Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 2 страница

В основу композиции «Принцессы Брамбиллы» легла многоступенчатая, но пока еще достаточно простая и потому удобная для выяснения таировских ориентиров логика связей между литературными персонажами, разного рода театральными масками и актерами. «Герои меняли лики и личины, чтобы, пройдя через все перипетии, отвлечься от бесплодных фантазий и заново полюбить милую, прекрасную реальность»[496] — так определяла суть действия спектакля не участвовавшая в нем Коонен. И героями этими, что очень важно, были персонажи каприччио Камерного театра и создатели Камерного театра.

Князь Бастинелло ди Пистойа вовлекал швею Гиацинту Соарди и актера Джилио Фава в игру, уверяя, что на самом деле они — принцесса и принц. Начиналась бешеная погоня за призраками. Руководил ею шарлатан Челионати — переодетый князь. Он выступал в роли дирижера фантасмагории, распорядителя театра марионеток — участников игры. Шарлатан был всемогущ, и действие, развиваясь по заготовленному плану, стремительно неслось к концу. Джилио находил свою принцессу, а Гиацинта — принца. Но как раз в этот момент маски с их лиц спадали — влюбленные узнавали друг в друге воплощение собственной мечты.

{169} Таировым настойчиво акцентировался гофмановский мотив: князь Бастинелло не случайно избирал на роли главных действующих лиц Гиацинту и Джилио. Он угадывал в них близких себе творческих людей и надевал шутовскую маску Арлекина — жестокого беса средневековой мистерии (священнодейства) — для того, чтобы разрушить иллюзорные представления героев о мире и о самих себе, чтобы помочь их подлинному дару воплотиться.

Погоня героев за мечтой трактовалась Таировым как карнавальная игра — об этом писали все рецензенты. «Карнавал был фоном, атмосферой, нервом спектакля “Принцесса Брамбилла”… <…> Он делал немыслимое возможным, невероятное зримым»[497], — считал один из создателей каприччио Румнев. Его пульс — ритм тарантеллы — бился быстро, напряженно и громко. То там, то здесь появлялись невиданные маски. Красивые и уродливые, смешные и страшные, они «похожи были на игральные карты, брошенные на стол, разрисованные по-иному, с иными фигурами, чем карты, взятые из зауряд-колоды»[498]. Сравнение Н. Я. Берковского показательно: актерская игра была такой же азартной, как карточная. Режиссер предлагал партнерам неожиданные ходы, внезапно менял ситуации. Маски рассказывали фантастические истории, материализовали кошмарные сны, оживляли прекрасные романтические легенды. Сколько их было? Казалось, бесконечное множество. И не только они, но и весь маскарад в целом мгновенно менял свой лик: хохочущий, восхваляющий жизнь карнавал вдруг обнаруживал свои языческие корни в празднике смерти (розыгрыш похорон Джилио), обнажал «нечто зловещее, жуткое — страх под смехом»[499]; в водовороте веселья и праздника скрывалась пронзительная лирика. Сталкивались, сплетались в причудливом рисунке и внезапно исчезали, подобно маскам, и противоречивые темы каприччио.

Чтобы обрести свое настоящее лицо, Гиацинта и Джилио примеряли несколько масок. Швея получала прекрасную возможность воплотить собственное представление о самой себе (Женская маска в платье, сшитом Гиацинтой), затем становилась принцессой и находила долгожданного принца. И только после этих превращений всем, а главное, ей самой открывалась истина: в действительности она была талантливой актрисой, {170} свое место находила не во дворце, а на сцене. «По замыслу Таирова, можно было в Джилио наметить пять различных последовательных образов. Сначала это знаменитый трагический актер, исполнитель “белых мавров” аббата Кьяри; потом Джилио — мечтатель о принце, желающий сделаться им; затем воображающий себя принцем; ставший принцем и, наконец, — Джилио, ставший настоящим актером»[500].

Таиров стремился зафиксировать и по-своему оправдать многочисленные превращения героев, ему важно было выявить каждую маску, и потому он поддерживал режиссерскими средствами не всегда удачную актерскую трансформацию А. Л. Миклашевской и Б. А. Фердинандова. Но не для этого он применил в «Брамбилле» особый, чисто театральный ход: ввел в действие несколько масок итальянской комедии во главе с Арлекином, они сопровождали маски карнавала и внедрялись в игру швеи и ее возлюбленного. «Эта группа отражает взаимоотношения последних в сцене на сцене. Отражение тем более естественно, что происходит на фоне карнавала, который допускает внешнее преображение»[501], — пояснял И. М. Клейнер. Маски комедии дель арте служили режиссеру своеобразным мостом, который, соединяя коллизии карнавала с главной сюжетной линией гофмановского каприччио, простирался гораздо дальше и связывал московскую сцену с самым театральным, в понимании Таирова, театром — итальянской импровизационной арлекинадой.

Одни сценки, разыгрываемые Арлекином (Ю. Н. Васильев), Коломбиной (ученица Студии А. А. Батаева), Панталоне (А. Б. Оленин), Пляшущим Арлекином (ученик Студии А. А. Румнев), карнавальными плясуньями, певцами, маврами и арапчатами, использовались в качестве разнообразнейших вариаций, которые усиливали важную режиссеру гофмановскую тему, организовывали, а иногда и умножали «буйную разбросанность» (выражение П. А. Маркова) представления. Другие, близкие к арлекинадам классическим, выполняли сугубо театральную функцию и были элементом внутрисценической структуры: их участники возвращали на сцену очищенный от напластований веков язык творящего перед зрителем Актера, в контексте таировского действия сам по себе содержательный. От начала до конца пронизывая спектакль пантомимическими, танцевальными сценками и музыкально-поэтическими диалогами, итальянские маски соотносились режиссером {171} с героями Гофмана и актерами Камерного театра, а иногда и вступали с ними в непосредственные отношения.

Дух театральности царил на сцене. А олицетворял его — и это было программным для Таирова — Пляшущий Арлекин, который, по описанию первого исполнителя роли Румнева, «не произносил ни одного слова, но во всех массовых и пантомимных сценах был обязательной фигурой и как бы “заводиловкой”», становясь «то лирическим, то саркастически насмешливым, то озорным в зависимости от сценической ситуации»[502].

«Мимодрама» — так называл молодой Таиров, режиссер Свободного театра, свой спектакль «Покрывало Пьеретты» и, нередко, пластическую речь актера в целом. Уходя от понятия «пантомима», он хотел подчеркнуть, что имеет в виду не драму без слов, где слово заменяется жестом, и не особый вид зрелища только, но говорит о сценическом действии, разыгранном исключительно на языке актерской пластики в самых разнообразных ее проявлениях.

Позже, вернувшись к понятию «пантомима», он сохранил за ним тот же широкий смысл. Интерес Таирова к этой сфере актерской выразительности никогда не ослабевал. И причиной тому были соображения принципиальные: как он признался накануне открытия Камерного театра, не существовало для него «лучшего масштаба при определении умения актера, чем его игра в пантомиме, и львиную долю успеха пантомимного опыта следует всегда приписывать театру»[503]. В пантомиме (мимодраме) сосредоточивалось для режиссера то, что сочинено самим театром и актером. Ведь ее роли нельзя разучить дома, а потом собраться и вместе разыграть — до встречи актеров на репетиции их попросту не существует, есть только фабульный остов, которому очень далеко до полнокровного сценического действия. «Не связанный чужим словом, не скованный чужой мыслью, не закрепощенный навязанной психологией, актер в пантомиме стоит перед нами как подлинный художник — творец. Творчество его первично, оно не является отзвуком чужого творчества, оно вполне самостоятельно и самоценно»[504], — такая постановка вопроса и определила лидирующее положение Пляшущего Арлекина (предка итальянской маски). В сценическом каприччио режиссер реализовал возможность соотнести лицо от театра с главными героями Гофмана.

{172} Этот же ракурс таировского зрения позволяет понять, почему большим успехом у зрителей пользовалась не сопоставимая по времени с другими интермедиями «Брамбиллы» пятнадцатиминутная пантомима, вмонтированная во второй — центральный — акт. Незамысловатая по сюжету сценка, подробно описанная Румневым, вырастала из двух трюков — расчленения и оживления Арлекина — и была завершена Таировым раньше, чем Фортер написал для нее музыку, которая лишь закрепила ритм актерского жеста и мимики. Пантомима выполнялась без каких бы то ни было технических ухищрений, держалась на виртуозном, казавшемся фантастическим мастерстве исполнителей (Арлекин — Васильев, затем Румнев; Коломбина — Миклашевская), где актер прежде всего интересен зрителю как высокого класса профессионал. Пантомима развивала тему Пляшущего Арлекина, приковывала внимание к происходящей из самого духа игры главной силе старого и нового театра — к творцу и мастеру Актеру-Арлекину — и потому занимала в каприччио центральное место, предвещала кульминацию спектакля.

Кроме того, судя по реакции публики, подтвердилось еще одно давнее и небесспорное наблюдение режиссера, связанное уже с восприятием сценического искусства: «Давая свободу творчеству актера, пантомима в то же время дает огромную радость и зрителю. <…> Драма, пробуждая сотворчество зрителей, все же толкает их по определенному руслу и дает сравнительно мало возможностей для индивидуального творчества каждого отдельного зрителя. Пантомима же, давая яркие выражения тех или иных эмоций, благодаря своему языку жеста, более широкому и гибкому, чем язык слова, предоставляет возможность индивидуального творчества каждому зрителю, не сковывая его фантазии четкими пределами слова. Поэтому радость сотворчества зрителя в пантомиме больше и полнее, и зритель в пантомиме несомненно активнее, чем в драме»[505].

Программную пантомиму «Брамбиллы» показывал ярмарочный театр, на сцене МКТ сооружались еще одни подмостки, начиналось главное преображение швеи Гиацинты — принцессы Брамбиллы: героиня спектакля и актриса Миклашевская успешно испытывали себя в образе Коломбины. Маски карнавала превращались в зрителей, среди них был и Джилио — Фердинандов, радость сотворчества предшествовала его окончательному обновлению. Художественное воплощение получало {173} кредо Таирова: «Пантомима возвращает актеру его королевскую мантию и приобщает зрителя к неразгаданным радостям творчества»[506].

Режиссер возвращал современникам память Театра. Язвительная насмешка создателей каприччио над «белыми маврами» и подобными им героями знаменитого театра «La Scala», заявленная в предыдущих картинах, сменялась откровенным интересом к принципам народного балагана и маскотворчеству. Эта тема разрабатывалась всем ходом действия: актеры и зрители определяли свое отношение к различным сценическим традициям и убеждались в жизнеспособности исконной театральности; Гиацинте и Джилио удавалось, говоря словами Гофмана, «узреть жизнь, самих себя, все сущее вокруг». Став настоящими актерами, герои и авторы каприччио избирали для себя бессмертные маски Коломбины и Арлекина, рожденные творческой фантазией.

Новый, набирающий силу актер существовал в первом опыте творчества «синтетического спектакля» рядом с ожившим носителем традиции, знаком, родовым признаком искусства театра — для Таирова сам этот факт имел первостепенную значимость. Одновременное присутствие на сцене маски комедии дель арте, обеспечившей актера статусом самостоятельного субъекта художественного творчества, и стремящегося овладеть всем комплексом навыков древней профессии, переполненного жизненной энергией молодого актера оказывалось чрезвычайно важным. Воплощая прогнозы немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана о целостно организованном спектакле на основе традиций дель арте[507], режиссер Таиров выстроил собственный сюжет каприччио. Содержательным стал сам процесс творчества — обретение человеком самого себя. Театр — сказка, греза, легенда, в которой действуют маги и лицедеи, — должен был открыть актерам и зрителям чудесное в человеке — то, о чем мечтают, чего не находят, о чем забывают живущие в мире и что реально существует в них самих. «Блеск неожиданности не подкрадывался издалека, а бил в глаза… — вспоминал В. А. Каверин, один из участников группы молодых петроградских литераторов “Серапионовы братья”. — Камерный театр не предлагал “узнать и поразиться сходству”. Он предлагал обратное: познакомиться с неизвестным. Не познать неведомое, {174} а познакомить с ним, как с чудаком, который, может быть, станет твоим лучшим другом»[508].

Этот мотив «Принцессы Брамбиллы» — знакомство зрителей с часто неведомой, но всегда существующей в них самих преобразующей силой, непосредственное включение человека в творческий процесс — долгое время оставался ведущим в Камерном театре. «Зритель должен ясно помнить, — писал А. В. Луначарский, — что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица»[509]. Та же мысль, повторенная в работах разных лет, звучала и во вступительной статье к монографии И. М. Клейнера: «Действие идет вовсе не между Саломеей и Иоканааном, между Ромео и Джульеттой, оно идет между Коонен и Церетелли, которым соответственный сюжет дает возможность показать свою человеческую виртуозность, свое мастерство в овладении всем, чем природа одарила человеческий организм»[510].

Луначарский точно определил специфику актерского искусства МКТ. Таиров действительно рассматривал литературный или музыкальный первоисточник не как основу, а как материал для спектакля, ту канву, которая, говоря словами Луначарского, была ему, «конечно же, не безразлична, но во всяком случае, не в ней [состояла. — С. С. ] суть»[511]. Суть всегда заключалась в актере. Таиров был убежден, что настоящий актер постоянно виден зрителю, что вознамерившись слиться со своим героем, желая спрятаться за персонажем, актер превращается в лжеца. «Да, таировский актер сильно уклонился от подражания жизни… должен был показывать самого себя как некоторого сценического сверхчеловека»[512].

Но верно сформулировав задачи, решать которые Таиров предлагал труппе, Луначарский не однажды упускал из виду (сказалась погруженность в эстетику традиционного театра XIX века) чрезвычайно важное обстоятельство: действие, идущее «между актерами» «сквозь персонажей» и демонстрирующее «человеческую виртуозность», «мастерство в овладении всем, чем природа одарила человеческий организм», было в Камерном {175} театре не формальным, а глубоко содержательным и очень современным, хотя редко (и здесь театр ждали неудачи) переходило в злободневное.

Кроме того, из рассуждений А. В. Луначарского выпало общее и для советских, и для зарубежных рецензентов впечатление от игры таировской труппы. Всех поражала именно несхожесть образов, созданных одними и теми же актерами: Сакунтала, Пьеретта, Саломея, Адриенна, Федра, Жирофле-Жирофля А. Г. Коонен; Фамира, Иоканаан, Арлекин, Ипполит, Мараскин Н. М. Церетелли; Мишокэ, Кьяри, Болеро, Тихон, Дофин В. А. Соколова… Актера, играющего из спектакля в спектакль самого себя (каким его знали в жизни или на сцене), а значит, одинаково, Таиров называл «бедой театра».

«Принцесса Брамбилла» была первой программной и бескомпромиссной попыткой Камерного театра реализовать новый подход к театральному искусству, представляла собой «кладовую» всевозможных приемов и способов сценического синтеза, из которых в будущем предполагалось выбрать определяющие. И хотя войти в историю советского театра суждено было не каприччио МКТ по Гофману, а поставленному еще в 1918 году на летних гастролях в Смоленске и показанному московскому зрителю в ноябре 1919 спектаклю «Адриенна Лекуврер», материалы архивов свидетельствуют, что основное внимание в знаменательном для жизни театра 1919 году Таиров уделял не «Адриенне», а «Брамбилле». Он завершал первый спектакль, готовя труппу к решающему испытанию во втором, и, не будь этого, вряд ли его творческий коллектив, прежде всего актерский, сумел бы справиться с выдвинутыми в «Адриенне» задачами.

«Адриенна Лекуврер» создавалась Таировым для Коонен и стала для актрисы последней недостающей ступенью на пути к трагедии. Критика же впервые заговорила о главных исполнителях мелодрамы Скриба и Легуве как о крупных актерах, именно это произведение признала новым по структуре для таировской труппы спектаклем актеров-индивидуальностей, где рядом с Коонен находились достойные партнеры. Успех сверх-театральной «Адриенны» объяснялся прежде всего «сдержанной красотой и благородной сухостью Церетелли в роли Мориса Саксонского… превосходной игрой Коонен в роли Адриенны и Соколова в роли Мишонэ»[513]. Тогда как удачи «Брамбиллы» были связаны с актерским ансамблем (на три четверти состоящим из учащейся молодежи) не в меньшей мере, чем {176} с восхитившей многих игрой П. И. Щирского — Челионати, В. А. Соколова — аббата Кьяри, И. И. Аркадина — портного Бескапи. Для «синтетического театра» достигнутое труппой и студиями в «Принцессе Брамбилле», по мнению смотревших вперед рецензентов, не уступало открытиям «Адриенны Лекуврер».

В сезоне 1919/20 года в Камерном театре была заложена прочная основа для развития избранного направления. В актерском составе произошли важные перемены. К седьмому сезону труппа театра сложилась. В нее входили проверенные, опытные актеры: А. Г. Коонен, В. А. Соколов, Н. М. Церетелли, С. С. Ценин, И. И. Аркадии, Е. А. Уварова, Е. В. Позоева, Б. А. Фердинандов, К. Г. Сварожич и молодые сотрудники, прошедшие Студию театра: А. А. Румнев, А. Л. Миклашевская, Х. Ф. Бояджиева (Ценина), Ю. Н. Васильев, Н. И. Быков, Н. А. Соколов, М. Н. Штейн, Н. М. Горина, Н. В. Малой, Д. А. Сумароков, Е. Г. Спендиарова… В последовавший за данным сезоном длительный период работы Камерного театра приглашения актеров со стороны были единичны, пополнения из своей школы — многочисленны и определяющи. После выпуска каприччио по Гофману интенсивность жизни таировцев не ослабела. На многие вопросы уже был дан ответ, остро заявила о себе необходимость от тотального синтетизма перейти к равновесному единению и глубинному синтезу основных признаков различных видов театра в искусстве актера.

Началась подготовка к открытию высшей школы театрального искусства при Камерном театре — Экспериментальных театральных мастерских (Эктемас). Разросся состав педагогов Мастерской-студии, расширился круг предметов, все более разнообразились предшествующие репетициям спектаклей занятия с актерами. Руководитель театра, режиссер и педагог Таиров не брался за решение всех внутритеатральных проблем, не взваливал на свои плечи заведомо непосильную ношу. Он направлял творческий процесс, собирал в коллектив талантливых людей, целенаправленно руководил совместной работой. И на протяжении всей жизни Камерного театра воспитывал актеров, готовил педагогов: в школе МКТ в разные годы преподавали Коонен, В. А. Соколов, Аркадии, Фердинандов, Сварожич, Эггерт, Церетелли, Румнев, Фенин и другие, более молодые. Церетелли и Сварожич параллельно с занятиями в Камерном театре имели свои актерские классы в Государственном училище {177} имени А. В. Луначарского (В. Н. Ганшин и Ю. О. Хмельницкий, пришедшие в МКТ в середине 1920‑х годов, — их ученики)[514]. Л. А. Фенин, в 1922 вступивший в труппу Таирова, в 1930‑е преподавал в школе Театра имени В. Э. Мейерхольда[515].

Таиров вовлек в работу своего коллектива крупных философов, многих ведущих теоретиков и историков искусства. С лекциями перед труппой, а в эмиграции со статьями о МКТ выступал Ф. А. Степун. С середины ноября 1922 года в Камерном театре читался обширный курс лекций. Первоначально в его программу входили: Современная театральная ситуация (А. Я. Таиров), Драматургия экспрессионизма в Германии (П. А. Марков), Театр как искусство (Г. Г. Шпет), Музыка сценической речи (Л. Л. Сабанеев), Камерный театр и его позиция (С. С. Игнатов), Итальянский театр (А. К. Дживелегов). Одновременно Игнатов вел работу в семинаре «Театр как искусство актера», посвященном «разработке вопросов истории и теории театра, связанных с современным положением театра и борьбой различных направлений»[516]. И вот что показательно: занятия посещались сотрудниками и зрителями Камерного театра, поднимали уровень культуры причастных к нему людей.

Через месяц после премьеры «Федры» — 12 марта 1922 года — открылся второй зал Камерного театра, получивший знаменательное для времени название «Эксцентрион». Предназначенный для представлений малых сценических форм, созданных силами актеров и студийцев, он занимал небольшое помещение в здании театра, в котором через год с небольшим разместились Экспериментальные театральные мастерские. В декабре того же года вышел первый номер временника Камерного театра «Мастерство театра».

Теоретические и практические курсы в плане студийных работ не просто уравновешивались, но и взаимодействовали друг с другом: знания в области эволюции театрального костюма закреплялись в манерах поведения актеров на сцене; изучение истории грима сопровождалось практическими занятиями; сольфеджио, история стилей музыки входили в единый цикл дисциплин с вокальным и хоровым пением; теория музыкального, пластического, словесного ритма получала подтверждение на уроках ритмической гимнастики, ритмики речи и пения; со временем в учебный план вводились и другие постоянно усложняющиеся, {178} параллельные цепочки предметов. Общие усилия педагогов направлялись на объединение всевозможных актерских умений в новом, общем для всей труппы комплексе способов и средств выражения.

Особенностью высшей школы при МКТ должна была стать последовательно проводимая Таировым театрализация всех предметов. Комплексный метод обучения объединял музыкальные занятия с уроками речи и пластики, показывал вступающему в профессию молодому человеку их роль в непосредственной сценической работе. Строго отобранные теоретические курсы призваны были объяснить студенту природу и стилистику сценического существования и потому, как уже говорилось, постигались отчасти практически. Помимо основательного знакомства с произведениями изобразительных искусств и музыкальной культуры разных эпох, студийцы, «прослушав, скажем, курс по истории французского театра такого-то века, играли отрывки из репертуара того времени в соответствующей театральной манере», впитавшей особенности уже знакомых произведений. Автор этого способа изучения театральной истории П. А. Марков, сотрудничавший с Таировым в 1921 – 24‑м годах, вплоть до перехода во МХАТ, и через много лет продолжал считать, что «на актерском и режиссерском факультетах такой практический способ освоения истории театра чрезвычайно полезен»[517]. Сохранилась программа курса Маркова по истории русского театра. Она и сегодня представляет интерес. Например, один из разделов курса был озаглавлен «Проблема французского классицизма на русской почве. Не усвоение, а переработка элементов французского классицизма в своеобразный русский классицизм». На практических занятиях студийцы уже играли фрагменты из трагедий Корнеля и Расина. Теперь Марков проводил драматургический и сценический анализ русских классицистских трагедий, выявляя своеобразие отечественных произведений. Закреплялось усвоенное в разыгрывании отрывков из русских пьес. Завершала этот раздел постановка проблемы классицизма в современности[518].

Интерес Таирова к актерскому образу комедии дель арте в 1920‑е годы не угасал. Это естественно и логично: именно эпоха Возрождения выдвинула на первый план проблемы {179} «театрализации театра», проявила, как убедительно показывает Ю. М. Барбой, способность актера быть «не поставщиком материала для роли», но «кроить роль» по своей артистической индивидуальности. Актер стал мерой всех вещей на сцене — это первостепенной важности для театрального искусства событие не могло не запечатлеться в памяти современников и потомков: одна из основных итальянских масок — Арлекин, — преодолевая века, до сих пор олицетворяет актерское творчество и мастерство, самый театр.

Актер Станиславского желал достичь «предельной правды и типичности», «не пренебрегал целиком одними чертами и не преувеличивал других»[519], силился слиться со своим персонажем и ролью. Реальный, во всей своей сложности, современник, объединенный с другими обыденным, со многими случайностями, потоком жизни, был его идеалом. У таировского актера со дня открытия Камерного театра наметились другие цели. Его отличие — высочайший уровень обобщенности образа, на котором человек рассматривается представителем человечества, непременное эстетическое «превращение» философски осмысляемой реальности, выделенность нескольких определяющих свойств персонажа, куда как большая степень самостоятельности по отношению к роли, не говоря уже о ее прототипах, чем в МХТ и МХАТе. Его идеал — театральная модель творческого человека вообще, а не жизнь души отдельно взятого, конкретным временем взращенного индивидуума — своего рода Арлекин, в трагедии Протагонист, располагающий знанием прошлого и устремленный в будущее XX века. В произведениях Камерного театра торжествует своеобразный возрожденческий эгоцентризм: мир здесь держится на творческом Я, публичное актерское искусство явлено как его лучшее воплощение.

Это творческое Я на таировской сцене реализовалось и в той части актерского целого — «образа», которая есть собственно «актер», и в очень большой мере — во взаимоотношениях «актера» и «роли». А поскольку театр выступал равноправным соавтором драматурга или композитора, актерская инициатива распространялась также на третью составляющую «образа» — «роль», была направлена, явно и последовательно, на ее укрупнение, объективирование. Таиров искал сценических обобщений, по существу отличных и от вахтанговских, и от мейерхольдовских, качественно не совпадавших с достигнутыми {180} М. А. Чеховым. В его спектаклях «больше было вневременности, чем исторического времени, сколько-нибудь строго датированного»[520], больше всеземных просторов, нежели конкретных географических пространств. Актерский образ, к которому стремился этот режиссер, не умещался в рамки человеческого характера или типа, не определялся и высшим уровнем обобщения отдельной, пусть самой неординарной, личности или судьбы целого поколения или значительного явления сегодняшней жизни. Таиров не переплетал вечное с современным, он открывал вечное в современном; не сравнивал людей разных эпох, а с шокирующей некоторых решимостью собирал созидательные силы разделенных веками поколений в крупнейших актерских созданиях, желал обнаружить неизвестные современнику возможности и способности человека.

Назвав свой театр «театром эмоционально-насыщенных форм», руководитель МКТ, по определению Н. Я. Берковского, «хотел освободиться от формы, в которую укладывалась душевная жизнь современников», выводил актеров к тому «перводвигателю и к тому первовеществу, из которого созидаются человеческие лица», — к чрезвычайно широко понимаемой «страсти». «Неопределенная эмоциональность», которую не одобрял П. А. Марков, первоначально была необходима Таирову, чтобы «пересоздать состав человечества», дать зрителям возможность увидеть «лица, нисколько не сходные с общеизвестными на сегодняшний день»[521]. Сказанное Берковским безупречно. Но не полно без разъяснения: своей биологической ипостасью эта страсть не ограничивалась. Высшую страсть и важнейшее предназначение человека Таиров видел в воплощении творческого потенциала — гаранта жизненной силы людей.

Режиссура, в первой четверти XX века увлеченная комедией дель арте, не просто усложняла, но сознательно меняла структуру ее актерского целого. Итальянский актер выбирал и всю жизнь играл одну роль, раз и навсегда определив свои отношения с ней. Плотью роли была актерская если не импровизация, то инициатива, имевшая, по наблюдению Ю. М. Барбоя, единственное ограничение: набор признаков той или иной маски (обстоятельства фабулы рассматриваются производным от свойств масок). Постепенно наборы масочных признаков лишались своего постоянства: число признаков стремительно росло, старые объединялись с новыми по-разному в разных странах. Значительно расширилось поле театральной и уже {181} литературной фантазии. Теперь трудно было утверждать, театр ли опережает литературу или литература — театр. Становясь на ноги, режиссура вернулась к процессам трехвековой давности и превратила этот размеренный ход в скачок, создала множество небывалых, порой парадоксальных вариантов таких наборов. Стремясь увеличить драматическую активность, режиссеры динамизировали все элементы и связи «образа», обнажали потенциальные противоречия между ними.

Театр вновь вознамерился размежеваться с литературой, на деле доказывая свою самостоятельность: и наборы признаков маски больше не ограничивали актеров, режиссер взял на себя авторские функции драматурга, прежде чем разыграть, свободно строил сценическое действие. Чтобы «театрализация театра» не вела к анархии, чтобы действие не обернулось чередой бессвязных номеров, режиссеры и крупнейшие актеры множили и усиливали природный сценический драматизм. Сторонники «условного театра» Вахтангов, Мейерхольд и Таиров не позволяли подсистемам «образа» совмещаться, разводили «актера» с «ролью» на разные расстояния, по-своему фиксировали «роль» и отношения «актера» с ней. Именно на этом пути складывалась новая структура сценического действия, которая — это показывает в книге «Структура действия и современный спектакль» Ю. М. Барбой — не опровергла, а подтвердила закон театра прежних эпох: чем больше «актера», тем больше «роли».

Так, в эгоцентристской «Принцессе Брамбилле» Таирова мера самостоятельности актера была демонстративно огромна. А место уже сильно объективированной роли, без сомнения, невелико. Зато целое любого актерского образа усложнялось: вся труппа и отдельные актеры имели по несколько ролей, от начала до конца пронизавшая действие карнавальная игра держалась на смене масок, оправдывала многочисленные (в том числе и жанровые) трансформации и преображения участников спектакля. Действенная энергия системы «образ» перераспределялась: неистраченная на сближение «актера» с «персонажем» и «ролью» ее часть была использована для организации отношений между «актером» и «ролью» (вернее, «ролями»). Взаимоотношения эти задавались уже при распределении ролей. Таиров предпочитал крайние подходы и здесь, при выборе актера на роль: один полюс — по возможности большее соответствие артистической индивидуальности и психофизических данных актера характеристикам роли, другой — резкое их несовпадение (по Мейерхольду, парадоксальное назначение актера на роль).