Экспериментальные группы

Если такие режиссеры, как В. Белякович, М. Розовский, В. Спесивцев, О. Табаков, руководители московского и ленинградского университетских театров-студий, используя скудные материальные возможности и скромные данные самодеятельных артистов, создавали коллективы, модель которых не отличалась принципиально от стандартной профессиональной труппы (просто свой театр), то совсем другим был путь студийных групп, вовсе не претендовавших на значительность своей деятельности и законченность результатов.

По существу, ими была переосмыслена функция театра.

В небольших экспериментальных группах, не обязательно обращенных к широкому зрителю, уходили от понимания театра как духовного послания человеку, думали больше о собственных творческих интересах, о самих себе и о цеховых проблемах. Сыграть отсутствующих на казенных сценах Э. Олби или П. Вайса, даже А. Володина, попробовать эффект брехтовского отчуждения, окунуться в жанр эксцентриады — эти и подобные, в общем, вполне формальные задачи становились значимыми в контексте отечественной театральной жизни. Независимо от уровня выполнения, они уже сами по себе становились фактом театральной жизни.

Многие художественные модели западного театра, не воплощенные у нас на профессиональной сцене, а также оборванные традиции русского нереалистического театра именно в студиях были по-своему опробованы, хотя чаще всего без индивидуального осмысления. Актеры завидовали студийцам, игравшим Н. Эрдмана, Л. Петрушевскую, С. Беккета и стремились участвовать в их спектаклях (В. Талызина — в «Любви» Петрушевской в Студенческом театре МГУ, К. Датешидзе — в «Самоубийце» («Синий мост»), А. Толубеев и С. Лосев — в «Марате / Саде» П. Вайса в Студенческом театре ЛГУ…) — новые творческие задачи притягивали актеров.

После гастролей в СССР Марселя Марсо конец 1960‑х и все 1970‑е годы прошли под знаком пантомимы. Это было существенно для нового взгляда на актерское искусство вообще, и не только для тех коллективов, которые ограничивались чисто пластическим театром. Тезис создателя пантомимы Этьена Декру, определявшего это искусство как «суть способа драматической игры», не мог не стать весьма актуальным в эпоху торжества реалистической актерской школы. Тут вспомнили и учли историю пантомимы в России, в частности, в творчестве Вс. Мейерхольда и А. Таирова, и лозунги вроде «слова в театре — лишь узоры на канве движений», позволившие преодолевать формальную ограниченность актерской школы, причем не в каком-то особенном типе театра, а именно в драматическом.

{235} Не будем закрывать глаза на то, что для большинства групп пантомимы вовсе не характерна такая программная дальновидность. Их эксперименты ограничивались отработкой специфической техники и круга приемов, позволявших показывать пластические этюды; следующих этапов воспитания драматического актера условно-метафорической традиции не предполагалось.

В каждой группе начинали с тренажа пластических возможностей, с познания нематериального пространства: оказывались в «клетке», перетягивали «канат», шли по «песку», надевали «маску». Ставили трюковые или по-детски игровые сценки… Несмотря на кажущуюся незначительность, эти опыты постепенно внедряли в сознание зрителей новое понимание актерской техники и — более широко — актерского творчества, отвергая главные атрибуты «профессиональной» педагогики: психологизм, правдоподобие, характерность, переживание и т. п. (естественно, в том понимании, в каком их культивирует психологический театр).

Без этого этапа не было бы пластических спектаклей типа «Ромео и Джульетта» в Театре пантомимы «Арлекин» Г. Бабицкого, «Личная жизнь» в «Терра мобиле» В. Михеенко, «Каникулы Пизанской башни» в Студии пластической импровизации О. Киселева и др. — не было бы развития этого вида театра, о котором еще пойдет речь дальше, в связи с более универсальными концепциями сцены.

Экспериментальные студийные театры чрезвычайно различны. Значительным для зрителей 1970‑х годов явлением был театр «Studeo» при ЛИИЖТе, созданный режиссером, до этого стажером Театра на Таганке, В. Малыщицким. Хоровое публицистическое действо, аскетичное, поставленное по прозе, с жесткой фиксацией внимания на тексте, смысле, идее — таким был этот «бедный» театр, прошедший путь от студенческой самодеятельности до государственного Молодежного театра. К послебрехтовским формам условного дидактического и в то же время игрового зрелища стремился в Студенческом театре ЛГУ В. Голиков, поставивший впервые «Ужасную историю преследования и убийства Марата, разыгранную больными психиатрической клиники в Шарантоне под руководством маркиза де Сада» П. Вайса, «Любовь» Л. Петрушевской, «Зверя» М. Гиндина и В. Синакевича. Этот театр казался тогда смелым и неординарным по образному языку. Где еще тогда показывали несколько вариантов трактовки одной пьесы («Девочки, к вам пришел ваш мальчик» Л. Петрушевской), когда разные исполнители находили в переигранной сцене иной смысл (как тут не вспомнить М. Фриша?); где еще зрители должны были выходить из зала в другое помещение, в котором был наворочен хаотический беспорядок, как после мировой войны и где лежали десятки тел, — чтобы «сыграть» эти роли, на каких-нибудь десять минут специально приезжала вся студия?..

Многие студии ограничивали свои эксперименты одной из структур театра: психофизика рождения речи (Студия под руководством В. Косенковой на улице 25 октября, Москва) или пластическая импровизация {236} как внебытовая содержательность театрального движения (Студия под руководством О. Киселева при Московском драматического театре им. А. С. Пушкина). В конце 1970‑х годов стали возникать и студии, являвшиеся театральными лишь по названию, а по существу — культивировавшие дзен-буддистскую медитацию (для чего использовались различные пластические и вокальные ритуалы, изначально связанные с театром — в самом широком его понимании; такой была, например, студия «Канон», работавшая в Москве в середине 1980‑х годов под руководством В. Мартынова).

Диапазон интересов экспериментальных театральных групп был неизмеримо шире, чем диапазон существующих школ театральной педагогики. Воплощение нетрадиционных идей редко было убедительным и исчерпывающим, но не в этом была цель опытов.

Экспериментальные группы были ближайшим подступом к театральному андеграунду.

Режиссер Э. Горошевский, ученик — как ни странно — Г. Товстоногова, в своем «Театре реального искусства» (1983, Ленинград) вплотную подходил к концепции символического спектакля. Знаки действия «стыковывались» в интеллектуальном осмыслении. Но и ставил Горошевский прозу А. Битова, Г. Борхеса, М. де Унамуно, в которой смысловую нагрузку несет не сюжетное действие. Музыку к спектаклям писал С. Курехин. Перед актерами стояла задача обращаться к фантазии зрителя. Сложная метафорическая партитура спектаклей требовала от актеров беспредметности игры, которой они вовсе не были обучены и (может быть, за исключением И. Лепихина) которую так и не смогли постичь. Театр не нашел своего зрителя, что, кстати, характерно для большинства экспериментальных групп.

«Театральная лаборатория», созданная В. Максимовым (1984, Ленинград), реконструирует театральные языки авангарда, например, А. Арто или И. Терентьева.

 

Радикальность некоторых экспериментальных групп могла уничтожить феномен искусства как таковой.

И здесь, видимо, уместно вспомнить слова И. Терентьева, которые любил цитировать режиссер М. Левитин (не допущенный к работе в Театре-студии МГУ): «Переписать, перепечатать, перечеркнуть, переставить, перенять, перепрыгнуть и удрать»[537].

«Наши спектакли моделируют процессы, происходящие в человеческом сознании. Кто бы ни был наш герой, монах-расстрига, известный писатель, видный ученый или председатель колхоза, он напряженно, я бы сказал, яростно мыслит»[538], — формулировал один из моментов {237} своей студийной программы С. Кургинян («На досках», Москва). Нетрудно заметить, что логика Кургиняна не вполне укладывается в границы театра. Преследуются цели, не имеющие отношения к художественным: «Вся наша работа — эксперимент, в котором как равные партнеры участвуют и актеры, и зрители»[539]. Сегодня, ретроспективно, после попыток социального моделирования, предпринимавшихся Кургиняном, его ранние опыты над живыми людьми в театральном зале представляются знаменательными. С большим уважением, трогательно описывала журналистка особенного зрителя этой студии середины 1980‑х годов. Вот Е. Харитонова, которая «приходит в зал, как на работу — из вечера в вечер», и сама утверждает, что к спектаклям этого коллектива зрителю надо готовиться так же серьезно, как и актеру, и это, по ее мнению, положительно отличается от других театров, где зритель смеется, плачет, а потом задумывается над тем, что вызвало его переживания[540]. И руководитель, и зритель, и актеры этого коллектива четко выговаривают, что спектакль представляет собой некий процесс мыслительной деятельности.

Например, один из «спектаклей» имеет жанровое определение: «драма-вспоминание», не «вос-», а именно «вспоминание» (пусть литературная основа не так оригинальна — «Берег» Ю. Бондарева). Может ли «вспоминание» быть художественно содержательным — вопрос сложный.

Что же в таком действии представляет собой актерское творчество? Мария Мамиконян, которая работала в студии с самого начала (1967) и впоследствии вела уроки у новичков, сформулировала один из принципов довольно неожиданно: «Каждый из нас решает на сцене какие-то свои собственные проблемы. Я не хочу сказать, что это происходит на каждом без исключения спектакле и, сойдя со сцены, мы уверены, что нашли все ответы. <…> Новое может открыться неожиданно, даже в финальной сцене, а импульсом к этому может быть простое слово»[541]. Руководитель Студии проводил с участниками постоянный «психофизиологический тренинг» (заметим: не актерский). В этом ему виделось «синтетическое воспитание актера нового типа»[542]. Может быть, было бы точнее в данном случае говорить не об «актере», но об участнике вечеров (или собраний) в Студии.

З. Владимирова писала, что в представлениях-чтениях прозы главенствует хоровое начало. В программках не указывается, кто кого играет. Из хора «то и дело выделяются чтецы, повествующие о том, что произошло с героями, а те в это время “выражают на лице” соответствующие чувства»[543]. Такой принцип, видимо, был единственно приемлемым {238} для специфического репертуара кургиняновского коллектива. К 70‑летию Октября, например, Кургинян писал пьесу «Конспект науки логики», по его собственному выражению, о том, «как Ленин конспектирует Гегеля и почему занимается диалектикой»[544]. Конечно, это крайний пример, но он показывает тенденцию: разрушение собственно театрального начала в действии и, соответственно, в актерском существовании. Недаром сам Кургинян говорил о своем стремлении к «знаковой режиссуре»[545].

У Кургиняна «действие на сцене развивается неторопливо, порой достигая ритма замедленной киносъемки, актеры не общаются друг с другом, а обращаются непосредственно в зрительный зал, как на концертной эстраде»[546].

Например, со сцены звучит весь текст «Бориса Годунова», включая титульный лист пушкинской рукописи и все ремарки. Как звучит? «Либо невнятно проборматывается, либо с пулеметной быстротой выпаливается исполнителями на одной интонации, бесцветными, тусклыми голосами», — писала Н. Балашова, характеризуя всю постановку как серию «аллегорических пантомим, наглядно иллюстрирующих развитие драматического сюжета»[547]. Сам постановщик не склонен выстраивать все свои идеи внутри драматического действия, он даже считает, что «все, что происходит в зале — это еще не сам разговор, скорее — повод»[548]. Кургинян декларирует создание «интеллектуального театра». Это довольно странное развитие полученного образования, ведь он — выпускник Щукинского училища, а его студия была организована почти одновременно с приходом Ю. Любимова со своим курсом в Театр на Таганке в 1967 году.

В названии студии — «На досках» — видится жесткий смысл, мрачное для актеров предзнаменование. Если актер будет моделировать процессы, происходящие в сознании Ленина в тот момент, когда тот конспектирует Гегеля, а зритель, предварительно готовясь по первоисточникам, каждый день, как на работу, будет приходить в эту «лабораторию» и при этом актер будет решать свои собственные проблемы — все это будет только поводом или вспоминанием… Театральная содержательность актерского искусства примитивизируется, взамен же появляется некий гипотетический феномен психологического (даже психоаналитического) воздействия актера на зрителя. Во всяком случае, это не художественные механизмы общения. Кургинян мечтал еще и о каких-то собраниях зрителей после спектакля.

{239} Так или иначе, ничего из этих экспериментов не вышло. По крайней мере — для театра как вида искусства.