И. Сэпман Драматический актер в кино

На пороге XX века жизнь драматического актера обрела новое измерение: в нее вошел кинематограф.

Это только в самом начале казалось, что немые бесплотные человечки, смешно дергающиеся на полотне экрана, не имеют никакого отношения к великому актерскому искусству. Лишь в короткую пору, когда кинематограф осваивал эффект движения, он довольствовался любой живой натурой, в том числе — и любым человеком. Как только — а это случилось очень скоро — на экране возник сюжет и, соответственно, появился герой, встала проблема исполнителя. Новое искусство ощутило потребность в актере и, естественно, обратило свои взоры к театру.

Актерская проблема в кинематографе — сфера, достаточно хорошо исследованная, какие-то ее аспекты всесторонне прояснены. Поэтому я с полным основанием оставляю за рамками своей статьи, к примеру, технику создания актерского экранного образа, все организационные аспекты этого достаточно сложного в кино процесса и лишь по мере необходимости касаюсь проблем специфики актерского образа в кино на онтологическом и эстетическом уровнях. Более же всего — в контексте проблематики настоящего издания — мне представляется важным исследование самого феномена «драматический актер, пришедший в кино», выяснение новых творческих возможностей, которые перед ним при этом открываются.

С появлением кино произошло расширение эстетической сферы актерской деятельности.

Может быть, первыми этот факт не столько осознали, сколько интуитивно почувствовали сами актеры. Известно, как неприязненно приняла театральная критика появление кинематографа, как пыталась уберечь от его варварского нашествия сцену, как делили теоретики искусства сферы влияния, оставляя за театром преимущество в изображении человека со всем комплексом его душевных и интеллектуальных свойств и отдавая на откуп кино возможность воспроизводить во всех подробностях «картины морской бури или пожара в степи, кавалерийскую атаку и т. п.»[605].

Тем любопытнее на фоне этого дружного противостояния выглядит тот факт, что для самих актеров несовершенное, примитивное, {280} вульгарное, еще и не искусство даже, а зрелище, «синема» с первых дней оказывается неотразимо привлекательным. Зачем, казалось бы, кумиру публики актеру императорского Александринского театра В. Давыдову сниматься в первых в высшей степени беспомощных фильмах «киносъемщика» с сомнительной репутацией А. Дранкова? Зачем «королю смеха» К. Варламову появляться на экране в каких-нибудь «Двух Матильдах»? Или другой звезде русской сцены — П. Орленеву соглашаться на роль ибсеновского Брандта и даже принимать участие в финансировании фильма? Или известному актеру В. Гардину, успешно сыгравшему в 1912 году на сцене Интернационального театра в спектакле «Наполеон и Жозефина», соглашаться повторить роль Наполеона в фильме «1812 год»? Что это может добавить к их славе, что принести, кроме горького разочарования? В. Давыдов, увидев себя на экране в роли Расплюева («Свадьба Кречинского»), пришел в ужас и зарекся когда-либо сниматься. Но когда несколько месяцев спустя к нему явился все тот же Дранков с предложением вновь сыграть в кино, на этот раз самого себя в документальной хронике «Актер Давыдов у себя на даче», — не отказался и в течение дня активно позировал перед аппаратом. В не меньшее уныние поверг кинематографический дебют и Гардина. Много лет спустя актер вспоминал, как он, сидя в кинотеатре, с трепетом ждал своего появления на экране, но так и не смог разглядеть себя в мелькавшей на экране фигурке под треугольной шляпой. Однако за первой ролью следует вторая, третья, через несколько лет Гардин уже пробует себя в кинорежиссуре, затем становится руководителем первой отечественной киношколы.

Неудачи постигали корифеев сцены вполне закономерно: с привычным художественным инструментарием актеры оказывались в чужом эстетическом пространстве, законы которого к тому же еще только предстояло открывать и осваивать. Актеры, лишенные главного своего орудия — слова, вынужденные переходить только на язык мимики и жеста, ощущали себя беспомощными. Тем более что призванная компенсировать слово мимика, чрезмерная жестикуляция выглядели на экране либо чудовищно гипертрофированными, либо абсолютно не работали: снятый на общем плане нейтральной камерой, с точки зрения «партера», актер был попросту плохо виден.

Эта абсолютная невозможность распространить на экран законы сцены навела исследователей раннего кинематографа на мысль о том, что актерская игра на сцене и на экране имеет разную природу. Тенденция рассматривать искусство театрального актера и актера кино как две эстетически разнородные, противостоящие друг другу категории оказалась на редкость устойчивой и сохранилась практически до середины 1960‑х годов. Лишь в искусстве новейшего времени идея суверенности двух видов актерской деятельности потеряла свою значимость и возобладала иная точка зрения. «Как только мы пытаемся в категорической форме выводить особенности искусства актера в кино или в театре, исходя из общих законов этого искусства… мы неизбежно приходим к {281} выводу, что это не разные искусства, а одно искусство, что в кино и в театре природа актерского творчества одинакова»[606], — подвел итоги многолетней дискуссии исследователь актерского творчества А. Бейлин в 1964 году.

Что касается актерской практики, она всегда однозначно свидетельствовала о том же. «Я думаю, что актерское искусство существует само по себе, и не важно, есть ли между актером и зрителем технический посредник в виде кино- или телеэкрана, или между ними осуществляется непосредственная связь, как в театре. Мой собственный опыт говорит о том, что, по сути дела, ни малейшей разницы между этими видами актерского творчества и его воздействия на зрителя нет. Я знаю, что так смотрят многие актеры»[607]. Эти слова были написаны актером, режиссером и педагогом Б. Бабочкиным как раз в 1970‑е годы, когда барьеры были окончательно сломлены и одновременная работа театрального драматического актера на сцене, в кино и на телевидении стала не исключением, а нормой существования. Но и на всех предыдущих этапах своего развития кинематограф был немыслим без театрального актера. В 1910‑е годы — без О. Гзовской, М. Чехова, Е. Германовой, В. Пашенной; в 1920‑е — без И. Москвина, Н. Баталова, А. Кторова, Н. Охлопкова; в 1930‑е — без Н. Черкасова, М. Жарова, В. Марецкой, Н. Симонова; в 1950‑е — без Ю. Толубеева, В. Самойлова, В. Меркурьева. Да и признанные актеры кино зачастую начинали свою творческую жизнь на сцене. Даже знаменитые первые кинозвезды русского экрана шагнули на экран с театральных подмостков: И. Мозжухин скитался по театральной провинции, выступал в московской труппе Незлобина; В. Коралли была примой-балериной Большого театра; из балета же пришла и легенда российского экрана Вера Холодная.

К 1970 – 1980‑м годам окончательно определился универсальный тип драматического актера — это (как пишут в справочниках) «актер театра и кино», в чей художественный арсенал средства сценической игры и умение органично существовать перед камерой входят на равных.

В приходе театрального актера на экран есть некая историческая преемственность.

Уже первые теоретики и практики кинематографа высказывали мысль о возникновении кино как закономерного этапа развития театра. Действительно, кинематограф возник в момент, когда условный театр символистов после бурного, но краткого расцвета переживал кризис, катастрофически теряя зрителя. Кинематограф, этот, по словам А. Белого, «демократический театр будущего», казалось, впрямую отвечал на возникшую в театре потребность новых форм. (Последующая история взаимоотношений двух искусств подтвердила: кинематографу еще {282} не раз пришлось становиться испытательной площадкой, давать театру импульс к реформированию.) Впрочем, идея преемственности кино и театра, имеет более глубокие корни и не привязана к определенной культурной ситуации. Когда в середине 1920‑х годов В. Пудовкин писал: «Споры о… необходимости всестороннего освоения кинематографом театральной культуры, о проблеме актера в театре и кино большей частью разрешались неправильно, потому что в основу этих споров не ставилось единственно правильное понимание возникновения кинематографа как момента развития театра»[608], он имел в виду уже не конкретную связь кинематографа с тем или иным периодом жизни театра, а глубинную эстетическую связь двух искусств, сфокусированную, может быть, прежде всего в феномене актера.

По расхожей формулировке, кинематограф «занял актера у театра». Этот «заем» произошел в поворотный для театрального актера момент: театр XX века подошел к пониманию актерского искусства как элемента общей эстетической системы спектакля, заявил о себе как о режиссерском театре «единой воли». Актер, оставаясь главенствующей фигурой спектакля, оказался в намного большей, чем раньше, зависимости от режиссерского замысла, от остальных компонентов спектакля как единого эстетического целого. И тут кино подхватило эстафету: экранная судьба актера явилась логическим продолжением его судьбы сценической. Образ в кино рождается на стыке индивидуального и коллективного творчества. Работа актера теснее, чем в театре, связана с общим художественным решением фильма, он намного больше, чем в театре, зависит от режиссера, ибо каков созданный образ, во многом решают режиссерские ножницы в монтажный период, а кроме того, от оператора, чья камера является посредником между ним (актером) и зрителем, в то время как в театре исполнитель и зритель находятся в непосредственном живом контакте. Самопроявление актера на экране четко ограничено. Но — такова диалектика отношений драматического артиста с экранным искусством — именно в этой ограниченности кроются новые, недоступные театральным воплощениям художественные ресурсы создания образа. Думается, это обстоятельство и пролагает путь театральному актеру в съемочные павильоны.

Характерно, что уже на самой ранней стадии существования кино, несмотря на плачевные результаты первых опытов киносъемок, приходившие в кинематограф драматические актеры прозревали новые возможности своего художественного и личностного проявления. «Я в восторге! — говорила о своих ощущениях снявшаяся в 1912 году в “Грозе” и “Бесприданнице” В. Пашенная. — В синематографе, как это ни странно, я имею возможность больше слиться с изображаемой мной героиней; мне не мешает сосредоточиться ни декорация, долженствующая {283} изображать природу, ни запах краски»[609]. Еще более тонкое наблюдение принадлежит Б. Бабочкину, вспоминавшему об игре П. Орленева в «Брандте» (1916): «По тому времени он как бы ничего не делал: только наблюдал, смотрел, шел куда-нибудь и т. д. Мне трудно все восстановить в памяти через столько лет, но это был фильм, который многими качествами отличался от всего, что делалось тогда. Я только помню, что этот актер действовал, а не показывал свои переживания»[610].

В этих бесхитростных признаниях, по существу, идет речь о специфике актерского образа на экране, впрямую связанной с онтологическими свойствами кино. Ибо если природа актерского творчества в театре и в кино едина, то эстетическая природа самих этих искусств различна, различны способы изображения человека и, соответственно, принципы актерского воплощения персонажа.

Характер изображения человека на киноэкране обусловлен фотографической природой кино и основными свойствами кинообраза: фотогенией и монтажностью. Для актерского исполнения эти моменты оказываются определяющими.

Тот факт, что исходным материалом кино является фотоизображение, зафиксированная на пленку реальность, ставит актера в особые отношения со средой, определяет уровень достоверности изображаемого актером персонажа. Заключенные в рамку кадра, актер и фон неразрывны, образуют изобразительно однородный материал. «Человек и его окружение однородны, сделаны из того же материала, оба появляются в виде изображения и потому между ними нет реального различия»[611]. Актер в фильме предстает перед зрителем снятым на пленку, в двухмерном пространстве экрана, в пропорциях, не соответствующих реальным, — то многократно увеличенный на крупных и средних планах, то неестественно уменьшенный на дальних общих; по произволу всемогущего аппарата появляется в кадре фрагментарно — то по пояс, то по колени, то таким образом, что в кадре оказывается только его лицо. Казалось бы, поставленный в такие условия актер должен создавать на экране образ намного более условный, чем на сцене, где он реально, во плоти присутствует перед зрительным залом. Но материальная однородность героя и среды рождает эффект противоположный: никогда в театре актер не оказывается в ситуации большего приближения к реальной действительности. Невычлененный из среды персонаж воспринимается не как создание актера, а именно как персонаж, как часть кинематографической реальности. В театре игра — это противопоставление реальности, писал А. Базен. «Костюм, маска или грим, стиль языка, рампа — все в большей или меньшей мере способствует этому различению, однако наиболее ясное его воплощение — сама {284} сцена», «привилегированное пространство, фактически или мысленно отличающееся от природы… локализованное место драматического действия, <…> несколько квадратных метров света и иллюзий…»[612].

У экрана, как известно, кулис нет. Экранный персонаж органично существует в равновеликом себе мире. Любой актерский форсаж легко может нарушить это равновесие. Актеру на экране предписано не столько играть, сколько просто — быть. Игра в кино — это игра без котурнов. Тот уровень достоверности, которого как высшей цели добивались многие мастера сцены, здесь оказывается изначально заданным. Фундаментом, на котором возводится здание роли, становится природное свойство кино — фотогения: концентрированная выразительность попавшей в рамки кинокадра жизненной фактуры. Определяя на заре кинематографа сущность фотогении, Ж. Эпштейн писал: «Я назову фотогеничным тот облик предметов, существ и душ, внутренняя значимость которого возрастает благодаря воспроизведению их кинематографом»[613].

Сохраняя конкретность объекта изображения, фотогения одновременно высвечивает его глубинный смысл, знаковую сущность. Попав в силовое поле фотогении, актер обретает возможность максимального самовыявления. На создание образа начинает работать актерская внешность, его психофизика, манера поведения. Предметный мир, окружающий актера, тоже становится средством создания образа. Камера внимательна к визуальным подробностям, существование героя в «россыпи мелких моментов материальной жизни» (Б. Балаш) рождает определенный «эффект микроскопа», когда любое действие актера словно бы дробится, распадается на мельчайшие составляющие. Инструментом художественного исследования оказывается не столько действие, поступок, сколько поведение персонажа: «что» отступает перед «как», подробность киноописания становится гарантом эстетической полноценности созданного актером образа.

В природных свойствах кино коренится такая специфическая особенность актерского образа на экране, как его монтажность. Именно ею задается система отношений актера с категориями времени и пространства. Пространственно-временная система координат актерского существования на экране резко отлична от театральной. Экранный актерский образ дискретен: возникает перед зрителями не в непрерывной последовательности, а кусками, многого зритель не видит совсем. В то же время при дискретном способе развертывания сюжета и, соответственно, при дискретном способе изображения персонажа фильм воспринимается как единое непрерывное целое. Пространственно-временное единство фильма создается монтажом. Достигается оно за счет {285} того, что «соседние кадры фильма воспринимаются как предыдущее и последующее — это общий закон кино»[614].

Сформулированный Эйхенбаумом закон — действенный фактор в создании актером образа экранного героя. Благодаря эффекту непрерывности, смысловой сопряженности соседних кадров, самые различные пласты экранной реальности могут активно включаться в создание образа, формируя систему отношений героя с миром, беря на себя какие-то функции актерского исполнения. (Крайний пример целиком монтажного создания образа героя — фильм А. Тарковского «Зеркало». В этой ленте герой вообще не появляется в кадре, кроме одного эпизода, когда на экране мелькает его рука. Слышен лишь его голос за кадром. Образ же складывается из совсем иных элементов сюжета: из обрывков воспоминаний, из кадров кинохроники, из многочисленных историко-культурных цитат, из метафорических образов, которыми насыщен фильм.) В то же время закон монтажного сцепления открывает перед актером новые возможности воплощения; например, возможность раскрыть перед зрителем сферу подсознания своего героя: мир снов, галлюцинаций, смутных предощущений, фантастических вымыслов. На сцене попытки воспроизвести причудливую логику подсознания, внутренний монолог героя редко увенчиваются успехом; главными средствами актерской выразительности здесь остаются действие и речь, а сфера подсознания меньше всего поддается словесному и фабульному воплощению. Фильму же, где «для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических проявлений»[615], как раз подвластна тонкая грань между вымыслом и действительностью, ирреальностью и реальностью.

Визуальная выразительность актера в кадре обеспечивается системой стилистических средств: способом съемки — характером движения камеры, длиной и крупностью планов, монтажным, звуковым и цветовым решением фильма. Разумеется, в художественном арсенале актера остаются традиционные способы создания образа: действие, диалог, актерская мизансцена. Но гарантом эстетической полноценности созданного актером на экране персонажа становятся те художественные средства, которые ориентированы на онтологические свойства кинообраза.

Среди специфических средств актерской киновыразительности следует назвать крупный план, где главным художественным инструментарием актера оказывается выразительность собственного лица. Крупный план — это только кинематографу доступная материализация внутренней жизни человека в той мере, в какой она отражается на его лице. А мера эта велика. «Черты лица и мимика являются наиболее субъективными выразительными формами. Они в большей мере субъективны, {286} чем человеческий язык. <…> Эта при показе человека самая субъективная… изобразительная форма и становится объектом съемок крупным планом»[616]. Крупный актерский план оптимален для передачи душевного состояния персонажа как средство психологического анализа.

Работа на крупном плане требует от драматического актера новой техники, новых, отнюдь не сценических способов проживания роли. Здесь практически исключается категория игры, ибо крупный план не выдерживает сюжетной перегрузки и меньше всего предназначен для проигрывания событийных ситуаций. Опытные режиссеры, из тех, кого называют «актерскими», хорошо знают, какой филигранности требует от исполнителя работа на крупном плане. (Автору этих строк довелось в свое время наблюдать занятия режиссерских курсов на «Ленфильме» — того самого выпуска, который дал нашему кино И. Авербаха, И. Масленникова и др. Помнится, как на занятиях по актерскому мастерству, анализируя мизансцену и услыхав, что в ней предусмотрена длительная игра на балалайке, а в это время «в лице героини происходит плавная перемена», режиссер И. Хейфиц решительно запротестовал: «Боже упаси говорить: “в лице”. Вы тем самым отключаете психофизический процесс в комплексе. Если вы будете заранее задавать крупный план, актер обязательно будет “изображать”, а это недопустимо. Только чтобы не было “играй лицом!”»[617].)

Крупный план возникает как вершина духовного и эмоционального самовыражения актера. Но выразительность его в значительной мере предопределена все тем же законом монтажного сцепления, благодаря которому крупный план подготавливается в предшествующих кадрах, исподволь сопоставляя человека с окружающим миром в разных его проявлениях. В поток актерской игры монтаж вводит образы, которые уже сами по себе не могут не заронить в зрителя мысль об определенной реакции человеческой души и, таким образом, делают его прозорливо внимательным к любому, даже еле заметному проявлению этой реакции в лице актера.

Эстетические законы актерского образа в кино осмысляются и закрепляются в первых актерских системах, созданных в 1920‑е годы крупнейшими кинорежиссерами отечественного кино Л. Кулешовым, С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным. Их актерские концепции возникали на пересечении двух тенденций: с одной стороны, в процессе освоения кинематографом собственной эстетической сути, осознания своих онтологических свойств, с другой — в плане развития театральной традиции. Поиск специфики нового искусства находился — применительно к актеру — в неоднозначной, но очевидной связи с режиссерскими {287} театральными системами начала века, с именами Вс. Мейерхольда, А. Таирова, К. Станиславского.

Первая актерская киношкола возникла в 1919 году под руководством известного актера и режиссера В. Гардина. Она была самым тесным образом связана с театральной традицией, практически ограничиваясь разработкой способов приспособления театрального актера к условиям кинопавильона.

Но именно в недрах этой школы и произошла первая актерская революция. Ученик Гардина Л. Кулешов, порвав со своим учителем и покинув с группой слушателей школу, создал актерскую мастерскую, основанную на абсолютно иных принципах. Его актеры — В. Фогель, С. Комаров, А. Хохлова, Л. Оболенский — тоже пришли из театра, но Кулешов превращал их в актеров кино. В своем понимании искусства актерской игры в кино Кулешов опирался в первую очередь на фотографическую природу этого искусства. Коль скоро зритель видит на экране не реального актера, а его фотографический отпечаток, в той же мере условный (или в той же мере подлинный), как и окружающая актера среда, актер должен стремиться быть подлинным в той же мере, что и иные элементы киноизображения. К тому же присутствие камеры исключает необходимость гипертрофированного жеста, усиленной мимики (равно как с возникновением звукового кино наличие микрофона снимает требование форсированной дикции), т. е. лишает киноактера первичных элементов театральной игры. Исходя из этого, Кулешов и положил в основу своей актерской концепции принцип «неигры», поставив задачу «определить новую, неизвестную нам технику актерского киномастерства»[618].

Первое и наиболее существенное требование Кулешова к актеру — органика актерского поведения. «Актеру нужно теперь не “играть”, а делать, не “изображать” прыжки, а хорошо прыгать, не “представлять” борьбу, а хорошо бороться»[619]. Путь к совершенной подлинности требовал особой тренированности актера, максимального владения своим телом, точности и свободы движения в кадре. Предложив вместо понятия «актер» ввести в обиход понятие «натурщик», Кулешов разработал систему тренировки натурщика. «Кинематографический натурщик прежде всего должен совершенствовать свою личность и тело… Натурщик должен быть крепким и сильным, он всегда спортсмен, у него интересное характерное лицо. <…> Задачей натурщика является органическое овладение жестом…»[620]. Когда-то Кулешов начинал свой бунт против Гардина с того, что сделал этюд провалившейся на экзаменах в киношколу ученице и добился полного успеха, {288} интуитивно применив метод точного построения движений. Этот же метод он опробовал с А. Хохловой, Л. Оболенским и В. Рейхом в фильме «На красном фронте». Для занятий в мастерской Кулешов разработал целую теорию экранного движения. Предстоящие актеру перед киноаппаратом движения предварительно зарисовывались графическими человечками в системе осевых и метрических координат. Тренинг был жесткий, но плодотворный: рисуя, актеры приучались «думать движением», преодолевая материальность тела, овладевали органикой экранного движения.

Если в актерской системе Кулешова была заявлена оппозиция театральный актер — натурщик, то создатель другой системы, С. Эйзенштейн, был еще более радикален. В отличие от Кулешова, сделавшего актера-натурщика опорным моментом своей режиссерской концепции, Эйзенштейн вообще отказался от актера, взяв установку на типаж — на неактера, обладающего внешностью, в которой нашли воплощение характерные черты того или иного социального типа. Утверждая в своем режиссерском творчестве 1920‑х годов идею коллективного героя, Эйзенштейн ставил целью создание на экране портрета героя-массы. Его главной задачей было найти соответствующие типажи, и здесь понятия «актер» и «неактер» уравнивались. Эйзенштейн мог снимать и актера, обладающего искомой типажной выразительностью; между тем при съемках «Броненосца “Потемкин”» профессионального актера, намеченного на роль судового врача, в последний момент заменил истопник севастопольской гостиницы, более подходящий типажно. Актерский профессионализм не требовался, поскольку индивидуальных характеристик персонажей в фильме не предусматривалось. Даже умение двигаться в кадре (как мы помним, столь важное для Кулешова) было не обязательным, так как «монтажные сюиты» создавались сменой статичных композиций. Главное, повторяем, было найти типажную выразительность, такую, чтобы обеспечивала «звучание» лица, точное, «как аккорд или как нота, не допускающая фальши в определенном сочетании»[621]. «То, что сделали Эйзенштейн и Александров, не делал еще никто в мировом кино. Они создали жанр, убеждающий в ненужности актера в кино», — не без иронии, но вполне серьезно утверждал В. Туркин[622].

В 1930‑е годы, когда Эйзенштейн решал иные художественные задачи, он начал снимать в своих фильмах профессиональных актеров, в том числе крупнейших театральных актеров — Н. Черкасова, Н. Охлопкова, С. Бирман, В. Массалитинову и др. Однако и в работе с этими выдающимися актерами опирался все на тот же принцип типажной характерности. Тщательно создавая социальную и биологическую портретную маску, режиссер «искал форму головы и лица, силуэт фигуры, {289} графические мотивы одежды, фактуру тканей, актерскую пластику»[623], — короче говоря, выявлял в актерской внешности искомую типажность.

Использование типажа (в том числе и неактера) оказалось тем не менее существенным вкладом в исследование принципов актерского мастерства. Конечно, первостепенную важность имел сам процесс выбора нужного лица, и этому этапу работы Эйзенштейн придавал приоритетное значение. Но даже самый яркий, самый точный типаж не мог бы высечь из зрителей искру обнаженной эмоции, создать тот максимум зрительского напряжения, на достижении которого и зиждется теория «монтажа аттракционов», если бы снимаемый человек не подвергался эстетической трансформации, не был поставлен в определенный контекст, в соответствующий монтажный ряд. Эйзенштейн широко реализовал принцип создания образа внеактерскими средствами. «В кинематографе Эйзенштейна возникло понятие эквивалента актерской игры. <…> Фотогения реального материала развита была Эйзенштейном максимально»[624]. Своими внеактерскими опытами Эйзенштейн глубоко зондировал природу актерского кинообраза.

Поиски Кулешова и Эйзенштейна проникнуты пафосом антитеатральности. Но все-таки и «играющий натурщик» Кулешова, и даже пассивный типаж Эйзенштейна имеют театральные корни. Не следует забывать, что законы нового искусства создавались людьми, для которых представление о кино как о продолжении театра подтверждалось их практической деятельностью. Эйзенштейн, как известно, начинал верным учеником Вс. Мейерхольда, именно в своих ранних театральных опытах опробовал перевернувшую кинематограф идею монтажа аттракционов. Приход в кино был для него прямым следствием неудавшейся попытки реформировать театр и провала спектакля «Противогазы», вынесенного в заводской цех. С театральной постановки «Женитьбы» начинали и ФЭКСы. С семнадцати лет работавший в кинематографе Кулешов собрал тем не менее в своей мастерской театральных актеров, опорным моментом педагогической практики сделал рассчитанную на театрального актера систему Ф. Дельсарта, неоднократно подчеркивал свою близость к Камерному театру и Опытно-героическому театру Фердинандова. Идеи Мейерхольда и А. Таирова преломляются в кинематографических концепциях Эйзенштейна и Кулешова: биомеханика и конструктивизм, поиск путей преодоления материального тела, выявление метафорической знаковости актерского об лика. («Натурщик Кулешова — это осуществленная мечта Гордона Крэга о {290} сверхмарионетке вместо не могущего всецело подчиняться воле режиссера и до конца обезличиться актера»[625], — писал В. Туркин.)

Если в центре актерских систем Кулешова и Эйзенштейна стояли проблемы внешней выразительности актера, действительно очень важные и для кинематографа специфические, то создатель еще одной актерской системы В. Пудовкин сделал точкой отсчета образ-характер и, соответственно, сосредоточил свое внимание на вопросах актерской игры. В типажно-монтажный кинематограф он принес интерес к индивидуальному характеру, к психологии человека и в поисках экранных средств их воплощения попытался распространить на кинематограф некоторые положения системы Станиславского. Это, пожалуй, единственный в кинематографической практике случай откровенной ориентации на определенную театральную школу — правда, школу, по своим устремлениям максимально близкую принципам кино. «Я считаю целый ряд методов, принятых в мхатовской школе, наиболее близкими, наиболее полезными для освоения при создании школы кинотеатра», — эту мысль Пудовкин высказывал неоднократно, подчеркивая, впрочем, что имеет в виду не столько реально существующую школу МХАТа, сколько «те мысли К. С. Станиславского о правдивости актерской игры, которые в конечном счете не были им осуществлены и не могли осуществиться, потому что он, работая в театре, не мог, конечно, уничтожить требования его условностей»[626].

Кинематограф, по мнению Пудовкина, предоставлял реальные возможности для апробации основных положений «системы».

Опорным моментом стала для Пудовкина мысль Станиславского о максимальном приближении театрального действия к реальности. Применительно к работе актера это означало установку на определенную интимность актерского поведения, его адекватность реальному поведению человека. Если в театре подобная интимность оборачивалась подчас «чрезмерной перегрузкой малозаметными деталями» и потерей «блеска театральности», то для кинематографа она вполне органична, целиком отвечает его природе. Оптимально реализуется в кино и метод физических действий. Впрочем, Пудовкин, уточняя для кино этот термин, вводит понятие «физическое поведение» — термин вполне правомерный, ибо, как уже говорилось выше, в кино средством характеристики героя становится зачастую не действие, а именно поведение, способ существования актера на экране.

Но самым значительным в актерской системе Пудовкина оказывается осмысление применительно к кинематографу разработанного Станиславским метода перевоплощения. Не пытаясь дать исчерпывающую характеристику метода перевоплощения по Станиславскому и по Пудовкину (это тема отдельной работы), обозначу лишь основные {291} положения концепции Пудовкина, важные для понимания природы актерского образа в кино.

Для Пудовкина перевоплощение — это способ создания характера, проникновения в психологию персонажа, короче, практика актерской игры в кино. И в первую очередь — это «практическое разрешение задачи неразрывной связи создаваемого актером образа с реальным внутренним миром актера как живой личности»[627].

Решение подобной задачи — дело первостепенной важности, ибо «реальный внутренний мир актера» в системе киноигры — фактор определяющий.

Тут необходимо одно существенное уточнение.

Традиционно считается, что метод перевоплощения, чьим безусловным сторонником выступал Пудовкин, альтернативен актерским системам Эйзенштейна и Кулешова. Действительно, на смену актеру снимаемому — натурщику, типажу — Пудовкин приводит актера играющего, создающего образ-характер. Однако такое противопоставление некорректно. Пудовкин отнюдь не отказался от типажности как таковой, скорее, наполнил термин новым содержанием: расширил эйзенштейновское понятие социального типажа как категории типологической до осознания категории типажности как неотъемлемой составляющей каждого актерского образа; включил в понятие типажности реальные психофизические данные актера. Для обозначения этих качеств Пудовкин ввел понятие «человеческая данность».

«Человеческая данность — это не только внешние данные, но весь комплекс проявления личности», служащий исходным материалом для строительства актерского образа, поскольку «образ, который строит киноактер, гораздо ближе связывается с его личным характером, с его темпераментом, с его физическими данными, чем в театре»[628]. «Человеческую данность» актера невозможно ни скрыть, ни завуалировать. Можно либо ограничиться ее фиксацией, либо преобразовать ее в образ персонажа средствами перевоплощения.

Для Пудовкина предпочтительнее второе. Проблема перевоплощения трактуется им как проблема использования или преодоления «человеческой данности» в актерской игре при создании актером индивидуального образа-характера. «Все вопросы перевоплощения, как бы их ни толковали, не могут быть никоим образом оторваны от наличия постоянного реального существования актера как определенного индивидуума со всеми данными характера и культуры, которые в нем имеются»[629]. В какой бы образ ни перевоплощался актер, его взгляд, улыбка, мимика, выражение глаз — все, в чем так или иначе всегда проявляется психофизическая сущность человека и что скрыто от театрального зрителя расстоянием, отделяющим сцену от зала, — в кино {292} неизбежно становятся неотъемлемой частью создаваемого образа. Эта постоянная величина неизменно присутствует в процессе перевоплощения.

Пудовкину близка мысль Станиславского о процессе переживания актером роли, в результате которого актерское «я» должно органично слиться со словами и поступками «другого». В то же время главная театральная оппозиция представление — переживание в кинематографе снимается, поскольку сама категория лицедейства, «представления», трансформируется в условиях экранного существования актера.

«В кино один и тот же актер с неизменной внешностью и даже с неизменным характером может сыграть в очень многих картинах. <…> Разнообразие ролей растет главным образом за счет внутреннего рисунка, за счет различного поведения его в новых условиях, то есть это либо разнообразие характеров при сохранении в основном одной и той же внешности (Штрогейм), либо развитие одного и того же характера в разнообразной обстановке (Чаплин)»[630]. Как видим, в общую систему перевоплощения включаются и актеры-лицедеи, и те, кого впоследствии стали называть «актерами своей темы».

Таким образом, понятие перевоплощения в системе игры кинематографического актера достаточно универсально. Характерно, что, когда на нашей сцене возник «исповедальный театр», в котором личность актера приобрела самоценное значение, он был воспринят как альтернатива театру перевоплощения. Критика заговорила о «кризисе перевоплощения». В кино проблема перевоплощения не становилась объектом сколько-нибудь значительных дискуссий.

В начале 1980‑х годов известная актриса и педагог вгиковской мастерской Т. Макарова, подводя итоги своей педагогической деятельности, так сформулировала мысль об универсальности перевоплощения: «Перевоплощение на экране особенно захватывает, когда идет изнутри — от собственных нравственных и эстетических критериев, исповедуемых актером, от собственного миропонимания и опыта»[631]. И тут же, говоря о перевоплощении, вводила в понятие «авторский актерский образ».

Очевидно, что для киноактера