Искусство и психоанализ

ФРЕЙД

Истоки искусства усматриваются им в фантазии, при помощи которой сыновья, отказавшиеся от своих намерений стать заместителями отца в реальной жизни, ставят себя на его место в воображении, пытаясь таким образом удовлетворить свои бессознательные влечения. Тот, у кого особенно сильно было развито воображение, стал первым поэтом, сумевшим свои бессознательные влечения облечь в такую мифическую форму, благодаря которой они перестали быть асоциальными и превратились в средство самоудовлетворения как в воображении самого поэта, так и в фантастических картинах других людей, внимающих его поэтическому голосу. Сила поэтического воображения, способная захватить и увлечь за собой массы в фантастический, воображаемый мир, приобретает, как утверждает Фрейд, большое значение потому, что в основе ее лежит всеобщее чувство аффективной привязанности к первобытному отцу.

Основной функцией искусства он ошибочно считает компенсацию неудовлетворенности художника реальным положением вещей. Да не только художника, но и воспринимающих искусство людей, поскольку в процессе приобщения к красоте художественных произведений они оказываются вовлеченными в иллюзорное удовлетворение своих бессознательных желаний, тщательно скрываемых и от окружающих, и от самих себя.

 

К.Юнг совместно с Э. Нойманном написал внушительный труд "Психоанализ и искусство".

 

Творческим людям свойственна сильно выраженная естественная связь с бессознательным;художника, вообще говоря, нельзя автоматически отождествлять с его творчеством. Часто художник может быть экстравертом в жизни и интровертом в творчестве или наоборот. Закон психической дополнительности применим в особенности к тем людям искусства, чье творчество отражает комплементарный аспект их существа — ведь такие художники в своем творчестве представляют то, чем на самом деле не являются. С другой стороны, подобное типологическое раздвоение обычно не возникает у художников, чье творчество выражает не их "другой", не выявленный в реальной жизни аспект, а "сублимацию" их сознательной личности — некий интенсифицированный и идеализированный автопортрет. К этой последней категории относятся интроверты, пишущие утонченные психологические романы о самих себе, равно как и экстраверты, делающие себя героями приключенческих повестей. Согласно Юнгу, экстравертное искусство проистекает из переработки художником опыта его внешней жизни, тогда как интровертное искусство создается художником, которого переполняет внутреннее содержание.

Говоря о творчестве, Юнг большое значение придает фантазии, которую он даже выделяет в особую категорию: по его мнению, фантазия, не подчиняясь ни одной из четырех фундаментальных функций, принимает участие в каждой из них. Он отвергает расхожее представление, будто художественное вдохновение свойственно только интуитивному типу, а во всех художественных натурах доминирует функция интуиции. Фантазия — источник любого творческого вдохновения, и этот дар доступен людям всех четырех функциональных типов. Фантазия — не синоним "активного воображения", которое выводит образы коллективного бессознательного в сферу сознания, активизирует и фиксирует их; она не должна отождествляться и с интуицией как определенным способом постижения психического содержания, то есть одной из функций сознания.

Эстетика взглядом русских авангардистов.

Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских, исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала ХХ в. и новейших естественно-научных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи).

Свое время Кандинский, наряду со многими его современниками в России, осознавал как время духовного пробуждения «от долгого периода материализма» — особенно в искусстве. XIX в. представлялся ему одной из тех эпох, которые отреклись от Духа, утратили способность его чувствовать.

Кредо творчества Кандинского: форма определяется содержанием. «Самым важным вообще является не форма (материя), а содержание (дух), — писал он в статье «О вопросе формы»

При всей самобытности художественного содержания каждого произведения искусства Кандинский усматривает в нем и некое объективное начало, общее для искусства в целом

Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных своих основаниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. Правильно «настроенная» рука живописца управляется именно этим камертоном и часто действует вопреки разуму.

В творческом акте Кандинский отмечает три побудительные причины или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости» (почему мистические, и в каком смысле мистические, автор «Духовного в искусстве» не разъясняет; скорее всего имеется в виду бессознательный характер действия этих «причин»):

1) необходимость выразить в искусстве себя («индивидуальный элемент»);

2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник—дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значении») и

3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как «элемент чисто-и-вечно-художественного».

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представителей геометрического абстракционизма был русский художник Казимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ.

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна» К возможностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека — уже сверхразумная. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> познания, знания эстетики» (269).