Приложения. 1. Аннотированный указатель упомянутых актеров и их основных ролей

1. Аннотированный указатель упомянутых актеров и их основных ролей. Составитель И. Громова..................................................................................................... 144 Читать

2. Театры и учебные заведения: официальные названия.
Составитель И. Громова............................................................................. 170 Читать

ВЫПУСК III

С. Бушуева. Предисловие........................................................................................... 177 Читать

О. Скорочкина. Актер театра Марка Захарова......................................................... 185 Читать

Н. Песочинский. Актер театра-студии...................................................................... 216 Читать

Н. Таршис. Актер и музыка на драматической сцене 1960 – 1980‑х годов.......... 249 Читать

И. Сэпман. Драматический актер в кино................................................................. 279 Читать

Приложение ко II и III частям сборника

Указатель постановок. Составитель И. Громова.......................................... 303 Читать

Выпуск II

Предисловие

Второй выпуск «Русского актерского искусства XX века» посвящен этапным для развития нашего театра 1950 – 1970‑м годам. Героями книги авторы сделали театры Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса и Ю. Любимова, поскольку именно в них, «главных» театрах эпохи, особенно очевидно предстают перемены, которыми было отмечено актерское искусство этого времени.

Это было как бы второе наше «сверхтеатральное» время, рожденное, как и первое, ощущением прорыва к свободе и истине. Недаром их сопоставил в этом плане сам автор формулы о сверхтеатральном времени. «Вслед за Октябрьской революцией, — писал П. Марков, — война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы “лицедейства”, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически»[1].

Разумеется, «наше понимание» переворошила не только война, но и трагическое прозрение, процесс которого растянулся на долгие годы, но начался именно тогда. Именно тогда стала «нестерпима морально» ложь, в которой мы жили, и безнадежно обветшали, стали «отталкивающи эстетически» одежды демагогии, в которые эта ложь рядилась.

Интересно, что обновления Марков ждал в первую очередь от актера. С актера должно было начаться преображение театра, как преображение общества должно было начаться с возвращения человеку значения меры всех вещей. О том, как происходил этот процесс в обществе, мы хорошо знаем. А вот о том, как это было в театре, взялись рассказать авторы четырех статей, составивших этот выпуск, и они действительно протянули через всю книгу нить общего сюжета. Вернее, она протянулась сама.

Обновление и в самом деле началось тогда, когда на разных сценах почти одновременно появились молодые актеры, часто совмещавшие с актерством режиссерские функции, и занялись возвращением в театр «живой правды жизни». Почти все они были выучениками Студии МХАТа и проводили свою реформу под знаком воскрешения «подлинного» Станиславского[2]. Однако очень скоро реформаторам пришлось убедиться в том, что второй раз в одну реку не вступают. Выяснилось, что настало время, когда без ясно различимого голоса художника правда {6} перестает быть правдой. Так чувствовал зритель. Но так чувствовал и актер. «Стыдно выходить на сцену только для того, чтобы играть!», — говорил тогда С. Юрский. В его фразе отчетливо слышны политические обертоны: время требовало от художника общественного служения и находило у него полное понимание, о чем свидетельствует весь опыт ефремовского «Современника». Но можно посмотреть на эту фразу и иначе и увидеть в ней, например, отказ от принципа полного перевоплощения. Этот отказ и стал характерной чертой актерского творчества 1950 – 1970‑х, и на нем сошлись все актеры, от ефремовских до любимовских. «Перевоплощение сейчас уходит на второй план», — не без грусти констатировал верный мхатовец П. Марков[3].

Этот отказ, узаконивший присутствие актера в образе, открыл перед ним новые возможности и просторы творческой свободы. Каждый выбирал свои возможности, каждый ограничивал этот простор по-своему.

Так, скажем, актер ефремовского «Современника» дистанцировался от персонажа минимально, ровно настолько, чтобы зритель почувствовал за персонажем своего современника. Но и эта минимальная дистанция давала художественный эффект: личностное начало становилось «невычленимым элементом образа»[4]; этот эффект, как убедительно показывает в своей статье Н. Таршис, в лучшую пору театра сливал в единое целое «коллективный образ» на сцене с «коллективным образом» зала. Автор статьи справедливо видит причину недолговечности этого яркого театра именно в этой слиянности, в том, что «Современник» слишком тесно связывал свою судьбу с судьбой поколения. Но, может быть, недолговечность конструкции была обусловлена еще и тем, что в этом театре прием дистанцирования актера от персонажа не был понят и оценен во всем своем значении.

У актеров Эфроса он уже был выделен и подчеркнут именно как прием, допускающий самые разные способы использования в сценическом образе личностного начала. Здесь личностное начало актера сознательно заключалось режиссером в границы маски, как очень точно пишет О. Скорочкина. Сценический образ вырастал из комбинации маски актера и персонажа.

По-видимому, с максимальной полнотой личностное начало актера раскрылось в системе Любимова. Из доказательного анализа О. Мальцевой следует, что именно личность актера всегда находилась в центре любимовских построений и, вступая, во всех своих ипостасях, в сложнейшие комбинации с персонажем, никогда не давала забыть о том, что она, личность, — равновеликий ему персонаж, полноправная составляющая сценического образа.

{7} Совершенно иначе проблема личностного начала актера решалась в театре Товстоногова. Яркие актерские индивидуальности помещались режиссером в структуру эпического плана, где актерская «лирика» могла проявиться только в той мере, в какой она укладывалась в систему причинно-следственных связей, определявших последовательное развитие действия.

Режиссер эпического плана, Товстоногов исповедовал принципы мхатовского реализма, близкие к толкованию Вл. Немировича-Данченко, и именно в рамках этой школы им были созданы действительно замечательные спектакли. Однако отсутствие выраженного режиссерского голоса, характерное для повествовательной режиссуры, ставило его особняком среди режиссеров этого периода. А. Варламова пытается по-новому взглянуть на специфику взаимоотношений актера и режиссера в этом театре, ей удается найти неиспользованные ранее подходы к проблеме актерского творчества в БДТ.

Проблема этих взаимоотношений оставалась ключевой и в трех других театрах. Усилившаяся позиция актера, безусловно, внесла новую сложность в отношения режиссер — актер, потому что режиссеру теперь нужно было искать новые способы включения актера в действие, чтобы сохранить за собой функцию «автора спектакля».

У каждого режиссера были свои способы, обусловленные его творческим методом.

Ефремов буквально растворился в коллективе своих актеров, тем более что он и сам был актером. Это было актерское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению. И потому можно сказать, что это был саморегулирующийся художественный организм.

Эфрос же был безусловно лидером. Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров, способных воссоздать на сцене экзистенциалистское отчаяние. Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности.

Товстоногов позволял актеру тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры.

Один только Любимов сумел остаться автором спектакля, предоставив актеру полную свободу самовыражения. Он поставил актера в центр, все завертев вокруг него, и в результате, как и следовало ожидать, родилась целая вселенная, о которой О. Мальцева пишет так: «Это вселенная, где каждый, попав в луч режиссера, выступает соло, где луч выявляет связанность художника с миром и одиночество его, где противоречие между коллективным характером театрального искусства и индивидуализмом актера не только не стараются преодолеть, но включают в действие, претворяя его в драматическую составляющую спектакля <…> где в пределах точного режиссерского замысла у актера есть широкие возможности для импровизации, где любая из частей образа — персонаж, актер, художник, гражданин — варьируется от спектакля {8} к спектаклю <…> где доминирующая роль в структуре сценического образа отводится актеру»[5].

Разумеется, не бывает универсальных систем, и система Любимова тоже не была универсальной. Но если взять в качестве критерия оценки степень свободы, которая оказывается доступной актеру, не перестающему быть элементом целого, то, безусловно, Любимову следует отдать пальму первенства.

И этот критерий не случаен. Если приглядеться к любимовской «вселенной» с актером в центре, становится ясно, что она удивительно похожа на тот мир, который хотели построить мы, вырвавшись из полувекового рабства: свободный, разумный, живой, способный к развитию, побуждающий личность к свободному творчеству и союзу с другими людьми. Любимов строил этот мир, строя свой театр, и именно поэтому он и сейчас современен. «Ведь быть современным, — считала М. Цветаева, — это значит творить свое время, а не отражать его»[6].

С. Бушуева

{9} Н. Таршис
Актеры ефремовского «Современника»

Если в других случаях режиссерское имя знаменует собой определенное русло или особую ветвь в развитии новейшего актерского искусства, то здесь ситуация складывалась как будто иначе.

Олег Ефремов подчеркивал артельное начало в «Современнике», настаивал на тезисе «театр единомышленников». В 1962 году он рьяно отмежевался от приверженцев типа руководителя театра как «сильной творческой личности, режиссера, у которого есть и свой взгляд на мир и своя эстетическая вера, который твердой рукой ведет коллектив навстречу требованиям современности»[7].

Критик, тринадцатью годами позже в своей нашумевшей статье цитировавший эти слова, пожалуй, слишком доверился ефремовскому пафосу размежевания[8]. По-видимому, временная дистанция была еще недостаточной. Как обычно в таких случаях, акцентировался наглядный антагонизм, упускалось из виду реальное содержание: у Ефремова прокламировался новый уровень актерских связей в системе коллектива, в системе спектакля — уровень, осознанный режиссером. Для этого, бесспорно, надо быть «сильной творческой личностью», обладать и «своим взглядом на мир и своей эстетической верой». Впрочем, уже в 1966 году ленинградский театровед С. Владимиров смог корректировать ефремовскую односторонность, указав на пример явно режиссерского «театра единомышленников» — любимовский Театр драмы и комедии на Таганке; с другой стороны, ленинградский театровед показал, со всей присущей этому автору тонкостью, чисто режиссерскую сторону актерской работы «Современника»[9]. В сущности, новый уровень взаимопроникновения режиссерского и актерского начал в системе спектакля и обеспечивал особое место этого коллектива в истории нашего театра.

В то же время нельзя не видеть правоту и А. Демидова, когда тот твердит о противоречиях, изначально заложенных и развившихся в ходе эволюции театра. Тут временная дистанция уже оказалась достаточной. Ясно, что конфликтная противоречивость, это условие развития всего живого, актуальна и в нашем случае. «Современник» не избежал {10} общей участи, противоречия были заложены в его художественном кредо, и они, прав критик, резко заявили о себе с ходом исторического времени.

В апреле 1956 года, после многих месяцев творческих и организационных хлопот, полночных репетиций, Студия молодых актеров открылась «Вечно живыми» В. Розова. Старт «Современника» и ключевое общественно-политическое событие (XX съезд) — при всей заведомой уязвимости подобных параллелей — не просто детища единой эпохи «оттепели». Знаменательной сегодня представляется аналогия между исторической участью того и другого. Речь идет о единой природе противоречий: ими была чревата эпоха и они же сказались на художественной, собственно сценической проблематике творческой эволюции театра.

Возврат к неким исходным ценностям, стремление отряхнуть мертвящее бремя искажающих напластований — вот пафос молодого Ефремова с его соратниками. Это была естественная и закономерная стадия, порыв расчистить родник, припасть к нему и утолить жажду.

Но в одну и ту же воду нельзя вступить дважды… Энциклопедические словари, и те устаревают. С исторического первоисточника тем более невозможно просто стереть пыль времени. Дав импульс к развитию, он не имеет власти над последствиями и не отвечает за них, как не могут полностью отвечать родители за выражение лица своих совершеннолетних детей. Считать иначе — фетишизировать «истоки», слепо равняться на них или, напротив, проклинать, возлагать ответственность за все — признак инфантилизма, юношески одномерных представлений.

Ренессанс массового общественного энтузиазма, возвращение к идеалам революции («Верность революции» — назывался ленинградский сборник театроведческих статей в 1971 году, но тогда это название уже тяготило авторов, интересная книга плохо расходилась…) не были и не могли быть подлинными возрождением и возвращением.

Новому поколению не было дела до трагической природы реального исторического катаклизма, вернее сказать, поколению было «не до того». Отрицание ближайшего прошлого диктовало апологию предшествующего этапа. Обаяние нового исторического момента было очевидным, оно состояло в искреннем порыве к правде, в активном и органическом неприятии лжи. Обаяние было недолгим, правда — относительной. Правда и ложь, добро и зло легко превращались как бы в эстетические категории, в контрастные цвета; унисон морали и эстетики был счастливым, но кратким. «Два цвета» — назывался спектакль «Современника» 1959 года, поразивший современников в зале реальностью «поединка зла и добра»[10]. Молодыми актерами приводился в {11} исполнение «эмоциональный приговор» равнодушию[11]. Смыслом работы Евгения Евстигнеева было показать «людям их врага». Статья Н. Крымовой об этой премьере «Современника» называлась «Кого боятся “Глухари”», и разговор сосредоточивался на жизненной проблеме, которой был посвящен спектакль[12].

«С предельной подлинностью» играл Евстигнеев матерого хулигана. Контекст статьи Крымовой не позволяет расчленить здесь художественную и, так сказать, житейскую сторону дела. Более того, по видимости, дело идет как бы именно «о жизни», не об искусстве. С каким воинственным пылом театроведческая молодежь 1970 – 1980‑х противопоставит свою «эстетическую критику» прекраснодушной «проблемности» шестидесятников!

Наивности в этом отрицании будет, однако, не меньше, чем у любого предшествующего поколения.

Сама принципиальная нерасчлененность сценического образа, зафиксированная критикой, была объективным, хоть и кратким, эстетическим феноменом эпохи. Актер и современник сливались в одном лице, в названии театра точно определялась не только мера гражданской активности коллектива, но и его художественная программа.

Такой феномен, как узнаваемость, не случайно оказался в центре полемики. Еще в 1960 году появилась программная статья Крымовой «“Кризис” бытовой режиссуры». Многие ее положения скоро потеряли актуальность даже для того фланга режиссуры, права которого отстаивал критик. Но была в этой запальчивой статье и своя глубина, и своя тонкость — в части, касающейся феномена узнаваемости. «Узнаваемость — это лучшее, что есть в спектакле “Два цвета”. <…> Это умение постигать суть происходящих вокруг вещей и внутренне сливаться с этой сутью. Оно вызывает в зрителе не умиление от “похожести”, а гораздо более серьезные чувства»[13]. Прошло время, и в упоминавшейся статье А. Демидов утверждал: «Понятие “узнаваемость”, бытующее в критике, вообще лежит за пределами эстетики»[14], — утверждал безапелляционно, даже брезгливо, но без оснований, о чем будет сказано ниже. В том же 1976 году его оппонент А. Анастасьев резонно отмечал роль «узнаваемости» в осмыслении зрителем «нынешних и вместе с тем вечных проблем жизни»[15].

В сущности, всякий прогресс в искусстве (спорная вещь; но можно сказать иначе: новое слово, шаг в эволюции) связан не просто с новой степенью постижения человека, а и с открытиями в современном, исторически конкретном модусе его духовного мира. Такую огромную радость узнавания, невиданного ранее приближения испытывали зрители {12} чеховских постановок раннего Художественного театра, затем его Первой студии; тот же эффект, думается, был актуален, скажем, на представлениях «Великодушного рогоносца». Поэтому, когда Демидов выводит «узнаваемость» за пределы искусства, он не учитывает, не видит объема, именно художественного объема, этого понятия. Между тем не будет натяжкой провести аналогию, проследить связь между этой самой «узнаваемостью», без которой нет искусства, и классической категорией «узнавания» аристотелевой поэтики. Конечно, не было большого искусства в апокрифической реплике Н. Хрущева — стоя на трибуне, он, говорят, произнес немудрящие слова, случайно усиленные микрофоном (Ленинград, Дворцовая площадь, начало 1960‑х): «Вот и дождик пошел!..» Реплика была безыскусна, в самой же безыскусности были, как показало время, опасные аспекты — но в тот момент имеющие уши пережили 1) узнавание, 2) катарсис.

Лишь по видимости этот пример подтверждает внеположность «узнаваемости» искусству. Реальность исторического момента была в резком возврате к человеческим параметрам. Общество заново узнавало, что оно состоит из конкретных людей, а не одномерных функций. Роль искусства, и именно театра, в этом узнавании была огромной.

Это было, можно сказать, узнавание века, и художественный аспект в этом крупном узнавании обществом себя заново был значительным. Европейская параллель процессу, о котором речь, — неореализм в Италии. Было бы дикостью выводить его за рамки искусства на том основании, что массовый человек узнавал себя здесь. В конце концов, заметное место художественных явлений самого крайнего авангарда также связано с тем, что современный человек узнает в них себя, со своей осознанной нецельностью личности, разорванностью традиционных связей. Узнаваемость заложена в природе искусства. Наш сюжет, берущий начало в 1956 году, характерен тем, что «узнаваемость» стала содержанием, темой этого искусства, вплотную приблизилась к сущностному для театра «узнаванию». Очереди москвичи выстаивали, лишний билетик спрашивали — на самих себя, как на последнее откровение.

Большинство труппы складывалось из недавних выпускников Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при Художественном театре[16]. «Наш коллектив объединяет творческая школа Художественного театра», — давал интервью Ефремов[17]. Критика заговорила о {13} «внутренней технике» как критерии лучших актерских работ в первой же работе Театра-студии («Вечно живые»)[18].

Система Станиславского была знаменем зарождавшегося театра, настоящим боевым знаменем, если учесть, с одной стороны, как преуспела к 1950‑м годам метрополия в выхолащивании живого смысла Системы, и, с другой стороны, если иметь в виду сказанное выше: насущность живого человеческого образа на сцене. Оксюморон, содержащийся в названии первой премьеры «Современника», искупался, вернее, был незаметен до сих пор, пока упор безусловно делался на втором слове. Годы последующих возобновлений, само собою, смещали, и не могли не смещать, акценты «Вечно живых».

Первый спектакль Театра-студии обращает на себя внимание «крепко взятой» нотой преемственности поколений. В более выявленном виде, уже как тема, эта нота прозвучит в «Павших и живых» 1966 года в Театре на Таганке. «Вечно живые», по первоначальному смыслу названия, вписывали персонажей недавнего исторического этапа в продолжающуюся цепь времен. Актеру М. Зимину, играющему доктора Бороздина, О. Ефремову в роли Бориса, И. Кваше (Володя Ковалев) важно было передать зрителю эстафету душевного благородства, гражданского мужества, заразить зрителя обаянием этих актуальных качеств.

Те же цели будет преследовать позднее историческая трилогия на сцене «Современника» — «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». Историзм «Современника» относителен, он неотделим от его публицистики, но и публицистика здесь не отделена от психологического анализа. Это и был эффект «Современника». К гражданскому чувству здесь взывали не привычным языком транспаранта и газеты, а конкретной человеческой речью, лицом к лицу со зрителем.

Многие писавшие о «Вечно живых» подчеркивают сочетание в спектакле психологической камерности с публицистическим, масштабным пафосом. Розов переделал пьесу, сняв мелодраматические акценты, обнаружившие свою неуместность; но и этот вариант транспонировался в новую, более мужественную тональность: «Пьеса, которая казалась критикам замкнутой в кругу проблем личной этики, в сценическом пересказе студийцев становилась раздумчивей и крупней»[19]. Обращает на себя внимание интеллектуальное начало игры начинающего «Современника», хотя в статье И. Соловьевой и нет прямого указания на это. Есть, напротив, указание на «общедоступность и общеобязательность героики» как на тезис, связывающий «Вечно живых» с якобы изначальной сквозной темой спектаклей Художественного театра[20]. Трескучая формулировка скорее выражала поверхностный энтузиазм {14} новейшей эпохи. Сила спектакля была в том, в чем только и может быть — в драматизме; в данном случае драматически звучала тема человеческого достоинства.

В рецензиях на «Вечно живых» непременно фигурирует такой мотив, как «тема личной ответственности. Ответственности за себя и за все, что происходит в мире» (обязательно через точку, назывными предложениями: от пафоса перехватывает дыхание). Если убрать журналистскую накачку, возникает представление о рельефности в спектакле того, что у Станиславского названо сверх-сверхзадачей. Суть спектакля была не в противостоянии «Бороздиных и людей напротив» (так называлась рецензия И. Соловьевой и В. Шитовой на возобновление спектакля в 1964 году). Противостояние задавалось пьесой, но этим спектакль не исчерпывался. «Люди напротив» — Нюрка-хлеборезка (Г. Волчек), Монастырская (А. Елисеева), Чернов (Е. Евстигнеев), Марк (Г. Печников), — каждый по отдельности и все вкупе вносили свой вклад в единое проблемное действо спектакля. Фокус спектакля был в парадоксальном, непривычном для того времени сочетании двух планов. Критический момент истории — и человеческий крупный план, тема достоинства личности, именно личности, а не члена общества, трудового коллектива и т. п., к чему были приучены люди в предшествующий долгий период. Наложение и совпадение двух планов — это и был эффект «Современника». В лучших спектаклях театра гражданственная тема честности перед собою и обществом резонировала с честностью актерской игры, лишенной фальши и сантимента. Ефремов настаивал на актерской природе своей режиссуры; с тем же основанием можно говорить о режиссерском начале, определяющем игру его актеров. С. Владимиров писал в связи с «Современником» об «особых принципах активизации актерского творчества… особой природе существования актера на сцене, находящейся в полном соответствии с идейно-художественными задачами, с самим предметом сценического показа <…> Принцип ведения действия таков, что режиссерское единство спектакля активно формирует не только постановщик, но и актеры. Они не могут решать свои, даже самые маленькие роли, не сопрягая их со всей системой отношений на сцене, то есть не проделав для себя некой режиссерской работы»[21]. Эти мысли об актерах-режиссерах «Современника» участвуют в контекте рассуждений автора о тенденциях режиссуры 1960‑х годов, об открытости, диалектической подвижности связей актерского и режиссерского начал в театре. В финале статьи «Современник» предстает в определенном смысле предтечей режиссерских новаций Эфроса и Любимова[22].

Роль Нюрки-хлеборезки в исполнении Г. Волчек заинтересовала Владимирова как показательный пример свободных соотношений в {15} структуре спектакля: актриса «режиссерски» выстраивает роль, гротескным рисунком несколько выламывающуюся из системы персонажей. В контексте наших рассуждений подчеркнем: обаяние этого театра в том, что актеры здесь бывали режиссерами и драматургами своих ролей, лично ответственными за свои роли и за смысл спектакля в целом, — и с тем выходили к зрителю, который умел ценить эту меру интеллектуальной и человеческой ответственности.

Разумеется, отсюда было очень далеко от любимовских актеров, у которых это качество было определяющим, структурно выделенным в системе таганковской игры. Но именно «Современник» первым предложил поколению образ и голос этого поколения (как предложили его авторы поэтических вечеров в Политехническом музее).

Незаурядное обаяние Ефремова-актера было не просто его счастливым профессиональным качеством. Щедрость самоотдачи, благодарный резонанс этой личности в зрительном зале, сама человеческая заразительность — явления принципиальные. Человек раскрепощался, узнавал себе цену — таков был внутренний сюжет театральных вечеров молодого «Современника». До настоящих глубин дело не доходило, философская проблематика существования, актуальная для новейшей мировой культуры, оставалась за семью печатями — не до нее было. Откровением явились азбучные представления о суверенном человеческом достоинстве, личностный, а не казенный ход к общественной проблематике.

Откровение рождало благодарную солидарность зала. Есть глубокая закономерность в том, что протагонистом в «Современнике», его «первым сюжетом» стал такой выраженный «социальный герой», как Олег Ефремов. Это амплуа было определяющим в труппе. Социальная заряженность «Современника» очевидна. Когда-то в молодости в «Докторе Штокмане» (МХТ) Станиславский был озадачен актуализацией «гражданственного», социального плана пьесы; в «Современнике» такая актуализация была в природе вещей.

Подтверждая свою мысль о тесном взаимопроникновении актерского и режиссерского начал (постановщик и за режиссерским столом мыслит и творит прежде всего как актер), С. Владимиров замечал: «Недаром во многих спектаклях “Современника”, например, в тех же “Вечно живых” или “Четвертом”, так много значит образ, сыгранный на сцене постановщиком-актером»[23]. В первой редакции «Вечно живых» (спектакль 1957 года) Ефремов играл Бориса, по возобновлении в 1961 году — Бороздина-старшего. Третья редакция (1964) усилила намеченное ранее[24]. Судя по театроведческим откликам, в новых спектаклях розовский сюжет пьесы об ошибке Вероники окончательно ушел на дальний план. Фигуры программные, напротив, укрупнились: {16} Федор Иванович Бороздин, за которого взялся Ефремов, словно получил некий исторический чекан. В нем ощутимы были черты «земца»[25], потомственная российская интеллигентность подчеркивалась: «Спектакль стал в нынешней его редакции спектаклем об интеллигенции, словом, произнесенным в ее честь, притом что интеллигентность опознана и прославлена здесь как высшее и благороднейшее проявление национального»[26].

К чести актеров, здравицы интеллигентности не стали их нескромным хлебом: впереди были, с одной стороны, «Голый король», с другой стороны — Тендряков, «Без креста!». «Современник», и его лидер в первую очередь, не грешил «интеллигентностью» как позой. Тенденция к укрупнению персонажей «Вечно живых» была чревата назойливой медальностью, сведением благородной простоты к банальности, реального живого начала — к мифологическому «вечному»; но вина тут лежала на простоватости драматургического материала, дававшей о себе знать с самого начала[27]. Само же это укрупнение, смена масштаба означали сознательную попытку раздвинуть рамки непосредственного «естественного» сценического существования, дать обобщение. Так, если про работу И. Кваши в спектакле 1957 года говорилось, что «роль сложная, в ней есть и простоватый юмор и юношеская неустойчивость чувств»[28], то в новом варианте, по свидетельству В. Фролова, «маленькая роль Володи и особенно его монолог “Вы напрасно трусите…” обрастает огромным смыслом. Это тот случай, когда искусство обретает почти шекспировскую выразительность, доходящую до высокой, суровой поэзии»[29].

Так или иначе, вслед за Ефремовым большинство актеров воплощало качество, которое, как писал В. Кардин, составляет «одну из особенностей современной актерской игры… исполнитель знает больше, чем порой известно его герою»[30]. «Интеллектуальная и духовная восприимчивость» актера[31] ставится во главу угла. Сам Ефремов формулировал это просто: «Когда актеры заражены идеей, тогда и появляется хороший спектакль»[32]. Другими словами, у постановщика-актера (вспомним рассуждение С. Владимирова) актеры становятся со-постановщиками. Вероятно, не случайно из труппы «Современника» вышло несколько профессиональных режиссеров: Г. Волчек, М. Козаков, О. Табаков, Л. Толмачева.

{17} Назвав театр «Современником», ефремовские актеры ввели живое историческое время на сцену, что засвидетельствовано во многих рецензиях. В цитированной уже статье И. Соловьевой и В. Шитовой есть тонкие наблюдения в этом смысле: «Здесь есть щемящая сила точного восстановления по жизни знакомого и из жизни ушедшего. Именно точностью воспоминания создается точность отдаления.

Отсюда некое пространство между героем и актером, некое поле эстетического напряжения. Отсюда особый строй образа, как будто бы время сгустилось, отвердело, сохранив прозрачность, и, прозрачное, разом отделяет и высвечивает, увеличивая»[33].

Программная демократичность молодого театра сказалась в стремлении «чисто интонировать» время, ухватить существенные черты конкретного исторического состояния общества. Фигурально говоря, это была интеллигентность «в первом поколении», интеллигенция просыпающегося общества, с горячей кровью и деятельным характером. Исторические связи с чеховским этапом российской интеллигентности, усиленно предлагавшиеся критикой, были относительными, но сама потребность вписаться в продолжающуюся историческую жизнь страны, осознать себя в этой цепи — показательна. Оттого и узнавание зрителем себя в актерах «Современника» было сущностным. Дорогого стоило это узнавание — не кастовое признание брата-интеллигента, а радость общей заинтересованности ходом жизни, человеческой и народной. Театр в целом и актер становились «умным и талантливым собеседником»[34].

Конечно, была опасность, так сказать, переквалификации актера — собственно в «собеседника». В критических материалах сохранились свидетельства об эпигонах — маленьких ефремовых: доверительно и естественно пробавляющихся доверительностью и естественностью[35].

Это была болезнь роста, через которую прошли многие.

Отношения взаимопонимания, установившиеся между сценой и залом, во многом диктовали режиссерскую манеру и стиль актерской игры. Говоря об игре, критик В. Кардин так характеризует этот феномен: «Коль в зале “свой” зритель, нет нужды форсировать слово, пафосно подчеркивать его. К чему декламировать, заламывать руки, если перед тобой свои люди, не нуждающиеся в этом и прежде всего сами никогда не прибегающие к этому»[36].

В приведенной цитате обращает на себя внимание обилие отрицания и дефицит положительного содержания: характеристика стиля актерской игры ведется от противного. Движение идет через отрицание, {18} и всегда есть соблазн и опасность застрять на нем, не дойдя до «отрицания отрицания». Между тем есть веские свидетельства тому, что на самом раннем этапе в «Современнике» отчетливо проявлялись вполне ощутимые объективные черты стиля актерской игры, и связывались они с коренным качеством нового театра, его «чуткостью к меняющимся ритмам, голосам, настроениям эпохи»[37].

Речь в конкретном случае идет о Лилии Толмачевой, об ее сходстве и несходстве с чеховскими персонажами. «Это тонкое несходство — не только в характере героини [Ирина все в тех же “Вечно живых”. — Н. Т. ], но и в манере исполнения, что в данном случае, может быть, еще существеннее. Толмачева играет жестче, и, скажем, термин “подводное течение”, появившийся как раз в работе МХТ над чеховской драмой, очень мало подойдет для определения внутреннего движения ее роли; если это течение — то порожистое, рывками; именно плавности тут нет — внутренний ритм острее, более рваный, переходы круты и обрывисты; и все это — в контрасте с чертами профессиональной выдержанности, очень современной собранности и несентиментальности почти воинственной…»[38].

«Играй резко, как мужскую роль!» — наставлял актрису Ефремов, по ее воспоминаниям[39]. Крупный рисунок и определенный ритм были свойственны и другим ролям Толмачевой. Да, это верно, что сцена «Современника» была — «продолжение жизни», соответственно «актер — не свидетель, а полнокровный и полноправный участник ее»[40]. Тут схвачено тонкое в актерском феномене «Современника». Все же в высших проявлениях это было, как и положено искусству, метафорой. Особая внутренняя, духовная близость актера и героя, совмещение очень важных сторон их человеческих индивидуальностей, почти документальная узнаваемость, достоверность; сдержанность во внешнем проявлении эмоций; естественность и простота, отмеченные К. Щербаковым в 1961 году, были именно признаками «“нового и своеобразного актерского типа”, который рождается у нас на глазах»[41].

Понятно, когда всмотришься в этот перечень, какое значение получал собственный масштаб личности артиста. Крупный, «мужской» рисунок ролей Толмачевой, драматичный, «порожистый» ритм ее существования были связаны с интенсивным, авторским отношением к персонажу, высоким уровнем самосознания в роли. Ей было с чем выйти на сцену, творческое кредо и сверхзадача образа совпадали. Здесь истоки восприятия «Современника» как театра лирического, что фигурирует во многих статьях свидетелей его раннего периода.

{19} Речь не о легкодоступной исповедальности, проникновенности пресловутого «шептального реализма». Дело в рельефности личной темы театра, на протяжении многих сезонов сохранявшей свое обаяние для зрительного зала.

«Сколько было малоинтересных ролей, функциональных. Я играла всегда то, что хотел Ефремов, он говорил: это роль небольшая, но вытянуть ее сможешь только ты», — в наши дни вспоминает Лилия Толмачева[42]. Сокрушаясь о несыгранных классических ролях («Сегодня говорить об артистке Толмачевой нельзя — ее нет»), актриса свидетельствует: «Жили своим театром. <…> “На что тратили душу?” — думаю я сейчас. Что же, все это — зря? Нет, не зря. Потому что жили мы честно, интересно, нас любили, мы были нужны. И ведь самое главное в том, что театр все-таки получился»[43].

Тратя душу на «функциональные» роли, актриса не их вытягивала — она строила театр, была голосом от театра там, где безмолвствовал несостоятельный драматург. Поражает трезвая историчность взгляда на прошлое и стоическая верность ему. Не вызывает сомнений подлинность художнической самоотдачи, воспринимавшейся благодарной публикой как лирическое обращение к ней — в самых проходных ролях и, скажем, в Нюре из спектакля «В день свадьбы». Этот лирический аспект роли существовал, уживаясь с характерными для «Современника» «беспощадной трезвостью мировосприятия, прозаизмом общего тона» манеры игры[44]. В этом смысле характерен случай «Сирано де Бержерака» в «Современнике». «Они умеют читать стихи… Чего они не умеют, так это играть в стихах… — писал об актерах “Современника” критик А. Асаркан, — нет музыки зрелища и музыки слова»[45].

Романтическая стихия в спектакле отсутствовала. Поэзия не жила в спектакле, происходило нечто другое: утверждался «мотив поэзии как жизненной силы». Толмачева, игравшая Роксану, «прекрасно почувствовала эт