Распад нарративной формы

Самый массовидный опыт интернета – экран поисковой системы. Рамблер или Яндекс, которые для русскоязычного пользователя являются основными поисковыми системами, представляют собой структурную модель, по которой в той или иной мере строится любая загружаемая интернет-страница. Самым существенным свойством данной визуальной формы является ее структура, которую можно было бы назвать «мозаично-шизофренической». Десятки гиперссылок, баннеров, «окон» в иные страницы. Гетерогенный набор «голосов», которые говорят от имени своих «субъектов» и стремятся стать активированными, доминантными.

(Илл. 1. Главная страница Рамблера)

«Страница» интернета представляет собой новую (окончательную?) ступень распада повествования как классической культурной формы. Ф Джеймисон определяет повествование как способ приведения «различных измерений и темпоральностей» – элементов самого различного уровня, измерений индивидуальной биографии и социальной истории, микроритмов повседневности и политико-экономических макроритмов и т. д. – к единой форме[1]. Повествование не просто как литературная категория, но как доминирующая Форма объединяет различные формы – прежде всего, фонетические, грамматические, синтаксические структуры, сюжетные схемы, жанровые конвенции, но также пространственные, мелодические и пр. – для производства той общей перспективы, в которой отдельные элементы соразмеряются друг с другом и обретают свою значимость. В этом смысле и прямая перспектива в живописи, и симфоническая музыкальная форма наряду с романной формой как наиболее сложной разновидностью повествования также могут рассматриваться в качестве нарративных форм.

В эпоху модерна доминирующей эстетической Формой становится визуальная форма, основанная на принципе монтажа. Модерн последовательно разбивает реалистический нарративный континуум, превращая выведенные из повествовательной перспективы элементы в замкнутые, самодостаточные образования, «картинки» (от модернистской литературной фразы до крупного плана в кино), монтирующиеся между собой и коллажно застревающие в памяти. Набоковское описание холодильника в «Лолите» – «он злобно урчал на меня, пока я удалял лед из его сердца» – по мысли Джеймисона, является примером модернистской автономной от общего хода повествования фразы, ненарративного «образа». Еще более симптоматичным примером может послужить формальные поиски в поэзии русского авангарда, с обособлением эвфонических структур – звуковых «жестов», «образов» – не только от повествования, но и от семантики.

В общем виде, полагает Джеймисон, эстетика модерна “программирует” сознание читателя на считывание эпизодического, фрагментарного вплоть до самых элементарных формальных единиц вне каких-либо рамок общего[2]. Шире, эстетический опыт конца 19 – первой половины 20 века воспроизводит базовую модель идентичности западного общества – «автономное эго» – приментительно к новому социальному полю, претерпевающему процессы реификации и рационализации[3]. Модернизм усиливает –вплоть до самоизоляции и распада – «автономию» эго наряду с автономией самой художественной формы.

Французский литературовед Люсьен Гольдман в своей книге «К социологии романа» (1964) реконструирует эволюцию западноевропейского литературного героя как формы автономного эго. От ренессансной новеллы – с ее предприимчивым, активно преобразующим мир в соответствии со своими корыстными или плутовским интересами индивидом – до классического жанра романа. Ранний капитализм – частная инициатива первых рынков, общественные универсалии свободы и равенства, прав личности – порождает новый литературный типаж: «проблемного индивида». Проблемный индивид – от Дон Кихота до героев Достоевского – герой еще не определившийся в «своих» целях в смысле их всеобщности, меры универсальности, находящийся в «демоническом поиске» ставших скрытыми настоящих ценностей. Существенным критерием правдоподобия реалистического романа является психологические мотивировки развития сюжета: игра интересов индивидов со «сложной психологией» заставляет события плавно перетекать друг в друга. Нарастание фрагментации общества анонимизации его фрагментов, связанное, с модернизацией приводит, по Гольдману, к тому, что с началом 20 века – от Кафки до Роб-Грийе и «Нового романа» – «проблемный индивид» постепенно уступает место герою, чуждому любому прогрессивному поиску, отчужденному от внешнего мира. В конечном счете «новый роман», артикулирует «радикальное исчезновение персонажа и соответственно не менее значительное усиление автономии объектов»[4]. Автономия эго обрачивается автономией вещи, в отсутствии героя начинают «действовать» вещи, образуя абсурдистские ансамбли отношений (в чем можно разглядеть неожиданный буквализм товарного фетишизма).

Кинематограф выводит кризис автономного эго на новый уровень. Кинематографический, монтажный способ рассказывания историй является своеобразным антиповествованием по отношению к классической литературной форме. Киносинтаксис не столько «психологически» связывает элементы в неразрывную нить истории, сколько визуально сталкивает знаки между собой, обеспечивая действенность зрелища. Монтажный принцип, начиная с Эйзенштейна, полагает Фредрик Джеймисон, «требует, в первую очередь, редукции каждого кадра к его самой интенсивной тональности для того, чтобы усилить язык контраста и шока от столкновения этого кадра с последующим. …То напряжение или стык между двух кадров, который является конститутивным для монтажа, раскрывается и приобретает статус самостоятельного изображения, третьей сущности, возникшей как переход между первыми двумя …»[5]. Эта «третья сущность» – эстетизированное пространство изоляции и шокирующего столкновения – становится тем местом, в котором реалистическая психология трансформируется в «дегуманизированную», отчужденную модернистскую субъектив­ность.

Несмотря на то, что сама монтажная форма кино подрывает работу нарративного аппарата, «главное» модернистское искусство кинематограф от ранних экспериментов в области киноповествования до классического голливудского кино в значительной мере основывается на литературных повествовательных схемах. Даже телевидение в первые десятилетия своего существования еще содержит в себе определенный нарративный потенциал (вспомним хотя бы абсолютно неформатные сегодня театральные телеспектакли). Несмотря на всю гетерогенность телепрограммы, на бесконечные рекламные вставки, рассыпающие единство отдельных сюжетов и историй, телевидение в общем придерживалось нарративного устоя классической репрезентации – единства места, времени и действия в рамках каждой мизансцены, монтажного кадра. Изобретение пульта дистанционного управления и практика зэппинга привели к новой степени денарративизации современной визуальной культуры. Зритель сам постоянно перемонтирует различные сюжеты, продуцируя абсолютно не мотивированные содержанием кадра монтажные стыки, не удерживаясь в пределах одного повествования, дрейфуя на нарративных обрывках. Но даже эта новация, окончательно переведя телевидение в разряд постмодернистских феноменов, не уничтожило принципиальное единство и гомогенность кадра: рамка кадра все еще служила той семиотической границей, которая не допускала включения обособленных фрагментов инородных текстов в основной визуальный текст.