Актер — образ

В. Веригина описала В. Э. Мейерхольда — Пьеро. «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны… За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль <…> Мейерхольд нелепо взмахивал одним и другим рукавом, и в этом движении паяца выражалась радость внезапно озарившей его надежды… Музыкальное существование в образе рождало эти условные жесты…»[303]. В цитате мною выделены определения условной формы выражения тех же, в общем, чувств и наблюдений, которые в другой театральной системе могли быть представлены непосредственно и лично. А здесь — в странном музыкальном рисунке звучащая речь… «За словами следовал условный (на звуке) вздох и взмах рукавов…» (В. Веригина)[304]. «Изумителен был момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело»,— вспоминал А. Дейч [выделено мной. — Н. П. ][305]. Поэтическая перестройка самого образа делала невозможной идентификацию с ним личности актера.

Идея образа-марионетки (для Театра Мейерхольда такое определение более уместно, чем «актер-марионетка») закономерно родилась в ранних спектаклях как наиболее очевидный путь абстрагирования образа, его дематериализации, развоплощения. Были испробованы разные варианты такого абстрагирования.

В «Жизни Человека», например, по словам рецензентов, «Человек и его жена казались танцующими китайскими тенями на ярко освещенном экране»; «Двигаются деревянные фигурки, сидят у колонн, как будто настоящие гости…»[306] А в другом спектакле «вы точно перелистываете записанную на пергаменте повесть о Пелеасе и Мелисанде, которую трудолюбивый трувер разукрасил детски наивными рисунками в вычурных рамках из небывалых цветов и арабесок. Изображенные на этих рисунках фигурки, как бы застывшие в неумело {104} скомпонованных позах, готовы, кажется, заговорить… Вот они и в самом деле заговорили»[307].

Выбор способа игры в такой режиссуре в тех актерских коллективах, где поначалу работал Мейерхольд, представлял проблему. Он сам это констатировал, например, в 1906 году по поводу репетиций «Смерти Тентажиля», намечая два возможных решения пьесы: «“Беклиновский пейзаж, позы Боттичелли” или “примитивы марионеток”. Но эти две редакции должны, по глубокому моему убеждению, играть две группы актеров: для беклиновского тона — вот эти, которые играли вчера, а для спектакля примитивов — какие-то другие. И вот этот последний спектакль будет идеален»[308].

Задача воспитания труппы актеров, которые могут осуществить идею усложнения связи актер — образ, последовательно решалась в зрелые годы режиссуры и педагогики Мейерхольда. Общие же принципы структуры образа по существу были уже определены.

По мысли Мейерхольда, театральный персонаж не идентичен живущему человеку, одному, индивидуальному, неповторимому, сложному или простому, с точки зрения психологии. В игровом рисунке актер создает новую реальность, новый образ. При этом он может пользоваться и «лицедейскими» средствами, и подлинными, своими живыми человеческими чувствами. Но, соединившись по законам сцены, по-новому организованные, — все эти средства преобразятся. В силах актера не только имитация обыденной жизни, но и передача ее скрытого смысла путем образных ассоциаций, воплощение метафоры. Иногда в большей степени, иногда — в меньшей, но всегда обобщенный, обостренный, поэтически претворенный человеческий образ не являлся в спектаклях Мейерхольда (и в его театральных замыслах, и в его теории) категорией психологически единичного.

Игру актера определяет условная природа театра. От этого убеждения Мейерхольд не отказывался никогда. В мире его обостренно-условных режиссерских построений, которым натурой, по точному слову Пастернака, «служило воображение», не могли действовать персонажи, остающиеся только в рамках жизненной конкретности. Актер, вовлекаемый в метафорическую атмосферу спектакля, и свое сценическое создание, основывающееся на реальном жизненном материале, по законам вымысла должен был преобразить.

{105} Мейерхольд ставил перед своими актерами задачу выявить, акцентировать и объяснить скрытую под обыденными словами и поступками суть действий, представлений, чувств, свойств.

«Что же, в сущности, видел Мейерхольд в жизни, в людях? Воображение неизменно приводило его к архетипам (я назвал бы это именно так), — вспоминал М. А. Чехов через тридцать лет спектакли ТИМа. — Для него не было персонажа или характера и только… никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, — это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера… Режиссируя, он действовал как беспощадный… психоаналитик»[309].

Персонажи мейерхольдовских актеров принадлежали миру фантазии, миру сценических преувеличений, вымысла и воображения, отличались преобладанием образного начала над прямым изображением человека.

С. М. Эйзенштейн конспектировал лекцию Мейерхольда: «Игра ребенка: 1. Элемент подражательный (“под взрослых”) и 2. Фантазия. И дети делятся на “обезьянок” и “фантастов”, сочиняющих, творящих свое. Таковы и актеры — “подсматривающие” и творящие.

В гротеске “подсматривание” допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь»[310].

Характерно, что С. М. Эйзенштейна и в середине 1930‑х годов, когда он был уже прославленным режиссером, продолжала волновать эта общая для советского искусства и, по его мнению, нерешенная проблема. Так, в 1935 году он писал: «Уже овладевая характером и образом человека, поступками и образом его действий, наше искусство, однако, во многом еще задерживается лишь на грани изобразительной. Изображающей. Но этим художественность произведения не устанавливается и не исчерпывается.

Художественность формы предполагает еще образность оформления того, что изобразительно отвечает представляемому явлению».

С. М. Эйзенштейн считал, что обогатить советское искусство могло бы, например, осмысление опыта актера в традиционном китайском театре. Это искусство — «как бы антипод чистому изображению», «тот градус образности, когда образ переплавляется в новую стадию значимого обозначения — в условность символа»[311].

{106} Театральное видение человека в искусстве Мейерхольда не предполагало создание цельного характера, соответствующего или аналогичного реальному. Образ художественно выражал обобщенные свойства человека, в реальном поведении скрытые, а часто ему и противоположные. Этот метод соответствует портретной живописи XX века. Внутреннее преображает внешнее, невидимое становится видимым. Физическое правдоподобие менее важно, чем зримое решение концепции художника, пластическая, эмоциональная реализация его видения человека. Личность человека нашла новое выражение в произведениях П. Пикассо или А. Модильяни, М. Шагала, В. Ван-Гога или К. Петрова-Водкина, однако образность в них вырывается за пределы изобразительности.

«Актерское искусство, это я говорю с десятого года, актерское искусство считает крепкой базой только условный театр, потому что он хотел, чтобы на сцене было меньше всего того, что мешает выявлять свою природу»[312], — утверждал Мейерхольд в 1928 году.

«Актерская игра» — Мейерхольд не находил нужным заменять это традиционное понятие на другие — сценическое существование, жизнь в образе и т. д. И в данном случае лексика для него была принципиальна, она отражала саму суть его понимания актерского творчества, язык которого — игра. Само искусство актера, создание персонажа — открыто, на глазах у зрителей — должно было стать содержательным моментом спектакля.

«В каждом актере, приступающем к работе над ролью, находятся как бы два человека: первый — он, актер, физически существующий, телесный, и второй — фактически еще не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену»[313]. Персонаж в мейерхольдовском театре не сливался с актером. Их было в одном лице как бы двое: актер и персонаж.

«Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), — утверждал режиссер в 1922 году, — … должен (и, я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность»[314].

{107} Эстетическая природа условно-игрового театра предполагает открытый творческий контакт актеров и зрителей, определяющий и законы актерской игры. Актер, учитывающий это, не станет стремиться к отождествлению с персонажем, которого он играет.

«Актер живет на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного я. Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему все расположить для определенной цели»[315], — в этих словах Мейерхольда, произнесенных в 1925 году, заявлен важный для него принцип нескрываемой условности актерского искусства. Режиссер относил к актерскому творчеству закон, несомненный для других искусств: «Всякое произведение искусства прежде всего ценно тем, что в этом произведении выступает лицо художника. Очень часто бывает, что материал богатый, а лица актера нет. Это не заслуга — такая объективность. Необходимо, чтобы индивидуальность сквозила»[316].

Собственная индивидуальность актера ничуть не заслонялась сценическим персонажем. Можно сказать даже, что в мейерхольдовском театре героем спектаклей был актер, играющий персонажа,актер, создающий на глазах у зрителей сценический образ. И уж, во всяком случае, законом было, что актер в роли «не только входит в образ, но одновременно успевает показать и свое отношение к лицу, которое он изображает. Двойного отношения раньше не бывало… Новый актер улыбкой, глазком выплескивается иногда из этого образа, и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того, кто его изображает, — говорил Мейерхольд. — У нас из 50 человек человека 4 или 5 начинают умело пользоваться этим приемом, и то не на всем протяжении роли, а на отдельных маленьких ее участках»[317].

В отличие от К. С. Станиславского, который оставил в своей записной книжке «заповедь актеру»: «Не старайся хорошо играть для других, привыкни говорить ясно и быть видимым, и этим счеты со зрителем кончаются»[318], — Мейерхольд полагал, {108} что «счеты со зрителем» должны быть не только в центре непрерывного внимания актера, но они должны организовывать, определять и менять его игру. «Каждый спектакль — уравнение с одним неизвестным х, где х — реагирующая публика. Всеволод Эмильевич чувствовал себя на сцене в особенном ударе, когда налицо была необходимость преодоления равнодушия зрительного зала, когда был момент необходимости покорения непокоряющегося. Тут-то и возникает импровизация, и этот новый момент возникает под давлением мыслительного аппарата»[319], — записывал один из слушателей лекцию Мейерхольда.

Способность к действенному контакту со зрительным залом, чуткий учет его реакций и мгновенный отклик на них В. Э. Мейерхольд связывал с таким важнейшим элементом актерского творчества, как импровизация. В конспекте С. М. Эйзенштейна записано: «Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике, и наличием в нем импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителей — в его творчестве не все предусмотрено (p. ex. неприятие публикой — необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться, etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc). Публика этим “подает свою реплику”, которую актер должен принять и использовать»[320].

В «Положении об актере, выпускаемом мастерскими при Театре имени Вс. Мейерхольда», сказано кратко: «Актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования зрительного зала»[321].

Импровизация в мейерхольдовском понимании связана с той «авторской» частью актерского существа А₁, которая остается за пределами образа — «произведения» А₂.

Условный характер перевоплощения актера в образ сказывался и в том, по словам Мейерхольда, что актер испытывает творческую радость даже в сценах страданий своего героя. Артистический подъем помогает выразительности актера, заставляет «светиться все его краски»[322]. Этот артистический {109} подъем не был скрыт от зрителя. В сатирических образах он не просто был заметен, но составлял важнейший элемент структуры образа. Обличительная сила творчества мейерхольдовских актеров основывалась на открытом противопоставлении творческой легкости и радости игры актера со свойствами персонажа.

Мейерхольд утверждал, что для актера не должно составлять трудности сыграть героя лирического, мечтательного, нежного, трепетного, если сам он чувствует себя энергичным и бодрым, или — мужественного и пылкого, когда сам актер настроен задумчиво и лирически. «Никогда не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица», — говорил Мейерхольд. В этом он видел «артистическую основу перевоплощения»[323]. Эмоциональный рисунок игры не был связан у мейерхольдовского актера впрямую с переживаниями персонажа, а оставался сферой его собственной игры, его оценки персонажа, его творческих намерений.

Мейерхольд еще в ранних студийных экспериментах пришел к выводу, что творческое волнение должно возникать «от сопричастности идее, а не в ходе психофизиологических чувствований»[324].

Обнажение связи актер — образ на разных этапах театра Мейерхольда решало разные задачи. Но главная из них оставалась неизменной, решалась почти во всех постановках: не только изображать, но характеризовать и оценивать персонажей. Эстетическая дистанция между актером и его героем позволяла образно и определенно выявлять позицию актера, позицию театра в отношении сценического действия.

Наиболее простой была такая форма остранения образа, когда отношение к герою выявлялось в самом рисунке роли. Мейерхольд часто повторял: «Объективное представление всякой фигуры — не наша задача»[325].

В 1924 году Мейерхольд написал экспликацию спектакля «Горе от ума» для Театра Революции (этот замысел остался {110} неосуществленным). Предполагалось довести образы до значительной степени концентрации характерных черт и при этом сделать максимально определенным «отношение актера к типу. Адвокат или прокурор? Молчалин не довольно резко подл. Нужно усилить краски, сделать его до конца трусом и подлым. Загорецкий? Нужно специально заняться дискредитированием этой сволочи»[326].

Если в замысле «Горя от ума» усложнение связи «актер — образ», имевшее целью обличение персонажа, достигалось обострением его характеристики, то в спектакле «Д. Е.», готовившемся тогда же ТИМом, был использован другой прием: «Трансформация дает нам возможность выявить тот иронический подход к развитию событий в пьесе, который диктуется нашей трактовкой пьесы»[327]. Публике была видна «кухня» трансформации. Э. П. Гарин зримо сменил десять ролей. Слитность актера и образа нарушалась решительно и очевидно.

Описывая мейерхольдовскую постановку «Смерти Тарелкина», Б. И. Ростоцкий отмечал «прием эксцентрического нарушения всякого, даже самого слабого намека на слияние актера с образом. Выход из роли, своеобразное “подмигивание” актера зрителю подчеркивалось рядом нарочито введенных моментов. Так, В. Ф. Зайчиков — Тарелкин, истомленный жаждой и тянущийся за жестяной кружкой с водой, тут же с хладнокровным видом вынимал из бокового кармана бутылку с вином и утолял жажду, тем самым демонстративно разрушая единство и цельность образа»[328].

Актер имеет право «бросать, наконец, эти ремарки в зрительный зал, ремарки, которые являются отношением актера к трибуне-сцене или к показанной маске. Я считаю, что поэтому мы можем начать строить нашу драматургию совершенно новыми приемами»[329], — говорил режиссер в 1930 году.

В 1920 – 1930‑е годы Мейерхольд уверенно ставил перед своими актерами задачу: «Актер, когда учит роль, он должен рассматривать, что он в этом образе должен защищать, быть адвокатом этого образа или быть его прокурором… Так что актер нашего театра в каждом изображаемом образе показывает {111} свое отношение к образу, им представляемому»[330]. Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович писали о З. Н. Райх: «Она умеет ненавидеть свой персонаж, она никогда не ошибется и не обрадуется его радостью, и не опечалится его печалью»[331]. Это качество авторы статьи считали общим для многих актеров ТИМа. В. Н. Соловьев увидел в их искусстве прием переключения: «Актер, игравший данный сценический образ (Тарелкин, Бубус), как бы выходит из него, и перед зрителями остается актер такой-то (Зайчиков, Вельский), произносящий слова с целью надлежащего воздействия на зрительный зал»[332]. Б. В. Алперс говорил, по сути, о том же, когда, разделяя в искусстве мейерхольдовского актера создание образа и комментарий к нему, описывал характерные ситуации в «Великодушном рогоносце» и «Лесе». Герой И. В. Ильинского Брюно произносил патетический монолог, а актер потешался над ним, проделывая акробатические трюки; в моменты драматических переживаний Брюно актер рыгал и смешно закатывал глаза. В. Ф. Ремизова, показывая любовный восторг Улиты, фальшивила в пении и принимала непристойные позы[333].

К середине 1920‑х годов резко выраженное отношение к образу стало постоянным компонентом актерского искусства ТИМа, получившим и теоретическое осмысление. Эта игра, по словам Гаузнера и Габриловича, — «комедийный показ того, как разложились радость, горесть, испуг, недоумение, нетерпение, гнев»[334] героев.

Нарушение тождества актер — персонаж было традиционной чертой народного театра, развитой театром Мейерхольда в своей идейно-эстетической системе. Реплики a parte, подмигивание играющим товарищам, сообщение зрителям своих намерений, нравоучения, восклицания по адресу публики, пролог (приветствие зрителей) — были почерпнуты из традиций народного театра разных стран и эпох, где они, по словам С. С. Мокульского, «подчеркивали чисто театральный, игровой характер спектакля. С той же целью применялся также следующий прием: актер, только что разыгрывавший сцену смерти, немедленно вскакивал с веселой улыбкой и раскланивался с публикой, как бы прося аплодисментов за свою искусную игру»[335].

{112} У актера и зрителя в театре Мейерхольда как бы устанавливался диалог помимо персонажа, о персонаже. «Четвертая стена» была бы противопоказана такому способу общения. Мейерхольд с 1900‑х годов стремился приближать действие к зрителям и по типу контакта, и пространственно. Эта идея выражалась даже в проекте нового здания ТИМа, где сцена (собственно — просцениум) была выдвинута в центр амфитеатра, и зрители могли бы выходить туда во время антракта. По плану Мейерхольда, вспоминал актер ТИМа М. М. Садовский, «проход актера от дверей своей уборной к месту появления на игровой площадке и какие-то секунды в ожидании реплики происходили на глазах зрителя… Этот проход должен был делать не актер N в гриме Отелло и не “живой” Отелло, а актер N, собирающийся играть Отелло»[336].

Условность размежевания актера и играемого им персонажа, собственно — остранение, в мейерхольдовской теории подчеркивало и понятие «маска», подразумевавшее несоответствие лица актера и созданного им персонажа — «маски». «Масочность» определяла принципиальный, постоянный закон мейерхольдовского театра — подход актера к образу без отождествления с ним. Утверждалось своеобразное «антиперевоплощение» актера. «Маска есть только аллегорический знак, который определяет меня, актера-трибуна, актера-оратора, на определенный отрезок времени, но эту маску я в любой момент могу отбросить, чтобы сказать свое отношение к образу»[337], — говорил Мейерхольд в 1930 году.

Мейерхольд опирался на богатые традиции театра маски. «Для того, чтобы следовать приемам самого Гольдони, актер должен был подсматривать действительную жизнь, как это делал сам Гольдони, между тем, чтобы участвовать в спектакле Гоцци, актерам приходится обо всем этом забывать, так как традиционные маски имеют традиционную игру… Маски Гоцци ходят по-особенному, и вот это хождение по-особенному есть способность, а эта способность внедрена в актера»[338], — утверждал режиссер в 1919 году. Роль, сыгранная актером, — маска на его лице, а не его лицо. Мейерхольд видел в этом тезисе общий смысл, связанный с игровой природой подхода {113} актера к роли и с явным индивидуальным началом актерского творчества.

«В той “маске”, что нашел для себя Варламов, отразилась его индивидуальность, он сам со своими чертами плюс то, что он взял у Островского, здесь он нашел черты “купеческой маски” <…> То же, что нашел Варламов на Александринской сцене, нашла Садовская на сцене Малого театра и Блюменталь-Тамарина идет по такому же пути»[339]. Маска в терминологии Мейерхольда — обозначение игровой модели. Поэтому он не может называть иначе, чем масками даже созданные по системе перевоплощения роли актеров МХАТ. «В Художественном театре в системе Станиславского есть принцип этой мейнингенской иллюзорности: раз я попал на сцену, мне надлежит от начала до конца влезть в шкуру этой маски, — я нарочно и тут употребляю слово “маска”, — чтобы маска вклеилась в мою телесную оболочку, совершенно с ней растворилась»[340], — настаивал Мейерхольд в 1930 году. Как видим, Мейерхольд понимал условность своей терминологии в применении к методу МХАТ (дальше он выразился еще яснее: «Маска перестала быть маской, стала плотью и кровью этого образа»). С точки зрения Мейерхольда, полное исчезновение лица актера за лицом персонажа не соответствует задачам искусства.

Подход к образу как к маске, не сливавшейся с лицом исполнителя, был наиболее общей формой отстранения актера от образа, принятого в театре Мейерхольда и воплощавшегося различными способами.

За века существования сценического искусства создалась определенная система игровых типов. Актер же мог насыщать их новым содержанием в современном спектакле, не отвергая традиционного языка театральной условности. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциативных планов — вот формула образа у мейерхольдовского актера. И Мейерхольд возрождает (после отказа от нее психологического театра) и переосмысляет типологию амплуа. «Амплуа — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции», — говорится в брошюре «Амплуа актера» (1922)[341].

{114} Предлагаемая классификация актеров неожиданна, если не обратить внимание на «сценические функции» каждого амплуа. Здесь и определены разные формы участия в драматическом действии. И в этом — давнее убеждение Мейерхольда: «Актер охвачен стихийным движением драматической борьбы»[342]. Именно этот принцип и разграничивает «сценические функции» у разных амплуа:

— преодоление драматических (или трагических, губительных, любовных) препятствий; или игра препятствиями в разных планах: самоотвержения, патетики, лирическом, этическом;

— умышленное (или неумышленное) задержание (или ускорение) развития действия;

— концентрация интриги выведением ее в иной личный (или неличный) план;

— игра губительными (или не губительными) препятствиями, созданными самим (или не самим) персонажем…

Открытие Мейерхольда — в самом принципе разделения актеров, положенном в основу таблицы: в природе разных актеров — разные модели участия в действии! В самом деле, у одного — преодоление трагических препятствий в плане патетики, у другого — преодоление любовных препятствий в плане лирическом, у третьего — игра препятствиями, у четвертого — умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)… Действительно, разница есть, содержательная, существенная. Соответствие персонажей актеру Мейерхольд рассматривал, исходя из специфической и основной категории театра — действия, решения разных действенных задач.

Упомянутые, например, сценические функции «разбивание сценической формы, выведение из плана» относятся к амплуа эксцентрика (клоуна, шута, дурака), в рамках которого были решены некоторые центральные роли спектаклей Мейерхольда. Закон несоответствия, лежащий в основе комического, преломлен в сфере актерского действия. Среди необходимых данных актера этого амплуа — «обладание манерой преувеличенной пародии (гротеск, химера)». Тип действия, таким образом, предполагает и определенную эстетику.

Система амплуа классифицировала способы подхода к стержневому, действенному содержанию ролей разных типов. Не психологические качества персонажа и не стилистические особенности пьесы должны быть исходными при назначении на роль и работе над ней, а — выявление театрального, динамического {115} стержня образа в переплетении действенных линий и узлов постановки. Качества героев мейерхольдовских спектаклей строго производны от их действенных функций.

Последовательно проводился в спектаклях режиссера принцип столкновения конкретного современного содержания образа с традиционно-игровым типом, дававшим в контрапункте богатство ассоциативных планов. Амплуа оставалось театральной формой, методом режиссерской организации спектакля и подхода актеров к ролям, вовсе не исчерпывая содержания самих образов.

Система амплуа предлагала актеру парадоксальный подход к о