Глава 21} ТЕАТР КАК НАУКА Лионская школа. Метод концептуального разбора. Московская лаборатория. Шекспир
В том, что Анатолию Васильеву не разрешили на базе его театра открыть вуз, крылась, конечно, большая ошибка со стороны чиновников от культуры. В нашей стране, как ни в какой другой, отсутствует уважение к таланту и равнодушие к тому, что можно было бы назвать общенациональными интересами. Васильев больше не преподает даже в ГИТИСе (РАТИ), где в 8о-е годы сумел выпустить несколько актерско-режиссерских курсов. Когда я спросила, почему он в ГИТИСе больше не преподает, он ответил: «Я не преподаю не потому, что не хочу, я не преподаю из-за очевидного идеологического конфликта». В свое время он ушел из ГИТИСа сам, но прошло много лет, а ему так никто и не предложил вернуться. Несколько лет назад Васильева пригласили вести курс в Высшей театральной школе Лиона (Франция), где он по сей день и трудится. Передает студентам-иностранцам секреты и специфику русских театральных традиций. Нам приходится с этим смиряться или, возможно, сокрушаться об очередной «утечке мозгов». Сам Васильев считает, что в Европе его ценят гораздо больше, чем на родине. В своем театре в Москве Васильев набрал еще одну лабораторию, в которую вошли молодые актеры, выпускники московских театральных вузов. Васильев обучает их игровым структурам. Когда осенью 2005 года я пришла на занятия этой лаборатории, меня поразила такая картина. В кругу двадцати еще юных и неопытных лаборантов сидел уже не молодой мастер, педагог с большим опытом и знаниями, который передавал их своим новым ученикам. Весь облик этого педагога говорил о чувстве какого-то глубинного одиночества, которое он испытывал и с которым уже, очевидно, перестал бороться. В аудитории, где шли занятия, я не заметила никакого микрофона и поняла, что эти лекции не фиксируются. Васильев читал их словно бы в воздух. Конечно, лаборанты его внимательно ¶ Анатолий Васильев и Василий Скорик, 1990-е годы
слушали и пытались усвоить основы преподаваемой им методики. Но то, что он говорил, следовало записать еще и на магнитофон, чтобы потом обработать и, возможно, выпустить в свет. В Театральной школе Лиона такая простая вещь, как фиксация лекций, организована безупречно. Васильев никого там об этом не просил. Администрация школы понимает необходимость этого сама. * * * Поговорим о том, чем он занимается в Театральной школе Лиона. Свои занятия со студентами он начал с обсуждения метода анализа драматических произведений. Режиссеры, воспитанные в традициях школы Станиславского, работают тем методом, который получил название метода действенного анализа. Анатолий Васильев, ученик М.О. Кнебель, в совершенстве овладел этим методом, чему подтверждением служат его спектакли, начиная с «Соло для часов с боем», который он выпустил во МХАТе с корифеями этого театра. Но Анато- лий Васильев освоил метод действенного анализа не только практически. Обладая уникальным талантом теоретика и методолога, способного поверять «алгеброй гармонию», Васильев на протяжении целого ряда лет подвергал эту методику рефлексии и изучению. В результате этой трудной, углубленной работы он сумел ее развить и сделать следующий шаг в познании законов театра. На основе этой методики он создал ее новую модификацию, которую назвал концептуальным разбором (в противовес ситуативному разбору психологического театра). Именно с этого Васильев и начинал свои занятия во Франции. Почему методику Станиславского Анатолий Васильев называет ситуативным разбором? Потому что она базируется на подробном и тщательном изучении предлагаемых (жизненных и драматических) обстоятельств драмы, драматической ситуации. Эта методика вскрывает все драматические произведения, за которые берется психологический театр. А психологический театр ставит прежде всего драму. Исходя из этого, все разнообразие произведений, которое ставит современный театр сегодня, в режиссерском прочтении тоже становится драмами. Трагедии Шекспира, комедии Мольера, Лопе де Вега, драматические опыты Пушкина, Беккета, Олби и пр. Режиссеры, применяя ситуативный разбор и вскрывая характеры героев, сдвигают жанр драматического произведения. Мы давно привыкли к этому и не замечаем подмены. Мы считаем, что эти произведения и написаны как драмы. Хотя это, конечно, далеко не так. А вот что писал по поводу этого метода Васильев: «Этим методом нельзя репетировать высокую трагедию! Станиславский столкнулся с колоссальной проблемой, когда решил ставить " Тартюф"». Он вынужден был репетировать Мольера, как если бы репетировал драматический жанр: драму, комедию. Он сделал прекрасный спектакль, но в сугубом стиле Художественного театра»1. Драма как жанр возникла тогда, когда в искусстве родился интерес к человеку, его характеру, его внутреннему миру, его сознанию, психологии и судьбе. Драматический жанр исходит из веры в то, что человеческая личность творит историю. Жанр драмы не знает никого интереснее и выше человека. Человеческое сознание, человеческая душа обнимают собой весь мир. Мир и заключен в душе человека. То, что Васильев называет концептуальной драмой или литературой (это может быть трагедия, комедия, это может быть и роман и пр.), не заключает весь мир в душу человека. Концептуальная литература занимается миром идей, концептов, которые проводит автор в своем произведении. Тема эта слишком обширна и глубока, и для ее раскрытия требуется самостоятельный и подробный анализ. Здесь скажу только одно. Для сравнения двух типов литератур можно привести пример Толстого и Достоевского. У Толстого че- 1 Васильев Анатолий. В защиту «Амфитриона» // Театральная жизнь. 2003. № J. С. 30. ловек, человеческое сознание, душа вмещают в себя весь мир. Толстой тоже пишет об идеях, но эти идеи являются производным человеческого сознания, они вторичны. У Достоевского идеи первичны, идеи только преломляются через человека, который становится «функцией идеи». Различие двух методов анализа драмы — ситуативного и концептуального Васильев и объяснял на занятиях со своими студентами в Лионе. Ситуативный разбор строится в так называемой прямой перспективе. То есть от исходного события — к основному. Исходное событие вскрывает то, что происходило в прошлом, до начала драмы. Основное обнаруживает ситуацию, которая сложилась в результате. Концептуальный разбор строится в обратной перспективе. И здесь движение происходит не от прошлого к будущему, а от будущего (основного события) к прошлому (к исходному событию). Играющий актер движется от основного события, или, как говорит Васильев, играет вперед, играет от будущего. «Короче говоря, вся драматическая литература подчиняется двум законам сообщения: один тип драматической литературы сообщает нам нечто о человеке, и принцип этой литературы — движение от прошлого к настоящему. Прошлое она берет в подсознании, а затем выбрасывает это прошлое наружу в основном событии. Так сделаны многие образцы драматической литературы. Другой тип драматической литературы не рассказывает о человеке, такая литература рассказывает при помощи человека, но не о нем самом. Она рассказывает о том, что вне человека. Она управляет другим временем, и время здесь течет от будущего к настоящему. В идеале участник драматического акта в основном событии прозревает или встречается с будущим. Такова роль основного события. Это такое происшествие в драме, которое заканчивает весь рассказ полностью» (Из лекций в театральной школе Лиона)*. Васильев начинает объяснять свою методику сначала на текстах Платона, которые стали для него идеальным материалом для обучения грамматике игровых структур. На одном из диалогов Платона — «Критоне» Васильев показывал студентам, к каким результатам приведут два противоположных метода разбора, ситуативный и концептуальный. Диалог «Критон» рассказывает о Сократе, который афинским государством приговорен к смертной казни. К Сократу приходит его ученик Критон и предлагает Сократу бежать. Но Сократ отказывается бежать и остается, чтобы принять казнь. «Этот текст мы можем разобрать и как ситуативный и как концептуальный, — говорил студентам Васильев. — В случае ситуативного разбора мы расскажем, как Сократ остался верен своему учению, мы расскажем о том, как он 1 Запись занятий А. Васильева в Театральной школе Лиона осуществлена и подготовлена к печати Натальей Исаевой. В настоящее время не опубликована. не предал свое учение и как в последние моменты своей жизни он преподал урок своему ученику.... Можно назвать это по-разному. Но это всегда будет история человека Сократа, история человека Критона, история человека Сократа и общества, история взаимоотношений учителя и ученика и так далее. Это называется отношения горизонтальные. Я ни в коем случае не говорю, что это плохо. Вы должны понять, что в моем разговоре моральной оценки не существует. Та же самая история может быть рассказана концептуально. Но в этом случае мы расскажем об экзистенции души.... Основное событие будет другим. Для меня сейчас важно, чтобы вы понимали, как один и тот же текст можно построить в разных структурах» (Из лекций в Театральной школе Лиона). Как получить концептуальный рассказ, рассказ об «экзистенции души»? К сожалению, здесь невозможно привести весь ход рассуждений режиссера. Скажем только то, что в разборе Васильева Сократ исходит из понимания того, что душа бессмертна, об этом ему говорит его сон. Поэтому он стоит над конкретной ситуацией, не собирается бежать, идет на казнь. Он знает, что умрет, но душа его будет жить вечно, потому что она бессмертна. «Надо, чтобы за общей картиной проглядывала совсем другая картина, связанная не с жизнью Сократа как человека, как семьянина, как философа, — но картина, скорее связанная с жизнью его души....Поэтому он и остается. И это один из самых величайших уроков Сократа Критону. Потому что Критон говорит: " бежим! ", а Сократ говорит: " не побегу, потому что буду исполнять законы"» (Из лекций в Театральной школе Лиона). Но он имеет в виду не государственные законы, к которым относится иронически, а божественные законы. Он верит в бессмертие души. В отличие от психологической истории, где играется столкновение характеров и внутренних убеждений, в концептуальной истории играется конфликт идей, смыслов. Поэтому, объясняя существо концептуальной драмы, Васильев говорит: «Концептуальные тексты — это тексты с тайным смыслом. Тексты смысла самого по себе. Тайного смысла самого по себе. Это дорога к истинам». В разборе диалога «Критон» надо понять еще одно обстоятельство. Сократ в концептуальном разборе — не персонаж, а персона. И о том, что душа бессмертна, он знает как персона, как актер. Это не психологические рассуждения, не человеческие убеждения его персонажа. Он не существует в горизонтальном срезе, где действуют люди с конкретными представлениями о мире, человеке и внутренними мотивами. Он берется в вертикальном срезе, то есть находится во взаимоотношениях с неким высшим, надличностным смыслом. И, как уже было сказано, оперирует идеями, концептами. Персона играет на другом уровне, не на том, где ситуация и сюжет, а на верхнем уровне, где расположен смысл, философия. Поэтому, говоря проще, актеры в концептуальном разборе играют про душу и ее бессмертие, а не про самих себя как персонажей.
«Вся программа театра, как ее предлагал Васильев, основана на Платоне. Это философ, идеалист. Пророк. Предтеча. Его тексты не касаются взаимоотношений человека. Они касаются достижения неких абстрактных истин, категорий. Идей самих по себе, не в своем материалистическом воплощении, а как если бы была некая божественная модель, по которой творится весь материальный мир. Темой становятся некие философские, религиозные проблемы. Но они рассказываются не как философский доклад, мы ищем эмоцию мысли, она не может быть холодной, она может быть холодной только в изложении, но речь идет об источнике энергии, о зараженности актера этими проблемами и текстом. А поскольку темы глубоки и почти безграничны, то и источник энергии очень сильный, и это позволяет стремиться к познанию и к встрече с истиной. Это возможно, только если есть путь, есть дорога. Встреча с истиной возможна в результате пути», — говорит Игорь Яцко. Концептуальный театр рассказывает не о грешнике, а о грехе, не о красавце, а о красоте, не о безумце, а о безумии. Он играет понятиями. И вырывается в огромное, безграничное пространство мысли и философии. Изменение структуры разбора, перемена прямой перспективы на обратную — это не просто логическая операция. За ней стоит колоссальный скачок в сознании. Новое миропонимание. И я хочу напомнить, что Васильев подходил к этому уже давно. Еще в разборе «Утиной охоты», относящемся к первой половине 8о-х годов, он предлагал построить действие в обратной перспективе. Это уже и было приближением к игровому театру. В своей лаборатории с молодыми актерами в Москве Васильев начинал, как обычно, с Платона. Последний учебный год (2005 — гооб) был посвящен почти целиком Шекспиру. Этим драматургом Анатолий Васильев со своими прежними лабораториями не занимался. Но над шекспировским «Королем Лиром», как мы помним, Васильев работал еще в начале 8о-х годов в тогдашнем МХАТе им. Горького, при Ефремове. Смерть Андрея Попова, который репетировал центральную роль, положила конец этой затее. Васильев сожалеет об этом, кажется, всю жизнь, и как-то я слышала его реплику о том, что на роль Лира надо было тогда же назначить Смоктуновского. Репетиции не были записаны, правда, в статье об Андрее Попове, которая опубликована в этой книге, есть рассуждения о замысле и композиции трагедии. В Васильевском подходе к «Лиру» содержалось много очень интересных и, несомненно, новаторских идей, к ним режиссер иногда возвращается и сегодня в своих лабораторных занятиях с молодыми актерами. Я предлагаю обратиться к записям нескольких уроков Васильева по Шекспиру, которые он вел в лаборатории с молодыми актерами. Опыт Лира. Лаборатория, g ноября 2005 года Васильеву был задан такой вопрос: — Почему в первой сцене Лир отказывается от власти? Васильев сказал, что на этот вопрос «не может ответить все человечество». «Поэтому ты не задумывайся. Надо это сделать. Не надо мотивировать, надо это сделать. Сделать для того, чтобы произошло все дальнейшее. Потому что вопрос " почему Лир это сделал? " связан с рассмотрением фигуры Лира как фигуры персонажа. Действительно, персонажу можно задать этот вопрос: почему он это сделал? Для персонажа это основополагающий вопрос, и дальше все уже развивается от этого. Но я задам тебе другой вопрос: если б этого не сделал Лир, возможна была бы трагедия? Конечно нет. Значит, это необходимо просто сделать. Я задал бы еще один вопрос: что важнее? Мотивировки " почему Лир это сделал? " или последствия этого? Если мы будем копаться в глубинах подсознания и искать мотивировки поступка Лира, то начнется другая игра. И это будет не трагедия, а драма. Персонаж все время возвращается к этому прошлому и спрашивает себя: " Почему я это сделал? " Но разве в тексте Шекспира обсуждается вопрос " почему я это сделал? " или обсуждается сам факт сделанного? Универсальные структуры, игровые структуры, я специально это для вас говорю, позволяют взять нечто (землю) и разделить на три части (между тремя дочерьми). Скажи себе: это мой опыт. Мой личный опыт и опыт всех других участников подобного опыта. Дело все в том, что эту первую сцену надо назвать увертюрой, сама трагедия начинается после, до этого она еще не началась. Неправильно рассматривать эту увертюру как действия только одного Лира, все остальные тоже участвуют в этом. На равных. Потому что это другие структуры. Это другой подход. Принципиально другой подход. Который я открыл еще двадцать лет назад». Стоит прокомментировать рассуждение Васильева. К Лиру, утверждает он, не надо подходить как к персонажу. То есть как к человеку с определенной биографией, историей, складом психики, характера. Именно поэтому не надо задавать этот вопрос. Почему он разделил королевство? Землю? Васильев предлагает осуществить сам акт раздела. Просто осуществить. Осуществить как некий опыт. За дальнейшими пояснениями обратимся к записям 86-го года. Статья Васильева «Король Лир» об Андрее Попове. «" Короля Лира" я разбирал, исходя из двухчастной композиции. Первая часть (она соответствует первой сцене трагедии, всей истории с разделом государства, с отказом Лира от короны) — экспозиция. Здесь завязывается трагический узел. То есть завязывается не до поднятия занавеса, как в пьесах XX века, а уже в самой драме. Это важный, принципиальный момент, который во многом, если не во всем, меняет взгляд на само существо возрожденческой трагедии. Ведь что происходит в традиции постановок этой пьесы? Все прямо противоположное. Мрачная атмосфера в королевстве. Мрачное настроение Лира... Как будто уже что-то произошло. Уже " распалась дней связующая нить", как сказано в " Гамлете", которого тоже, кстати, исходя из той же логики, решали не правильно». Итак, Лир отказывается от короны. Далее Васильев разбирал так. Возникает конфликт, но не Лира и дочерей, а Лира и Кента. Кент понимает, что авантюра Лира чревата серьезными последствиями, и не разрешает Лиру отдавать корону. Все остальные персонажи тоже вступают в конфликт. Когда заканчивается эта первая часть композиции, вся история проясняется. Для того чтобы эту первую часть композиции «отбить» и перейти ко второй, Васильев предлагал сделать временной перерыв. Условный временной перерыв. «Жизнь обнаружила результат деяний Лира. Лир выброшен за пределы государства на помойку». Из записей А. Попова: «Трагедия Лира — не в поведении Корделии при разделе, не в обмане дочерей, а в отказе от короны, от власти и передаче ее подонкам». Трагедия Лира в замысле Васильева развивалась сложно. Но важно определить, что Васильев ушел от традиционного психологического решения и предложил концептуальное, которое поменяло всю структуру и определило игровое самочувствие актеров. Сакральный план Лоренцо. Лаборатория, g — ю января гооб года Лабораторные занятия с актерами строятся таким образом, что сначала актеры играют сцены, скажем, из Шекспира и показывают это педагогу. Потом он разбирает их вместе с актерами. На одном из таких занятий Васильеву предложили разобрать сцену из IV акта «Ромео и Джульетты». Келья брата Лоренцо. Лоренцо, Джульетта после ухода Париса. Парис назвал Джульетту своей женой и назначил день венчания. Васильев: «Как играть эту сцену? Они ведь одного и того же хотят? Лоренцо и Джульетта хотят одного и того же? Избежать повторного венчания? Но если они хотят одного и того же, то в чем конфликт? Если нет конфликта, то сцена не играется. И значит, на языке драматического искусства, а вы пришли ко мне для того, чтобы заниматься драматическим искусством, сцена не может быть осуществлена. Ведь действие порождается конфликтом. А тут конфликт как таковой устранен. Остается только выразительное предложение Лоренцо. И молчаливое согласие Джульетты. Если вам случится переселиться в театр, где играют " Ромео и Джульетту", вы всегда увидите одну и ту же сцену. Вы увидите ритора Лоренцо, предлагающего яд для блага Джульетты. И это всегда будет одинаково. Но просто можно это украшать выразительным монологом, украшать выразительной мизансценой, украшать выразительным артистом, но эти взаимоотношения останутся бесконфликтными. Вы понимаете, про что я говорю? Значит, надо отыскать конфликт. Зачем Джульетта приходит к священнику? " А если сделать ничего нельзя, тогда одобрите мою решимость кинжалом это дело пособить". Она приходит за благословением на самоубийство. А какой может быть у нее другой выход? V нее нет другого выхода. Что говорит ей Лоренцо? Он говорит: " дочь, погоди". Ведь он ясно говорит: " погоди". Это означает: нет, этого не делай. Я тебе не дам благословение. Я хочу остановить твои намерения о самоубийстве. Он предлагает ей другое средство. Лоренцо здесь — не простой человек, "...вечером уединись... и выпей все до дна из этой склянки... на сорок два часа оцепенеешь..." Что же получится? Джульетта, проснувшись, тайно сбежит с Ромео из этого государства. Из Вероны. И там начнет тайно жить. Под другим именем. Но это не простой план. Это похоже на то, как если бы Джульетта умерла, потом воскресла и куда-то вознеслась. Короче говоря, замысел Лоренцо должен быть осмыслен так, чтобы в нем были спрятаны инструменты, которые позволят иметь движение и перспективу. В этом плане Лоренцо скрыта смерть и последующее воскресение. Смерть и воскресение из смерти с последующим исчезновением. Это же все план монаха, не человека, и план сакральный. Потому что если мы воспримем этот план в житейском смысле, как план человека-монаха, то тогда это будет просто сюжет, ситуация. И в ней не будет пружины для последующего действия. А если мы увидим мистериальный смысл этого плана, появится пружина для действия. ¶Лоренцо предлагает некий обряд, ритуал, прохождение через смерть, в которой воскресает любовь. Из всех разных планов он предложил только этот план. Хотя было бы проще просто убежать. Но этого монах не предлагает. Он предлагает самый сложный план и самый сильный план. Но если мы не будем дилетантами, то мы скажем, что трагедии означают что-то другое, не то, что драмы. Мы скажем, что намерения Лоренцо — это намерения метафизические. Сакральные, ритуальные. Акту самоубийства он противопоставляет акт умирания и последующего воскресения и предлагает Джульетте пройти через этот акт. В этом случае диалог становится концептуальным. И сцена начинает иметь действенную основу. Потому что там есть материал для действия с двух сторон. Потому что человеческому поступку противопоставлен поступок ритуальный, сакральный. То есть Лоренцо предлагает действовать божьему промыслу, потому что этот промысел способен довести до счастливого завершения. Что этому мешает? Кто? Люди. Человеческий промысел. Случай мешает и не дает возможности божьему промыслу случиться. Это не первый раз. Мы сталкивались в трагедиях Шекспира, когда человеческий случай сильнее божественного промысла». Разбор сцены IV действия приоткрывает одну, очень существенную для Васильева, идею о том, что шекспировские «тексты — это мистерии. Они всегда имеют наивысший смысл. Смысл, находящийся не на земле. На земле ничего не находится в этих текстах. Так говорит опыт. Как только эти тексты будут искать на земле, они заблокируются и не будут раскрываться. Или передадут только часть истории». Жрица Луны. Лаборатория. 12 февраля гооб года Васильев говорил, что «Ромео и Джульетту» часто играют как историю о любви двух молодых людей. Некую «лучезарную», подростковую историю. Таким как раз был фильм Франко Дзифирелли в 70-е годы, который произвел на всех большое впечатление. Васильев предлагал уйти от этой «лучезарности», а также от попыток обытовить шеспировские образы. О манере исполнения роли Джульетты он, к примеру, говорил так: «Надо выбрать такую интонацию, чтобы при произнесении слова " горе" всем стало горько. Использовать интонацию скорби, плача. И по этому поводу больше ничего не испытывать. Может, вас это шокирует, но ничего не надо по этому поводу испытывать. Но если актриса владеет именно этой интонацией и ее голос способен извлечь такие тона, от которых всем бы стало жутко, этого достаточно. Но если актриса не владеет этой интонацией, а будет себя в коридоре накачивать, то тогда ничего не получится, как не накачивай. Связки не породят этот звук. А из крана вытечет ржавая вода».
В сцене поединка, который заканчивается тем, что Ромео убивает Тибальта, первоначальным желанием Ромео была не драка, не вражда, а примирение. Он в этой сцене «назначает мир». «Ромео первый и единственный человек, в этой трагедии поступивший не по законам вражды, а по законам любви, — говорил Васильев. — Он выбрал любовь, мир. Это же определенный поступок. Ромео мироносец. Он назначил любовь между Меркуцио и Тибальтом. Он выступил тем человеком, который назначил любовь. И когда он это сделал, то был убит Меркуцио и был убит Тибальт. А он сам был изгнан». Очень интересно и показательно на одном из занятий была разобрана сцена Джульетты и няни, следующая за сценой поединка. Джульетта ждет прихода Ромео. Появляется няня и начинает рассказывать ей о поединке. Заканчивается эта сцена словами Джульетты о том, что она тайно подымет «великий плач» по своему мужу. И просит няню взять веревочную лестницу, по которой к ней должен подняться Ромео. Итак, сначала монолог Джульетты: «Скачите, пламенные кони Солнца! О, где лихой возничий Фаэтон, Чтоб нахлестал бичом вас, чтобы ночь Быстрее воцарилась и завесой Своей покрыла мир, — чтобы Ромео Пришел в объятия, никем не зрим...»1 Потом появляется няня с веревочной лестницей, которую она приготовила для свидания Джульетты и Ромео. Джульетта: «Но что стряслось? Зачем ломаешь руки? Няня: «О горе мне! О госпожа моя, Убит, убит. А с ним и мы убиты...»2 1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Со 2 Там же. С. 47- Обычно эту сцену играют так. Джульетта читает свой лирический монолог, в котором звучат мотивы ожидания свидания, ожидания любви. В этот момент появляется няня, комическая старуха, и, запыхавшись, косноязычно начинает рассказывать Джульетте о поединке. Сначала Джульетта понимает, что на этом поединке убит Ромео. Но няня продолжает свой сбивчивый рассказ. И наконец, Джульетта понимает, что ее муж убил ее брата. Возникает коллизия: на чью сторону встать? Сначала она осуждает мужа, называя его «змеей в цветах, драконом в лазурном гроте». Потом, словно опомнившись, принимает сторону Ромео и оправдывает его. После чего велит няне готовить веревочную лестницу для свидания. ВАСИЛЬЕВ: Я хочу вам сказать, что у вас не очень получается монолог «Скачите, пламенные кони Солнца!». Знаете, почему? Вы понимаете, девушки, у вас очень много женственности. А с этой женственностью в трагедии делать нечего. Вы не знаете, как делать иначе. Поэтому вы это все украшаете собой и голосуете за эту женственность. А как освободиться от нее, вы не знаете, потому что нет школы. Получиться этот монолог может в том случае, если каждое решение Джульетты будет полным, то есть она должна быть полностью взята этим решением. Никогда не может быть второго ряда, второго намерения. Иначе будет драма. А для того, чтобы это решение было одним-единственным, полным и окончательным, нужно от чего-то отказаться. Прежде всего от женственной мотивировки. «Скачите, пламенные кони Солнца». Куда они должны скакать? О чем идет Ну, вот видите, простая вещь, а ответить однозначно не можете. Она из Она человек Луны или человек Солнца? Невеста Луны или невеста Солнца? Она невеста, жрица Луны, а не Солнца. Вы помните, что заканчивает она так: «А когда умрем, Нарежь его на маленькие звезды, И он олучезарит небосвод, И все полюбят ночь, и бросят люди Солнце палящее обожествлять»1. Это же ясно написано. Поэтому она изгоняет Солнце. А как это соединяется с мифом, с более высоким смыслом, с основным событием всего текста? Вы играете так: мне очень нравится, когда светит луна, и поэтому мне не нравится, когда светит солнце. Получается другая картина. Не ясно? Не то 1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Сороки. М.: Аграф, 2001. С. 47- получается, что нужно. Получается рассказ о том, что мне нравится, что для меня лучше, что мне симпатичнее, что я люблю. А здесь история о другом. Должно быть одно изгнано, другое назначено. Делается это иначе. Но сначала я вас спрашиваю: должно намерение быть окрашено человеческим материалом? Да. Но это зависит только от того, какое намерение. Изгнать Солнце, избрать Луну и быть жрицей Луны — это тоже человеческий материал. Но просто намерение другое. И поэтому способ осуществления другой. Итак, Джульетта — жрица Луны. И как жрица Луны, она принимает Ромео, который восходит к ней по веревочной лестнице. Это понимать надо не только так, что балкон высокий и нужно забраться. Но нужно иметь в виду еще и другое, более высокое смысловое значение. Но дальше тоже возникает проблема. Мы же ведь няню воспринимаем как персонаж бытовой. Мы говорим «няня», и нам представляется бытовой персонаж. Мы говорим «Джульетта», и нам представляется персонаж поэтический. А как поэтический персонаж оказывается вместе с бытовым персонажем? Это разные замесы. Конечно, театр — вульгарное искусство. Это не живопись, не музыка где существуют строгие соответствия. В театре не разберешься, что они там играют. Но на самом деле нужно думать. Если мы Джульетту переносим с человеческой территории на другую и она у нас занимает более высокий уровень, то и няню мы должны перенести. Если ее оставлять в каком-то комическом бытовом варианте, то всегда эта сцена будет вызывать недоумение. Получится нескладно: один делает одно, а другой делает другое. Если разбирать сцену в игровых структурах, то нужно привести ее к одному и тому же знаменателю для двух участников диалога. Это одно и то же выражено в реплике «поднять великий плач по мужу моему». Ведь в конце сцены Джульетта говорит, что отец и мать плачут над убитым Тибальтом. «Я ж тайно подниму великий плач по мужу моему». Вы этот плач как понимаете? Как скорбь или иначе? Это радость. Великий плач — это плач радости. К нему мы и ведем сцену. Но для того, чтобы ее решить, надо соблюсти одно условие. Условие заключается в том, что, несмотря на то что Джульетта и няня не являются участниками предыдущей сцены — сцены поединка, они осведомлены обо всем, что в ней произошло. То есть обстоятельства поединка вносятся в этот диалог. И это обязательно. Иначе не получится. Потому что, если обстоятельства поединка мы не внесем, диалога не получится. Повторяю, если разбирать это не как драму, а как трагедию, Джульетте и няне обстоятельства поединка известны полностью. Если обстоятельства неизвестны, то мотив выбора — «я выбираю Ромео, а не Тибальта» — становится очень незначительным. И только человеческим. А обстоятельства таковы, что Ромео — первый и единственный человек в этой трагедии, поступивший не по законам вражды, а по законам любви.
И Джульетта знает о его выборе. Но если это знает Джульетта, то должна знать и няня. Они же должны быть вместе в диалоге. Или как вы хотите? Джульетта знает? А в том же самом диалоге няня не знает? Если знает Джульетта, знает и няня. И теперь сделайте вывод. Получается, что два участника диалога перебирают разные варианты убийства и смерти и останавливаются только на одном. Самом высшем, в результате которого Ромео был изгнан. Получается только такой вариант, другого варианта нет. Повторяю, они должны перебрать разные варианты смерти, разные версии. И остановиться только на одной. Итак, первая версия. Няня: «Убит, убит. А с ним и мы убиты. О горе нам! Он умер, он убит»1. Первая версия заключается в том, что убит Ромео. Вторая версия. Джульетта: «Ужели небо может быть так люто?» Няня: «Не люто небо, а Ромео лют. И кто бы мог подумать? Ох, Ромео!» Джульетта: «Что, дьяволица, мучаешь меня? Не вынесу я этой адской пытки. Он что — с собой покончил мой Ромео?»2 Вторая версия: Ромео сам себя убил. Третья версия. Джульетта: «Со всех сторон удары урагана. Ромео мертв и Тибальт тоже мертв? Убит мой брат, мой близкий. Говоришь, И муж, который ближе всяких близких? Звучи труба последнего суда Уж никого у жизни не осталось»з. Третья версия заключается в том. что убиты оба. 1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Со 2 Там же. С. 47- 3 Там же. Четвертая версия. Няня: «Заколот Тибальт, а Ромео изгнан. Изгнан за то, что Тибальта убил» Джульетта: «О, Господи! Кровь Тибальта он пролил?» Няня: «О горе нам! Да, пролил, пролил он»1. Четвертая версия, наконец, самая верная, она отражает то, что произошло в действительности. Ромео убил Тибальта. Дальше эта версия получает два истолкования, которые дает Джульетта. Первое. Джульетта: «Змея в цветах. Дракон в лазурном гроте, Зловещий демон с ангельским лицом, Сарыч в обличье голубином, волк В ягнячьей шкуре, — мерзкое нутро В небесной оболочке! Вид святейший, Таящий окаянность под собою!..»2 После слов няни Джульетта продолжает и дает второе истолкование: «Типун тебе на дерзостный язык! Нет, не рожден Ромео для позора. Чело его — престол высокой чести. Мне ли по-скотски мужа унижать?»з Итак. Первое истолкование: Ромео — убийца. Убийца брата. Второе — Ромео мироносец, он брата не убил, потому что за основу берется первый шаг Ромео, то, ради чего он это сделал. Эти два истолкования не связаны друг с другом совершенно. Они противоположны. Это другие операции. Другие действия. Необходимо, чтобы вас это затрагивало другим смыслом. Понимаете? Я не говорю о том, что это должны быть абстрактные действия. Голый абстрактный диалог, холодный, аналитический — ни в коем случае. Джульетта предложила два противоположных истолкования и выбрала второе. И назначается по этому поводу плач радости. Вот и все решение сцены. 1 Шекспир У. Ромео и Джульетта // Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. О. Со 2 Там же. С. 48. Этот диалог должен иметь ясную цель. И должен находиться на основном ходе всей трагедии. Потому что он определяет выбор Джульетты. Это, конечно, литературные слова, это не действие. И сначала нужно это решить. А выбор этот можно сделать, только взяв каждую версию убийства и рассмотрев их, затем рассмотреть последнюю версию убийства — Ромео убивает Тибальта — в двух толкованиях. Выбрать плач радости — это значит выбрать совершенно другой поступок». * * * У меня нет возможности привести целиком разбор хотя бы одной из трагедий Шекспира. Потому что на своих занятиях с молодыми актерами Васильев разбирал только отдельные сцены. Но, понимая общие предпосылки рассуждений режиссера об общем концептуальном подходе, можно составить представление о том, как Васильев понимает Шекспира. Хочу обратить внимание только на одно обстоятельство. В св
|
Исходя из такой логики, актер театра «Школа драматического искусства» Игорь Яцко говорит, что психологический театр рассматривает взаимоотношения между людьми, концептуальный театр — взаимоотношения между идеями.
Васильев призывал актеров подняться над человечески-конкретным, бытовым уровнем и подняться на уровень более высокий в смысловом и жанровом отношении. Уровень собственно трагический. Потому что «Ромео и Джульетта» — это история не столько чувственной, человеческой любви, сколько любви как высшего закона жизни, который избрали герои. «Есть мир до врат, — говорил на одном из занятий Васильев. — Есть мир за вратами. В этом мире происходит некое событие. Два человека выбирают друг друга и называют этот выбор любовью. И венчаются. Дальше каждый действует согласно этому выбору и венчанию. Потом начинается катастрофа».
Он выбрал любовь, мир. Это и произошло в сцене поединка. Мы об этом говорили.
