах исто­рии, и в разных социокультурных системах. Хорошо извест­ный современным медицине, педагогике, этике, эстетике принцип "индивидуального подхода" выражает эту важную особенность взаимоотношений природы и культуры внутри человека; этот принцип действует и в исторической науке, и в искусствознании, и в художественном творчестве.

Я затронул проблему, с которой нам придется сталкивать­ся на протяжении всего дальнейшего анализа; специально она будет рассмотрена в главе "Культура и человек". Поэтому сейчас ограничусь сказанным, ибо целью было пока лишь выявление особенностей связи культуры и природы в чело­веке по сравнению с их связью в его природной среде: в этой же плоскости охарактеризую своеобразие данных связей в третьей сфере их проявления — в мире образов, удваивающем реальное материальное бытие.

С самого начала — со времен первобытного искусства — и вплоть до сего дня художественное освоение мира остро интересуется тем, как происходит в человеке превращение натуры в культуру, каковы различные коллизии их сложных и разнообразных взаимоотношений. Особые возможности ху­дожественного творчества в решении этой задачи были свя­заны с тем, что оно свободно преодолевало все объективные границы, которые в реальном сопряжении натуры и культу­ры накладываются материальной формой бытия природы и человека — законами пространства и времени. Мифология, а за ней искусство преодолели это препятствие, обретя воз­можность создавать такие конструкты, в которых культура полностью, абсолютно подчиняет себе природу — скажем, образы говорящих животных, воскресающих мертвецов и т. д. и т. п. Фантазия создавала здесь такие культурно-при­родные синтезы, которые либо предвосхищали то, что чело­вечество научится практически созидать через много веков и тысячелетий, либо оставались нереализуемой мечтой, фан­тасмагорией, несбыточным "сном наяву" — скажем, преоб­ражение животного в человека и человека в камень, образы бестелесного человека — бога или невидимки, небожителей, адожителей и жителей других планет. Освобожденное от необходимости подчиняться законам природы, искусство могло исследовать соотношения природного и культурного в человеке с недоступными ни практике, ни науке глубиной и тонкостью.

Материально-практическая и практически-духовная фор­мы взаимодействия природы и культуры по сути дела вообще не существуют изолированно одна от другой, они друг друга опосредуют и оплодотворяют, будучи разными способами превращения природного в культурное — реальным и идеаль­ным; потому тот и другой требуют специального рассмотре­ния. (Тут предельно очевидна не только правомерность, но и необходимость взаимосвязанного изучения материальной практики и "практики в духе" как разных уровней бытия культуры, а не как противостояния "подлинной" духовной культуры и чего-то иного, низменно-прозаического, внекультурного, в лучшем случае заслуживающего снисходительного названия "цивилизация".)

Уже первые исторические формы практики — охота и изготовление орудий, брачные отношения и племенные кон­такты — были опосредованы ранними мифологическими представлениями, материально их воплощая; по сути дела, и тотемизм, и анимизм, и язычество во всех его разновидностях были примитивно-изначальными способами осознания отно­шений между человеком и природой, тем самым закладывая основы культурного существования человека (сколь бы дики­ми ни казались нам сегодня такие формы культуры, как жертвоприношения, погребальный культ, ритуальный кан­нибализм, скальпирование, рабство и т. д., это именно куль­турные явления, радикально отличавшие человеческое бытие от звериного). Понятно, что первые исторические формы духовного освоения культурой природы были не аб­страктно-теоретическими, а практически-духовными, то есть осуществлялись механизмами воображения, а не совсем еще слабого абстрактного мышления, воплощались в свойст­венной воображению форме образных представлений, мыс­ленных "картин" природного бытия, складывавшихся из фантастических комбинаций его реальных черт и вбиравших в себя всю полноту эмоционально-оценочного отношения к нему человека. Мир мифологических образов, в котором художественный и религиозный типы сознания еще не отде­лились друг от друга, но формировались синкретически-не­раздельно, и был ничем иным, как трансформацией форм существования природы: и тотемные представления, и обра­зы солярного культа, и языческие боги — это плоды превра­щения натуры в культуру; известное изречение древних о связи Юпитера и быка заключало в себе мудрое и трезвое осознание того факта, что античный бог был всего лишь обожествленным животным или обожествленным человеком, и стоило снять с этого образа мистический покров, как обнажалась его реальная натуральная основа.

Практически-духовное освоение человеком мира распро­странялось, разумеется, не только на жизнь природы и человека как природного существа, но и на жизнь общества и человека как существа общественного, духовного, сверх­природного — история древневосточного и древнегреческого искусства наглядно показывает, как это происходило:

в одном случае — в движении от изображения людей с птичьими или звериными головами к портретным и одухо­творенно-психологическим образам Эхнатона или Нефертити, в другом — от архаических образов телесно-совершенных богов и атлетов к драматически напряженным портретам Лисиппа и Скопаса; точно так же развитие античной поэзии и драматургии говорит о все более отчетливом осознании того, что человек есть, по классической формуле Аристотеля, "зоон политикой", т. е. "общественное животное", и потому его художественное воспроизведение должно раскрывать это противоречивое единство биологического и социального, те­лесного и духовного, составляющее сущность, величие и драматизм реального человеческого существования. Но и на самых высоких фазах истории культуры проблема взаимоот­ношений культуры и природы как вне человека, так и в нем самом оставалась и остается поныне одной из важнейших проблем искусства. Этим объясняется, в частности, сущест­венное место, занимаемое в культуре изобразительными ис­кусствами: хотя они могли на время оттесняться на ее второй план по сравнению с абстрагировавшейся от воссоздания природы и сосредоточившейся на постижении жизни челове­ческого духа музыкой, они оставались всегда в той или иной мере необходимыми культуре. Развитие пейзажного жанра в живописи и поэзии, а затем и в художественной фотографии, и в кинематографе; история натюрморта — специфического жанра, посвященного самой этой двуликости, амбивалент­ности "натурно-культурного" бытия вещи; развитие такого своеобразного явления цивилизации Нового времени, как садово-парковое искусство, практически воплощавшее опре­деленные представления о соотношении природы и культу­ры; стимулированные в конце XIX—начале XX веков откры­тиями генетики и концепциями фрейдизма художественные исследования взаимодействия натуры и культуры в поведе­нии человека — от романов Э. Золя до повестей Т. Манна, пьес Т. Вильямса, фильмов Ф. Феллини — все это свидетель­ствует о том, какое место в общественном сознании занимала на протяжении всей его истории проблема отношений приро­ды и культуры, ибо искусство служит своего рода "докумен­том", точно фиксирующим содержание общественного созна­ния.

Если предметом практически-духовного освоения мира рассматриваемая нами проблема стала на самом раннем этапе истории общественного сознания, то объектом научно-теоре­тического осмысления она оказалась несравненно позднее — в сущности лишь в XVIII веке. В этом нет ничего удивитель­ного: для ее постановки необходимо было освобождение со­знания от религиозных предрассудков, которые вели к под­мене реальной проблемы "природа и культура" фантастичес­кой оппозицией "природа и бог". Когда же философская и научная мысль стали осознавать, что нет в мире ничего, кроме природы и человека, живущего в обществе и творящего по своей воле из материала природы новый предметный мир, должен был встать и вопрос о соотношении этой деятельности с природной данностью.

Вместе с тем первые проблески историзма, осветившие в XVIII веке пройденный человечеством путь, заставили раз­мышлять над причинами непрерывных изменений нравов, обычаев, поведения, всей предметной практики человечества и всего его сознания. Так, в учениях Дж. Вико, К. Гельвеция, И. Канта и И. Гердера формировалось осознание культуры как особого предмета философской рефлексии в ее отличии от природы и в ее взаимоотношениях с нею, приводя к различным решениям — ив силу различия исходных фило­софски-мировоззренческих позиций мыслителей, и из-за раз­ного смысла, вкладывавшегося ими в само понятие "культу­ра". В XIX—XX вв. философская мысль продолжала обсуж­дать эту проблему — от классиков немецкой философии до представителей русской философской мысли начала нашего века. Представлению о культуре как носительнице прогресса, возвышающей и облагораживающей человека, увеличиваю­щей его могущество в борьбе с природой, противостояли — начиная с Ж.-Ж. Руссо и включая воззрения Ф. Ницше и Л. Толстого — разнообразные формы дискредитации культу­ры и идеализации "натурального", "естественного" в проти­воположность "искусственному" и "извращенному". В то же время проблема эта продолжала осмысляться в XX в. и в новых модификациях религиозно-эстетического осозна­ния — у Н. Федорова, Н. Рериха, А. Швейцера, не говоря уже о восточных натурфилософских и этико-эстетических концепциях.

Однако до наступления так называемого экологического кризиса реальная практика отношений людей и природы не выявляла действительного драматизма этих отношений. Стремительное развитие естествознания и техники стало выдвигать экологические проблемы на первый план, и сейчас уже всем ясно, что человечество движется к краю пропасти под влиянием конфликта природы и культуры.

Рассматривая способы "окультуривания" разных областей и уровней природного бытия, нужно иметь в виду, что изменение натуры культурой имеет два аспекта — утили­тарный и эстетический. Суть первого — благоустройство "экологической ниши", вырванной у природы человечеством, дабы она во все большей степени могла удовлетворять его практические потребности. Критерием данного направления деятельности человека становится польза (для всего челове­чества, или какой-либо его части, или индивида — в данном случае значения не имеет). Суть второго аспекта — повыше­ние эстетического потенциала природной среды, в которой живет человек, попросту говоря — стремление "украшать природу", как это называли в XVIII в.; средства этого укра­шения — от "зеленой архитектуры" до современного дизайна. Примечательно вместе с тем, что эстетизация ландшафта и мира вещей, коими заполняется среда человеческого обита­ния, осуществляется отнюдь не только в специализирован­ных сферах архитектуры, прикладных искусств, дизайна, но и в повседневной трудовой практике обыкновенных людей:

так землепашец с древнейших времен стремился придать красоту всем плодам своей деятельности — и засеваемому полю, и его ограждению, и своему огороду, и палисаднику, и изготавливавшимся им орудиям труда, и дому, который он строил, и домотканой одежде, и всему убранству своего жилища; точно так же все изделия средневекового ремеслен­ника несли на себе печать его вкуса. (Эту двуединую утили­тарно-эстетическую позицию средневекового ремесленника превосходно выявил Р. Роллан, описывая деятельность ме­бельных дел мастера Кола Брюньона.) Современные музей­ные работники - хорошо знают, что высокой эстетической ценностью обладают большинство вещей, которые вышли из рук сельских и городских ремесленников и сохранились как памятники культуры, заслуженно претендуя на место в экс­позиции не только этнографического или исторического, но и художественного музея.

Подчеркну еще раз, что предметами культуры все эти вещи и сооружения становятся не только потому, что они обладают той или иной мерой эстетической ценности, но и потому, что имеют "потребительную стоимость", т. е. утили­тарный характер, с которым нерасторжимо связаны их эсте­тические качества, — и польза, и красота рукотворных вещей говорят об их человеческом смысле — и творческом, и потре­бительском, свидетельствуя тем самым об их принадлежнос­ти к культуре.

 

4

В третьей части настоящей книги проблема исторической типологии культуры, а значит, и изменения ее отношений к природе, к обществу, к человеку будет рассмотрена специаль­но, но уже сейчас нужно отметить закономерный характер этих изменений в подсистеме "культура/натура", порож­даемый внутренней логикой развития культуры. Иначе гово­ря, мы имеем дело не с простой непрерывной изменчивостью этой системы, но с определенными фазами, стадиями, типа­ми сменяющих друг друга ее состояний. Каковы же они, эти основные ступени историко-культурного процесса, рассмат­риваемого под интересующим нас сейчас углом зрения?

Первый — и самый длительный — этап истории, именуе­мый обычно "первобытностью", отличается в данном отноше­нии тем, что формирующаяся культура еще не осознается людьми как некая внеприродная, чуждая природе и проти­востоящая ей сила; напротив, изначально человечество ощу­щает себя органической частью природы и во всем, что она делает, видит проявление общих принципов природного бытия. Само его обожествление, его мифологическая интер­претация и его обрядово-предметное моделирование — т. е. собственно культурное явление — кажутся столь же естест­венными, объективно-реальными, внечеловеческими процес­сами, как жизнь стихий, поведение животных, расцвет, умирание и взросление растений. Человек еще не отделяет себя от природы и не отделяет ее от себя, он растворен в ней практически и духовно, его сознание не дошло еще до рас­щепления субъекта и объекта — оттого и господствуют в нем мифологически-художественное, а не абстрактно-теоретичес­кие структуры. Символом изначального типа отношений "культура/натура" могла бы служить характерная для всех этнических разновидностей культуры богатейшая коллекция словесно-поэтических образов, описывающих человеческий облик с помощью метафор типа "львиная голова", "лебединая шея", "куриные мозги" и т. п., равно как перенесение на животного человеческих качеств в выражениях "птица поет", "трусливый заяц", "хитрая лиса", "лев — царь зверей" и т. д. Весьма отчетливо характеризует этот тип отношений культу­ры и природы магия, выражающая, с одной стороны, сла­бость человека, выпрашивающего у природы успех в охоте, дождь, плодовитость женщины, а с другой — его убеждение в способности воздействовать на природу, добиться от нее того, что ему нужно.

Второй исторический тип соотнесения культуры и приро­ды формируется с рождением цивилизации — новой стадии развития культуры, одним из признаков которой является начинающаяся дифференциация субъекта и объекта в обще­ственном сознании, отражавшая процесс развития матери­ального производства, освобождение человеческих коллекти­вов от всевластия над ними стихийных сил природы, благо­даря переходу от собирательства к земледелию, от охоты к скотоводству, от естественного перемещения в пространстве к движению с помощью колеса и т. д. и т. п. Здесь зреет сознание принципиальных, качественных отличий человека от животного, рукотворного от самобытного, искусственного от естественного и в конечном счете рождается само понятие "культуры" в оппозиции "натуре". В результате — столь типичное для языческих культов отождествление человечес­кого и животного сменяется позицией мировых религий, придающих богам строго очеловеченный облик (хотя элемен­ты зооморфизма сохраняются и здесь — скажем, в христианских представлениях о крылатых ангелах, козлоногих, рога­тых и хвостатых чертях). На этой основе возможными — и широко реализовавшимися на практике — стали две проти­воположные позиции: натуралистическая, выражавшаяся в поклонении культуры натуре, в пантеистическом отождествлении бога с природой, в трактовке искусства как "подра­жания природе", прошедшей путь от античной классики до импрессионизма в художественной культуре последних столетий, в швейцеровской этической концепции "благоговения перед природой", в идеях и практике бионики, и противопо­ложная, сциентистски-техницистская, отражавшая завое­вания европейского научно-технического прогресса XVI—XX веков, девизом которого в нашу эпоху стала известная фор­мула: "Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача". Хотя обе эти позиции всегда сосуще­ствовали в мировой цивилизации, в разных исторических условиях доминировала та или другая: именно различием этих доминант определяются и культурная антитеза "За­пад—Восток", и противостояние индустриальной цивилиза­ции эпохе натурального хозяйства, городской культуры — деревенской, конструктивизма — натурализму.

Третий исторический тип решения антитезы "культу­ра/натура" — обретение их гармонических отношений — должен сложиться в будущем, характеризуя цивилизацию постиндустриального типа. Необходимость в нем стала явст­венной уже в наши дни, ибо экологический кризис, переживаемый человечеством, показал: только гармония культуры и природы способна быть альтернативой самоубийству культуры, а значит — гибели человечества.

Речь идет, конечно, не об исчезновении противоречий между культурой и натурой, не о "благоговейном поклоне­нии" человека природе, не о том или ином варианте этико-эстетической, если не религиозной, утопии, а о том, что противоречия в системе "культура/натура", которые никогда не исчезнут, которые будут возникать во все новых и новых формах, не должны перерастать в непреодолимые антагониз­мы; человечество научится разрешать их, осознавая в каче­стве высшей ценности своего существования уравновешен­ность природных и культурных сил, их согласование в возможных на каждом этапе развития цивилизации преде­лах. Вместе с тем непреодолимость такой природной силы, как смертность человека, как бы ни расширялись рамки человеческой жизни, неосуществимость мечты о бессмертии личности или же фантазии о переселении душ, сохранит навсегда драматизм реального существования человека, ибо при всей безграничности прогресса культуры природа ставит перед ее притязаниями непреодолимые пределы, делая веч­ную жизнь невозможной в такой же мере, как и вечный двигатель.

Придание природным явлениям определенной ценности говорит о том, что их вбирает в себя и тем или иным образом претворяет культура. Тем или иным — значит, во-первых, материальным, перерабатывая природное "сырье", неорга­ническую и органическую материю; во-вторых, духовным, осмысляя природу — в философских теориях, религиозных представлениях, научных концепциях, нравственных прин­ципах; в-третьих, художественным, переводя природную реальность в "реальность" искусства, образно моделирующе­го пространственно-временные формы бытия, течение чело­веческой жизни и ее разрешение в смерти, значение пола и возраста в деятельной жизни личности.

Признание объективно-природного характера пространст­ва и времени не мешает философам активно обсуждать вопрос о существовании иных форм времени и пространства — социального, культурного, психологического, художествен­ного, ибо если культура рождается в процессе преобразования натуры, то и все основные свойства последней должны в трансформированном виде войти в культуру. Характер этой трансформации и требует философского осмысления.

Замечу прежде всего, что гели физика, рассматривающая пространство и время как формы движения материи, не находит между ними принципиальных различий — вплоть до того, что теория относительности усмотрела во времени "четвертое измерение" пространства и стала оперировать единым понятием "пространство—время", то для гуманитар­но ориентированного философского знания пространство и время — существенно различные измерения бытия: ведь материя существует и в пространстве, и во времени, а жизнь человеческого духа имеет только временное измерение. Дух — в его реальном, порождаемом действии человеческой психики, существовании, а не в каком-либо мистическом толковании, — словно вырвался из цепких лап пространства, обретя собственный, внепространственный способ сущест­вования (что и позволяло религиозному сознанию и опираю­щимся на него учениям противопоставлять дух материи и связывать его с некой высшей имматериальной силой, име­нуемой Богом или Абсолютным Духом).

Отсюда — особое значение времени для жизни и самосо­знания человека: если качества пространства он находит вне себя, в природе и социальных структурах, то время является для него биографическим параметром, измеряющим движе­ние его собственного бытия — от рождения к смерти, а затем и биографию человеческого рода, историю. Иначе говоря, время имеет экзистенционалъное значение, оно "находится" внутри человека и человечества, оно имманентно им, тогда как пространство есть измерение внечеловеческой реальнос­ти. Конечно, пространство вбирает в себя реальную жизнеде­ятельность людей, но оно не имеет отношения к моему рождению, развитию и смерти и потому не осознается как ценность самой жизни, время же есть не что иное, как движение моего бытия к небытию. Увидев в растительной жизни смену смерти весенним возрождением, наши далекие предки перенесли этот закон на собственное существование, трактуя его как цикличное чередование стадий "жизнь — смерть—возрождение" или как переселение бессмертной души из одной бренной плоти в другую, пытаясь таким образом освободиться от власти времени, а внерелигиозное сознание, преодолев эти иллюзии, осознало трагизм времени, ибо оно есть неотразимое и неодолимое движение к смерти.

Очевидно, что ничего подобного по отношению к пространст­ву культура не знает. Наконец, чисто психологическое различие отношения че­ловека к пространству и времени состоит в том, что первое доступно чувственному восприятию — осязанию, зрению, слуху (поскольку он воспринимает звучания как далекие и близкие, как взлетающие и падающие, как исходящие справа или слева), обонянию (благодаря аналогичной слуху способ­ности опознавать местонахождение источника запаха), нако­нец, вкусу (поскольку он реагирует на то, что попадает внутрь человеческого организма и воздействует не извне, как про­странство, а изнутри, но не как духовное состояние, а как физическое ощущение), тогда как время не улавливается ни одним органом чувства, специализированным для иных целей, — все они фиксируют течение времени лишь опосре­дованно, как смену ощущений, получаемых каждым анали­затором. Таким образом, в отношении физиологическом — и в этом человек подобен животным — восприятие времени вторично по отношению к восприятию пространства, в отно­шении же психологическом, а в конечном счете, духовном, культурном, ценностном — пространственные представле­ния производны от переживания времени.

С первых шагов истории человечества перед ним выросла загадка, которой не знала психика животных и которая уже поэтому имела культурное происхождение, — различие форм пространства и времени с точки зрения его, человека, жиз­ненных интересов. В самом деле, три фазиса времени, кото­рые стали отчетливо различаться, — прошлое, настоящее и будущее — играли существенно различную роль в практичес­кой жизни людей, равно как и разные фрагменты простран­ства — "здесь" и "там", "низ" и "верх", "правое" и "левое". В известном смысле можно даже сказать, что культура начи­нается исторически с познания этой неоднородности, осмысленной ценностно-иерархически, в системе отношений "бла­гое—злое", т. е. мифологически: добрые духи помещались наверху, в небесной выси, на горах, а злые — внизу, в подземелье; элементарная наблюдательность подсказывала, что живое растет, т. е. тянется вверх (в русском языке "растение" — это то, что растет), к теплу, к свету, а мертвое падает, ложится на землю, а потом, истлевая, погружается в ее недра. (Изменение отношения к земле произойдет гораздо позднее, у земледельческих народов, для которых земля стала кормилицей.)

Эта ценностная антитеза объясняется тем, что солнце — источник света и тепла, а значит, самой жизни человечес­кой — находится на небе, излучая оттуда свою жизнеобеспе-чивающую энергию, а земля, напротив, ассоциативно связы­вается со смертью, ибо она вбирает в себя мертвое. Древней­шие солярные культуры рождались именно по этой причине, примитивно-утилитарной с нашей точки зрения, но их вли­яние надолго сохранилось в антропоморфных религиях — ив поселении христианских и иных богов на небе (характерно само понятие "небожители"), и в нимбах вокруг голов свя­тых, обозначающих их солнцеподобную светозарность. Соот­ветственно и цвета — красный, оранжевый, желтый (не случайно названные позднее "теплыми") — воспринимались изначально не как простые физические реалии, а опять-таки как признаки солнечного и искусственного, добываемого людьми огня. Но и голубое воспринималось как цвет неба, вбирающий в себя соответствующие ассоциации.

Овидий отмечал то существенное отличие человека от животных, что они в "землю смотрят", человеку же Бог дал "высокое лицо", "прямо в небо глядеть повелел, подымая к созвездиям очи", Лактанций же, один из первых теоретиков христианства, усмотрел в самом названии человека в гречес­ком языке — "антропос" — указание на то, что он смотрит "вверх" ("ано"), ибо Бог создал человека из двух стихий, одна из которых происходит сверху — с неба, а вторая — снизу — из земли, и понятно, что они ведут в человеке постоянную борьбу за власть над ним, над его потребностями и дейст­виями.

Сложившаяся в глубокой древности "семантика верха и низа" (И. Иоффе, М. Элиаде) сохранялась на протяжении всей истории культуры, теряя свое первоначальное мистико-культурное значение и приобретая светские — нравственный, политический, даже юридический — смыслы (например, "возвышенное" и "низменное" в их переносном нравственно-эстетическом значении — в таких выражениях, как "духов­ное возвышение" и "нравственное падение", "светлый ум" и "черное дело" и т. п.). Отсюда становится понятной и уста­навливаемая культурой иерархия животных, четко выра­женная, например, в аллегорической антитезе "сокол—уж" в "Песне о Соколе" М. Горького и ведущая свое происхожде­ние от древнейших представлений о способности летать как причастности к мифологическому "верху", небу, солнцу и приземленности пресмыкающихся (характерна сама метафо­ричность обоих этих понятий — "приземленность" и "пре-

смыкание"). Для того чтобы образ змеи мог приобрести возвышенное значение, фантазия должна была придать ей крылья, сделав ее драконом, в собственном же своем бытии она является жительницей страшного подземелья, посланни­цей дьявола, соблазнившей Еву и ставшей виновницей гре­хопадения человечества, тогда как непосредственное окруже­ние христианского Бога — ангелы и архангелы — птицелюди, летающие существа, и символом самого Бога-Духа явля­ется голубь. Такая сращенность человеческого с птичьим — не особенность христианства — египетская мифология соеди­няла тело человека с головой птицы, а геральдика многих народов использует образы орла как символ государственной власти.

Особенно резко пространственная вертикаль превращается в смысловую в политическом сознании — "верх" и "низ" становятся моделью социальной иерархии. "Низы" общест­ва — бесправные трудовые массы населения, "верхи" — правящий слой, завершающийся "верховным" владыкой — императором, царем, жрецом, военачальником, президен­том. В любой системе управления отношения управляющего и управляемых предстают как пирамидальная структура верха и низа аналогично мифологической концепции боже­ственного устройства мира, аналогично и специфическому строению человеческого тела, в котором прямохождение на задних конечностях сделало управляющий орган — голо­ву — вершиной телосложения (потому возможными оказа­лись такие политические понятия, как "глава государства", "городской голова" или прилагательное "главный", во всех смыслах обозначающее функцию головы). Напомню, нако­нец, и ставший классическим бахтинский анализ "телесного низа" в народной смеховой культуре Средних веков и Воз­рождения, в частности, в романе Ф. Рабле 'Таргантюа и Пантагрюэль".

Политический и юридический смысл приобрели и отноше­ния "правое—левое" под прямым влиянием экстраполяции на социальную сферу реальных функций правой и левой руки. Это выражается не только в современных обозначениях политических позиций, но и в перенесении на сам принцип организации совместной жизни людей, называемой "пра­вом", понятия "правое" (то же произошло в других европей­ских языках). Русский же язык интересен тем, что отожде­ствил "правое" с "правдой" — и в гносеологическом, и в этническом смыслах этого слова (наши мыслители говорили о свойственном русской интеллигенции соединении "правды-истины", и "правды-справедливости"; ср. также: "праведник", "правота", "оправдание" и т. д.); в немецком языке "recht" означает и "правое", и "верное", и "справедливое", и "истинное".

Ценностно-метафорический, т. е. собственно культур­ный, смысл приобретали и антитезы "близкое—далекое", "большое—малое", "легкое—тяжелое": первая пара фикси­рует не простые пространственные величины — расстояние наблюдаемого объекта от наблюдателя, — но и значение, которое это расстояние имеет для человека в его практи­ческой жизни: "близкое" могло иметь (да и сегодня имеет) и радующее, и пугающее значение, в зависимости от того, кто или что близок (приближается) — друг или враг, счастье или беда; но во всех случаях понятие это фиксирует значимость пространственного перемещения для субъекта; точно так же "далекое", поскольку оно не входит в мой жизненный опыт, ибо ни зрением, ни другими чувствами не воспринимается или, в силу перспективной структуры видения, кажется маленьким и, значит, несущественным, тогда как близкое находится "здесь и сейчас", рядом со мной, непосредственно относясь ко мне тем или иным образом. Потому пространст­венные отношения и тут становятся ценностными, а значит, не физическими, а культурными.

Это прекрасно иллюстрирует история архитектуры. С тех пор, как человек вышел из пещеры — естественного укрытия для жизни и безопасного отправления обрядов, он стал стро­ить дворцы и храмы, устремляя их ввысь — от тотемных столбов, дольменов и менгиров к грандиозным сооружениям древневосточного зодчества в Индии, Китае, Северной Афри­ке и Южной Америке, к готическим храмам в Западной Европе и русским церквям, наконец, в наивно имитировав­ших их сооружениях советских архитекторов в Москве и кульминации этого направления "творческой мысли" — фан­тастическом замысле Дворца Советов, увенчанного уходящей в облака фигурой Ленина.

П. Флоренский обратил внимание на то, что на разных этапах истории искусства разные координаты пространства выступают в качестве "господствующей координаты", опре­деляя "важнейшую основу стилистического своеобразия и художественный дух века": так, в первобытном и древневос­точном искусстве "явно господствующей была длина, гори­зонталь", хотя на "весьма подчиненном" положении; Египет стал вводить высоту; для греческого искусства характерно "полное равновесие длины и высоты", а подчиненно намеча­ется глубина; христианское искусство "выдвинуло вертикаль и дало ей значительное преобладание над прочими координа­тами"; Возрождение, "сделав попытку вернуться к эллинской уравновешенности вертикали и горизонтали, не удерживает­ся тут и делает постепенно господствующей — глубину". То же относится к оценке разными историческими типами ис­кусства времени. Однако теоретик лишь проницательно кон­статировал эти изменения, не пытаясь их объяснить, хотя объяснение это не потребовало бы особого труда, если искать его в особенностях практической жизни людей и обществен­ного сознания на разных этапах истории. Ибо примитивная практика — и охота, и скотоводство, и земледелие — развер­тывается именно по горизонтали, а мифологическое созна­ние обожествляло высоту, поскольку оттуда исходят свет, тепло, влага, — значит, там помещаются боги; когда же монотеистические религии признали ценность общения с тем или иным богом превосходящей ценности практической жизни, вертикаль начала господствовать над горизонталью в сознании людей и в моделирующем его художественном творчестве. Глубина же входит в человеческий опыт как значимое измерение пространства вместе с развитием техни­ки, позволяющей преодолевать ограниченность примитивной практики, — подзорная труба, дальнобойное оружие, море­плавание подымают значение перспективного зрения, и именно оно, отражая отношения глубины зрения, кладет ее на этой ступени истории культуры в основу живописи, отка­зываясь от "обратной перспективы" средневекового искусст­ва и "параллельной перспективы" искусства Востока.

Видимо, аналогична логика развития искусства в онтоге­незе: ребенок располагает все изображаемое им по горизон­тали, со временем в его рисунках все большее значение начинает играть вертикаль, а последней, вместе с перспек­тивным изображением пространства, приходит глубина — в практике детской жизни еще более, чем в детстве челове­чества, значимым является то, что "здесь", близко, рядом, что непосредственно входит в опыт ребенка.

Что касается временной координаты, то Флоренский убе­дительно показал ее непременное присутствие, хотя бы в бесконечно малой степени, в формировании образов действи­тельности; но и тут хотелось бы добавить, что роль времени так же меняется в истории культуры и осознающего ее искусства — в силу чего, например, те его виды, которые непосредственно фиксируют процессы, течение времени (ли­тература, музыка, танец, сценические искусства), и искусст­ва пространственные, отражающие время лишь опосредованно, развиваются неравномерно, занимая господствующее по­ложение на разных ступенях истории мировой художествен­ной культуры.

Но как только культура начинает осознавать время в его реальном протекании, т. е. различает прошлое, настоящее и будущее, она может признавать высшую ценность одной из этих трех фаз движения — прошлого в традиционной куль­туре, настоящего в культуре креативной (европейской куль­туре нового времени), будущего в культуре утопической или реально-проективной ориентации.

Есть все основания предположить, что в ходе дальнейшего развития культуры сформируется еще один ее тип, который сумеет более или менее равномерно оценивать значение прошлого, настоящего и будущего в соответствии с теми специфическими функциями, которые имеет в жизни людей каждая фаза временного потока. Ибо история показала, что консервативный традиционализм, как и инновационный креативизм, представляют возможности культуры односторон­не, так же как и пророчествующий футуризм. Для полноты и относительной гармоничности человеческого существова­ния нужно использовать там, где это наиболее эффективно, и традиционалистскую ориентацию на прошлое, и утвержде­ние высокой ценности рождающихся сейчас новых форм жизни, и устремление в будущее, которое должно принести человечеству более совершенные условия бытия.

6.

Действие зрения и слуха, связывающих человека с приро­дой, не сводится к невыполнению тех ориентационно-информационных функций, которые они осуществляют в жизни животных; они обретают у людей многослойную структуру:

над нижним слоем — биофизическим — возвышается второй, психологический, над ним — социально-психологический, еще выше — эстетический и, наконец, на самой вершине — мировоззренческий. Три последних уровня можно было бы объединить общим понятием "культурный", ибо в отличие от двух первых, стабильно характеризующих зрение и слух на протяжении всей истории человечества, они отличаются исторически изменчивым содержанием да и в пределах каж­дого этапа истории оказываются зависимыми от многообраз­ных условий общественного бытия и общественного соз­нания. Люди видят и слышат одинаково и одновременно по-раз­ному, ибо глаз и ухо у людей одинаковы, но их "работа" непосредственно зависит от прямого влияния общественного сознания, которое динамично и разнообразно по своей интер­претации действительности. Это дает основание считать зре­ние и слух не только органами чувств, но и "органами культуры". Вспомним, например, открытое Г. Вельфлином существеннейшее различие между двумя "способами виде­ния", запечатленными в искусстве, — классическим и бароч­ным; хорошо известно и разительное изменение в XX веке на протяжении одного поколения музыкальных вкусов, фикси­ровавшее изменения эстетического и мировоззренческого со­держания слуха (скажем, в восприятии музыки Д. Шостако­вича в нашей стране от 20-х годов к 80-м или в изменении преобладания в "интонационном фонде" (Б. Асафьев) мело­дических, гармонических, ритмических, энергетических, тембровых характеристик в "эпоху Высоцкого" по сравнению с "эпохой Дунаевского"),

Для понимания многослойной функциональной структур ры зрения и слуха ключевое значение имеет давно уже дебатируемая в психологической, философской и эстетичес­кой литературе проблема различия между "высшими" и "низшими" органами чувства, т. е. между зрением и слухом, с одной стороны, и осязанием, обонянием, вкусом — с другой. Различие это было отмечено еще Платоном и казалось несо­мненным вплоть до XIX века, когда позитивистски ориенти­рованная эстетика в соответствии с общим принципом пози­тивистской редукции выступила против такого иерархичес­кого деления, исходя из столь же несомненной психофизио­логической однородности всех пяти анализаторов. Кульми­национным здесь можно считать эстетическую концепцию Ш.Лало, который в середине нашего века утверждал, будто нет никаких оснований считать живопись и музыку искусст­вами, а парфюмерию и кулинарию не относить к миру искусств: поскольку каждый вид ощущений может достав­лять человеку удовольствие, постольку искусствами стано­вятся все виды деятельности, которые гармонизируют наши ощущения, включая "здоровый эротизм". Несостоятельность данной концепции состоит в том, что она игнорирует прин­ципиальные различия между двумя типами рецепции, один из которых остается в пределах физиологической и общепси­хологической реакций организма на определенные раздражения, в том числе и "гармонизирующие", т. е. доставляющие положительные эмоции организму как человека, так и жи­вотного, а другой, отличая человека от всех других живых существ, способен возбуждать у него такие ощущения, пред­ставления, переживания и размышления, которые "гармони­зируют" (а подчас и "дисгармонизируют") не организм, а духовный мир человека. Глубоко прав был поэтому Л. Фей­ербах, заметивший однажды, что только человек в отличие от собаки, лающей на луну, способен любоваться ею — это "любование" есть духовное чувство (К. Маркс называл его "чувством-теоретиком", радикально отличающимся от ощу­щений животного и принадлежащим уже не натуре, а куль­туре).

Чем же объясняется возможность превращения зрения и слуха в "органы культуры"? Тем, что они имеют особые информационные функции в человеческой жизни. Если все другие органы чувства дают нам информацию о материаль- ных, физико-химических свойствах объектов, с которыми соприкасаются наши анализаторы, то зрение и слух, помимо аналогичных способностей, обретают в онтогенезе и всякий раз вновь в филогенезе дополнительные способности — предо­ставлять нам информацию о том, что находится не в физико-химической, а в социокультурной реальности. Так, зрение становится основным источником связи человека с предмета­ми и продуктами его практически-трудовой деятельности во всех ее проявлениях: труд является преобразованием того, что человек видит, регулируется тем, как он видит то, что делает, и приводит к созданию видимого продукта. Правда, автоматизация действий работника может приводить к рабо­те "вслепую", но это касается лишь отдельных операций и отдельных этапов работы, в целом же труд имеет в основе своей именно зрительное восприятие — даже слух, не говоря уже об осязании и обонянии, играет тут частную и подсобную роль. Неудивительно, что потеря зрения оказывается вели­чайшей трагедией для человека именно потому, что, не лишая его полностью способности практически действовать, работать, созидать, существенно ограничивает эту способ­ность, начиная с затруднения передвижения в пространстве и манипулирования теми или иными орудиями, инструмен­тами, приборами.

Что касается слуха, то если в преобразовании природы — он играет второстепенную и подсобную роль (оттого глухота в неизмеримо меньшей степени, чем слепота, ограничивает возможности человека работать), то в общении человека с

другими людьми его роль становится главной. Мы имеем в виду, разумеется, специфически-человеческое, т. е. духовное общение, интеллектуальную коммуникацию, культурные контакты, а не биологические, в которых у человека, как и у животных, главным средством связи является осязание; на сверхбиологическом, социокультурном уровне общение и коммуникация осуществляются прежде всего с помощью звуковой, т. е. обращенной к слуху, речи, и даже изобретение способа ее письменного закрепления и тем самым ее визуа­лизация не могли устранить то, что и при чтении книги глазами мы мысленно озвучиваем читаемое; более того, даже раздумья человека, процесс его мышления развиваются в форме внутренней речи, звучащей в воображении.

К словесной речи примыкает музыкальная "речь", являю­щаяся важным дополнительным средством общения лю­дей — ив искусстве, и в быту, и в единстве со словом, и в чисто инструментальных формах, тогда как язык изобрази­тельных искусств, визуальный по своей сути, организует человеческое общение не непосредственно, а лишь опосредуя его отражением природных явлений, связей и отношений.

Таким образом, реальная роль в практике человеческого бытия, деятельностная сущность которого осуществляется двояко — в формах предметной деятельности и в формах общения — и выделяет зрение и слух как инструменты деятельности, т. е. органы культуры. И в силу этого их внешнепсихологические свойства обогащаются социально-психологическими и семиотическими — т. е. такими, которые возникают и изменяются под влиянием конкретных условий бытия людей в разных общественных и национальных, исто­рически изменчивых обстоятельствах.

Эту культурную "нагрузку" зрение и слух приобретают благодаря способности человеческой психики образовывать устойчивые ассоциативные связи между разными воспри­ятиями и представлениями. Со времен И. Павлова хорошо известна способность психики животного к образованию ас­социативных связей, рождающих условные рефлексы, у че­ловека же такие связи, в том числе и синестетические (между данными разных органов чувства), широко развиваются в ходе обретаемого каждым индивидом и всем человечеством социокультурного опыта и в силу этого оказываются не психофизиологическими, а именно кулътурно-психологическими. Так возникла древнейшая и дошедшая до наших дней кемантизация зрительного ощущения — ценностное осмысление "светлого" и "темного" как благого и злого для человека: первое вызывает представление обо всем позитивном, ценностно-значимом, добром, благом, даже священном — от солярного культа древних через христианские образы свето­носных небожителей к просветительским представлениям о "свете разума" и, наконец, к современным обиходным мета­форам, давно уже утратившим свой иносказательный харак­тер и воспринимающимся как точные дефиниции — "светлая голова", "яркая мысль", "блестящее решение проблемы" и т. д., а второе столь же прочно связалось в истории культуры с миром злых сил, подземным царством, адом, чертовщиной и породило такие метафоры, как "темное дело", "мрачные мысли", "черная душа" и т. п. Вместе с тем зависимость ассоциативных связей внеоптических явлений с оптически­ми от социокультурных условий проявляется в том, что у разных народов белое и черное имеют разные конкретные смыслы — белое может быть цветом траура, как и черное, а черное — рясой священнослужителя, как и белое или золотое. В этом же ряду лежит символика цвета, различная у разных народов земного шара, но во всех случаях превра­щающая зрительное явление в смысловое — скажем, голубое и розовое в одежде мальчиков и девочек, голубые мундиры русских жандармов, цвета государственных флагов, приобре­тающие в новых условиях не чисто маркирующее, а патри­отически-возбуждающее значение и т. д.

Аналогичная ситуация сложилась в сфере слуховых ощу­щений. Различные тембры, ритмические структуры, силовые характеристики, интонационные отношения звучаний стано­вятся символическим обозначением определенных человечес­ких состояний ц действий — ив речевом общении, и в использовании звуковой сигнализации в практической жизни, и в музыкальной культуре: таковы различные значе­ния повышения и понижения голоса в речи разных народов, значения темброритмических структур ударных инструмен­тов, фанфарных сигналов, колокольного звона и т. д. и т. п. В конечном счете в каждой культуре наряду со словесным языком функционируют, как мы уже видели, языки зритель­ных и слуховых образов, смысл которых следует понимать так же, как смысл слов: мы не замечаем их языкового характера до тех пор, пока сталкиваемся с привычными для нас с детства значениями оптических и акустических знаков нашей культуры, но сразу же ощущаем семиотический ха­рактер зрительных и слуховых образов при столкновении с другой культурой, особенно с крайне далекой от нашей этнически и исторически.

Связь зрительного и слухового восприятий с деятельностным опытом человека, с общественной практикой и общест­венным сознанием, отличающая работу этих информацион­ных каналов от действия других органов чувств, приводит к двоякого рода культурологическим последствиям: во-пер­вых, к содержательному мировоззренческому наполнению человеческой оптики и акустики, во-вторых, к существен­ным изменениям ценностного соотношения зрительного и слухового восприятия в истории культуры.

Мировоззренческое — т. е. гносеологическое и аксиологическое — наполнение зрительных и слуховых образов закреп­лено в нашем языке в смысловом различии глаголов "смот­реть" и "видеть", "слушать" и "слышать" (аналогичное поло­жение в других языках); с другой стороны, стихийно фикси­руя исторически складывавшиеся в культуре отношения между чувственным и интеллектуальным уровнями психи­ки, язык позволил употреблять понятие "видеть" в смысле "понимать" и "слышать" в смысле "осознавать". Чем же это объясняется?

Тем, что зрение служит главным инструментом ориента­ции человека в пространстве, а слух — основным способом его ориентации во времени. Пространственные отношения мы видим, а течение времени можем слышать. Показательны в этом смысле часы — тиканием, звоном, другими звуковыми сигналами они отмеряют ход времени; может показаться, что движение стрелок на циферблате или убывание песка в песочных часах — такое же, но пространственное, проявле­ние временного потока, однако более внимательный анализ приводит к выводу, что изменение соположения неких эле­ментов в пространстве — не форма протекания времени, а перекодирование временных отношений в пространствен­ные, перевод имманентного способа его бытия на другой язык, тогда как в звучании раскрываются собственно временные отношения как последовательная смена доступных ощуще­нию состояний. Вот почему музыка — искусство звука — является художественным воплощением времени (музыка "упорядочивает отношения между человеком и временем", по определению И. Стравинского), и лишь опосредованно, по ассоциативным законам синестезии, она способна говорить о пространстве, живопись же — искусство зрительное — непо­средственно воссоздает структуру пространства и лишь опо­средованно способна передавать течение времени.






Дата добавления: 2014-10-22; просмотров: 256. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.034 сек.) русская версия | украинская версия