Статус автора в искусстве 20 века

На протяжении всего XX века окажется актуальной дискуссия о радикальном изменении статуса автора.

З. Фрейду казалось, что творческий инстинкт связан с неврозом, и, следовательно, чтобы понять замысел автора, необходимо углубляться в личные, интимные переживания художника, не исключая и детские травмы. Но поскольку невроз – болезнь, то, с точки зрения З. Фрейда, творчество соотносимо с болезнью, по сути с клиническим актом. В этом случае произведение искусства становится средством изживания тех комплексов художника, которые не могут быть в жизни реализованы, ибо они несовместимы с моралью.

К. Юнг формулирует: «Установка на личное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно – такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности

Он означает незначимость личного содержания творчества, т. е. ту самую „смерть автора“. Поэтому К. Юнг рассуждает так. Источник художественного творчества следует искать не в бессознательном авторской личности (читай: не там, где его пытается найти З. Фрейд), а в сфере бессознательной мифологии, образы которой являются достоянием не отдельных индивидов, а всего человечества. Как мы можем отметить, к этому выводу близко подходил и З. Фрейд, о чем свидетельствуют процитированные нами выше строки из его статьи, подходил, но все же не развернул свое наблюдение так, как это сделает К. Юнг. Образы коллективного бессознательного, или первообразы (архетипы), сформированы всей предшествующей историей человечества. Вот как их характеризует сам К. Юнг.

Художественная деятельность должна раствориться в производственной деятельности, а художник обязан превратиться в инженера, проектировщика. Лишь это обстоятельство позволит преодолеть разрыв между искусством и жизнью. Однако, ставя своей задачей преодоление индивидуализма и классово-сословного предназначения искусства, связанного с гедонистическими и развлекательными функциями, теоретики-конструктивисты все же находили в прошлом аналогии с тем, что они считали идеалом искусства. Так, Н. Тарабукин писал: «Идея производственного мастерства нова, как теоретическая проблема, но самый факт существования производственного мастерства имеет прецеденты в прошлом. Искусство первобытных народов (утварь, оружие, идолы), частично искусство Египта, Греции, наконец, народное и религиозное искусство являли собой форму производственного мастерства, хотя и в условном понимании»

Таким образом, не только психоанализ и структурализм, но и та эстетика, что начала возрождаться в XX веке, а именно платоновская традиция в эстетике констатирует падение статуса Автора. Но, естественно, чтобы в этой проблеме поставить точку, необходимо вернуться к проблеме цикличности или смены в XX веке типа культуры. В каких бы концепциях и исследовательских направлениях XX века вопрос о статусе автора ни обсуждался, он все же в конечном счете может быть разрешенным в соотнесенности с процессами становления в истекшем столетии культуры идеационального типа. Но если этот вопрос ставить в культурологическом аспекте, то следует прежде всего говорить не о падении статуса Автора, а о постепенном вытеснении из исследовательского поля некогда игравших в нем роль лидеров научных дисциплин, и прежде всего лингвистики и семиотики. Может быть, этот период уже наступил, но еще не успел быть осознанным.

Смысл игры в эстетике Шиллера

Понятие "игры" у Шиллера - не только понятие истории или происхождения искусства и не столько понятие биологии или эстетики, биологизирующей искусство, сколько понятие эстетической теории. Понятие "игры" призвано выяснить своеобразное место искусства в ряду других деятельностей человека.

По мысли Шиллера, понятие "игры" - так же как тесно связанное с ним понятие "видимости", порождаемой посредством эстетической "игры",- характеризует особое место, занимаемое искусством между непосредственной жизнью и сознанием, а внутри сознания - между научным познанием и художественным изображением. Другими словами, "игра" для Шиллера - не только источник искусства, но - прежде всего и главным образом - явление, выражающее специфическую, как теперь говорят, особенность искусства.

"Игра", как ее понимает Шиллер,- не утилитарное "прозаическое" действие человека, но и не отрешенная от всякой действительности фантастическая деятельность воображения. Эстетическая "игра" - свободная деятельность всех творческих сил и способностей человека, а порождаемый "игрой" продукт - не непосредственный предмет реальной жизни и не чистая греза воображения. Продукт игры - "видимость" - нечто идеальное (в сравнении с жизнью) и реальное (в сравнении с продукцией чистого воображения).

Только эстетическая игра завершает человечность в человеке, и только она одна способна вернуть ему - через эстетическую видимость - утраченные им единство, полноту и всесторонность, гармоничность физических и духовных сил. Мысль эту Шиллер выражает в намеренно парадоксальной, заостренной формулировке: "Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет (курсив мой.- В. Л.)".