Схема 30

В каждой из этих трех групп искусств различаются тоже три способа формообразования: художественный образ может строиться на воссоздании чувственно-воспринимаемого обли­ка предметов и явлений действительности (Н. Чернышевский называл это " воспроизведением жизни в формах самой жизни"), или он оказывается неизобразительным, т. е. выра­жает духовное содержание особым языком, конструируемым специально для этой цели, или он сочетает так или иначе оба способа построения образа. Соответственно общая схема стро­ения мира искусств приобретает такой вид (см. схему 31):

На этой основе можно определить особенности образной ткани в каждом виде искусства. Живопись, графика, скульп­тура, а в наше время и художественная фотография имену­ются обычно " изобразительными искусствами", поскольку образ выступает в них (во всяком случае, до появления абстракционизма) в форме прямого изображения видимого мира, сколь бы условно оно в тех или иных случаях ни было;

поскольку же изображение это становится художественным лишь при условии воплощения в нем мыслей и чувств художника, его отношения к миру, художественный образ становится здесь " выразительным представлением" — пред­ставлением, потому что даже этюд с натуры является не копией изображаемого ландшафта, человека, вещей, а вопло­щением переработки множества наблюдений. Сходен с ним и образ, творимый актером, однако его особенность определяется тем, что человек изображает здесь самого себя. Это превращение реального индивида в вообра­жаемого именуется актерским перевоплощением. Конечно, художественный смысл перевоплощение приобретает на сцене или на экране тогда — и только тогда! — когда становится выразительным, т. е. когда художник-актер не только перевоплощается в другого, но и выражает свое к нему отношение — как к благородному человеку или подлецу, храбрецу или трусу, злодею или его жертве; в одних случаях актер делает это открыто, играя " отношение ", по сценичес­кой концепции Б. Брехта, в других он делает это в скрытой форме, в образном подтексте, следуя системе К. Станислав­ского, но выражение этого отношения всегда необходимо, вступая в органическое единство с представлением " другого".

В искусстве слова структура образа так же обусловлена характером его материально-знаковых средств, обеспечиваю­щих особые его изобразительно-выразительные возможнос­ти. Писатель оперирует словами, каждое из которых содер­жит некое абстрактное понятие, но он должен так скомбини­ровать эти понятия, чтобы их сцепление вызвало в сознании читателя образ именно конкретного описываемого явления и одновременно его человеческую ценность. Поэтому словес­ный образ является " выразительным описанием", в котором слово служит таким же строительным материалом при кон­струировании образа, как цвет в живописи, звук в музыке, жест в танце.

Таковы три типа образности, основанной на воссоздании (при любой степени условности) эмпирического бытия реаль­ного мира. Как же строится образная ткань в другой группе искусств?

Наиболее отчетливо проявляется это в строении музыкаль­ного образа, природа которого, как убедительно показал Б. Асафьев, интонационная. Интонация — это звуковысотное, темпоритмически организованное и в определенном тем­бровом регистре осуществленное выражение духовного дви­жения — настроения, чувства, переживания. Музыкальная интонация и интонация речевая выросли из единого корня — из напевной речи первобытного человека, сохраняя и в даль­нейшем свою связь в спектральной структуре пения, прости­рающейся от речитатива до кантилены. Элементы изобрази­тельности, реализуемой с помощью звукоподражания или синэстетических ассоциаций, используются в музыке, но имеют здесь факультативный характер, тогда как неизобра­зительные способы выражения эмоциональных процессов являются здесь формообразующими.

Аналогична структура хореографического образа. Б. Аса­фьев называл его " немой интонацией", более точно, по-види­мому, говорить о " пластической интонации", но, во всяком случае, интонационный, неизобразительный характер обра­за в танце несомненен; синтез интонационной и изобразитель­ной структур свойствен образу в пантомиме, связывающей искусство танца с искусством актера; подобные синтетичес­кие формы мы встречаем и на пути от словесного образа к музыкальному и на пути от изобразительных искусств к искусствам архитектоническим.

В этих последних, охватывающих архитектуру, приклад­ные и декоративные искусства, орнамент, а в наше время и дизайн, художественный образ столько же неизобразителен, абстрактно-геометричен по своей структуре, как в танце или музыке, — не случайно архитектуру издавна называют " застывшей музыкой", так же как музыку — " движущейся архитектурой". Образное начало рождается в этой группе искусств тогда, когда в пространственной форме техническо­го сооружения — здания, сосуда, орнаментального декора ткани, машины — общим композиционным строем, системой пропорций, тектоники, фактурных и цветовых отношений выражается определенное эмоционально-духовное состоя­ние — торжественное или лирическое, скорбное или радост­ное, праздничное или обыденное. Отличие от выразительнос­ти музыкального и хореографического образов состоит здесь только в том, что процессуальный характер последних позво­ляет им выражать движение чувства, а в архитектонических искусствах, в силу статичности произведений, могут быть выражены только душевные состояния, устойчивые настро­ения. Все это объясняет использование искусствознание по отношению к этой группе искусств понятия, заимствованного из музыкознания, — " мотив", но с эпитетом " пластический": так повторяющуюся в орнаменте выразительную структуру называют " мотивом", так говорят о пластическом мотиве — или противоположных мотивах — в архитектурной компози­ции; так каждый из трех классических ордеров в античной архитектуре — дорический, ионический и коринфский — имел свой пластический мотив в пропорциях колонны и рисунке капители; так на контрасте пластических мотивов массивного центрального объема, несущего на себе купол, и легких крыльев колоннад строится образное решение Казан­ского собора А. Воронихина. Общую морфологическую картину типов образных струк­тур в искусстве иллюстрирует следующая схема (она превра­щена из секторно-кольцевой в прямоугольную для удобства чтения) (см. схему 32):

Схема эта делает наглядной закономерность строения сис­темы искусств: в ней выстраиваются два ряда образных структур — назовем их " интонационной" и " репродукцион­ной", и каждая предстает в трех модификациях, поскольку образ может развертываться и в последовательности сменяю­щих друг друга элементов, и в их одновременном, рядополо-женном существовании, и, наконец, в соединении обоих способов организации художественной ткани.

Так завершается анализ предметного бытия культуры, выявивший ее целостные материально-духовно-художест­венное бытие и развитие, органическую связь этих трех ее разделов, при всем своеобразии каждого. Изучение строения культуры, ее функционирования и развития должно исхо­дить из понимания той диалектики ее целостности и рас­члененности, диалектики общего и особенного, диалектики взаимоопосредования и автономности разных подсистем. культуры как целостной при всей ее разнородности системы.

Обратимся теперь к рассмотрению семиотического ее ас­пекта.