Д) Права проекція – ліва проекція.

Правий вимір на європейській лінії часу позначає майбутнє, перспективу, розкриття потенціалу. Це також вираження маскулінності і істини в її суб’єктивно-оціночному вимірі (істини як правди, що знаходить своє вираження в людській пристрасності і наполяганні на будь-якій позиції за умови обмеженої можливості її об’єктивно-рефлексивної оцінки). В архетиповому вимірі правий вимір виражає також інфантильність та ювенільність (дитячість та підлітковість), ціннісний максималізм.

В теорії та практиці НЛП прийнято вважати, що праву проекцію можна поділити на дві субпроекції: візуально-фантазійну (правий верх) та кінестетичну (правий низ).

Візуально-фантазійна субпроекція, при відданні їй належної переваги у візуалізаціях, пов’язана із фантазійним конструюванням образу, тобто, витворенням репрезентації, якої не було в досвіді суб’єкта (якщо, звісно, керуватись при цьому європейською лінією часу).

Ілюстративний приклад. На бігборді політико-рекламної спрямованості в правому верхньому куті розташовано райдугу у поєднанні із концентричними колами. Враховуючи значення райдуги в християнсько-біблійних тлумаченнях (як образ заповіту Божого із Ноєм, укладеного з приводу того, що води потопу більше не прийдуть на землю) у поєднанні із концентричними колами (шлях до «центру», тобто, до Бога, Вищої сутності), можна припустити, що політик намагається продемонструвати свої релігійні амбіції, маючи при цьому доволі слабке уявлення про релігійність (тобто, для нього релігійність – це скоріше естетичний ідеал, ніж дещо, пов’язане із способом життя).

Кінестетична субпроекція пов’язана із тактильно-тілесними та пропріоцептивними (м’язовими) відчуттями і відповідною модальністю переживань дійсності «поверхнею шкіри». Такого роду переживання в різних візуальних композиціях характеризують кінестетичний тип ідентичності – найчастіше матеріаліста і реаліста, який не звик довіряти власним очам.

Ілюстративний приклад 1. Художник в декількох своїх образотворчих композиціях розміщує на полотні в правому верхньому куті сонце. Виходячи з інтерпретації цього символу (див. 1.3.), є підстави стверджувати, що його фантазія конструює декілька образів:

а)образ батька, який був відсутній в його житті (за умови реальної відсутності батька або ж відсутності у нього якостей, зпроекованих на сонце: тепло, емоційна самовіддача, розум і т.п.);

б) образ успішності, слави, перемоги, тріумфу, з чим, звісно, асоціюється сонце на рівні світського світогляду;

в) образ, пов'язаний із релігійними уподобаннями художника (мітраїстськими або ж християнськими, якщо розуміти логіку архетипової метафори сонця як вияву Христа). Яка з цих гіпотез буде прийнята, залежатиме від ідентифікації інших візуальних образів в композиціях зазначеного художника.

Ілюстративний приклад 2. Візуалізуючи будинок в символ-драмі, клієнт «розмістив» в правому нижньому куті підвалу будинку «бойлерну» (звісно, що і будинок, і бойлерна – це метафори для позначення відповідних психічних сегментів). Отримана від психолога інтерпретація стосувалася того, що клієнт в дитинстві переживав певний дефіцит тактильних відчуттів, що зформувало відповідний комплекс самонеприйняття і цілий ряд психосоматичних проявів у вигляді екземи.

Лівий вимір на європейській лінії часу позначає минуле, ретроспективу, матеріалізацію потенційного (кристалізовані, сталі і завершені форми), фемінність, істину як вираження прецедентів минулого (як реплікацію і репродукцію уявлень минулого досвіду). В архетиповому вимірі лівий вимір позначає також старість і дорослість (як те, що вже є сталим і завершеним).

Ілюстративний приклад 3. Клієнт під час проходження тестування за методикою «Будинок, дерево, людина» намалював ліве вікно дещо більшого розміру у порівнянні з правим. Інтерпретація психолога-консультанта базувалася на тому, що в його житті жіночі і материнські прояви, а також вимір минулого відігравав більшу роль у порівнянні із чоловічими, батьківськими проявами та майбутнім виміром часу.

Ілюстративний приклад. Представник бізнес-структури під час переговорів у відповідь на запитання «про перспективи подальшого співробітництва» нав’язливо дивився в лівий кут. Референт-візуальний аналітик, що супроводжував представника конкуруючої бізнес-структури у своєму звіті відзначив, що підстави для подальшого співробітництва, виходячи з окорухових реакцій і ряду жестових сигналів, навряд чи є (мотивування: якби вони були, то погляд представника мав би бути спрямованим в зону візуального конструювання, тобто, в правий верхній кут).

В теорії та практиці НЛП прийнято вважати, що ліву проекцію можна поділити на дві субпроекції: аудіально-дигітальну, цензурну (лівий низ) та меморіальну (лівий верх).

Аудіально-дигітальна, цензурна субпроекція пов’язана із розрізненням абстрактних знаків (понять, термінів, категорій) та функціонуванням інтерналізованого соціального контролю – цензури - Супер-его, совісті, інстанції морального «тестування» вчинків (треба ще раз уточнити, що йдеться про європейську лінію часу!).

Меморіальна субпроекція пов’язана із діяльністю по відтворенню досвіду на рівні пам’яті. Практично вона дає рівень пригадування і ремінісценції, або ж функцій пам’яті по відтворенню тих образів, які коли-небудь сприймалися або переживалися суб’єктом.

Ілюстративний приклад. На державному прапорі Іспанії на жовтій полосі розташовано зображення герба, зміщеного на 2/3 до древка (вліво). Таке зміщення зумовлене позначенням імперсько-завойовницького минулого Іспанії.

Ілюстративний приклад. На державному прапорі Греції в лівому верхньому куті розміщено білий хрест в темно-синьому квадраті. Тим самим на рівні макроідентичності країни позначене її напівбезсвідоме визнання християнства в її історичному минулому (в країні було християнства, перекладлася грецькою Біблія, проте, греки залишалися пререважно язичниками і створювали філософські єресі щодо християнської догматики). Відомо, що в багатьох грецьких містах епохи пізнього еллінізму існували пам’ятники «невідомому богу», які були пов’язані саме із єдиним Богом християнської релігії, про якого більшість греків, на тлі політеїзму, не згадували.

Ілюстративний приклад 4. На робочому столі комп’ютера користувач розмістив жартівливу заставку, що представляє собою композицію у вигляді мавпочки в нижньому лівому куті екрану, яка сидить в позі лотоса, з усмішкою прикриваючи голову руками, і страуса, який стоїть над мавпочкою, намагаючись дзьобнути її в голову. Подана аналітиком інтерпретація стосувалася того, що користувач в дитинстві перебував під впливом матері, яка поєднувала дві стратегії поведінки щодо нього: емоційний деспотизм і бездоглядність. Коли вона виявляла свій емоційний деспотизм, клієнт зображував на рівні власної поведінки підцензурність, намагаючись бути «гарним, совісним і чемним хлопчиком» (мавпа в даному випадку є образом підробки, імітації, хитрування на рівні цензури, оскільки розміщена в лівому нижньому куті заставки). Підставою для інтерпретації слугувало розуміння етології двох живих істот. Страус, як відомо, є тим птахом, який не займається висиджуванням яєць (в цьому в умовах пустелі немає потреби) та доглядом і турботою про пташенят. В архетиповому розумінні страус – це погана мати, що не піклується про своїх дітей через байдужість. З іншого боку, птах цей при своїх розмірах виявляє ознаки сильної хижості. Мавпа в своїх етологічних особливостях дає ту саму схильність до пародії на певні людські вчинки, що навіть на рівні побутової свідомості легко простежується в будь-якому зоопарку (кривляння мавпи як реакція на певні гримаси людини).

Ілюстративний приклад 5. В лівому верхньому куті антаблементу будинку (антаблемент – частина фасаду, що розміщується між вікнами і дахом) замовник (і майбутній господар) запропонував розмістити ліплення у вигляді гроздів винограду. Така деталь декору антаблементу в контексті значенні лівої верхньої проекції могла б потребувати висунення декількох гіпотез:

а)власник будинку має згадку щодо власної плідності і продуктивності, які мали місце в минулому;

б) власник будинку має згадку щодо алкоголізму та розгульного способу життя, які мали місце в минулому;

в) власник будинку має згадку щодо особистих християнських вірувань, які стали для нього «пережитком»

Є) Фронтально-дорсальна лінія часу (зад-перед – «крізь час») – латеральна лінія часу («поруч з часом» – зліва - направо)

Ці параметри дозволяють уявити візуальне розташування об’єктів в лінійній площині, і, відповідно, «поруч з часом», який може бути представлений у вигляді лінії, розтягнутої зліва направо, де ліворуч розміщується минуле, в центрі – теперішнє, а праворуч – майбутнє.

На європейській (точніше – євро-американській) лінії часу час піддається опросторовленню, він може калькулюватись (обчислюватись), прискорюватись, уповільнюватись і, здебільшого, має вектор, спрямованість (оскільки відображає спрямованість діяльності). При оцінці відповідних візуальних образів треба приймати до уваги те, що режим економії часу, а також ставлення до нього як до історичного ресурсу. На такій лінії часу минуле здебільшого вже відійшло, а тому все, що розташовано ліворуч, має значення досвіду, який відійшов в історію, а значить, підлягає рефлексії. В той же час все, розташоване праворуч, має значення подій майбутнього і перспективи.

У візуальних композиціях використання європейської лінії часу здебільшого передбачає лінійну планіметрію і раціональне використання простору згідно з принципами симетризованості, компактності, максимальної економії просторових ніш. На індивідуально-психологічному рівні це є корелятивним таким рисам як раціоналізм, формально-логічне мислення, лівопівкульність, абстрактність, просторово-часова знеособленість.

«Англо-американський час прийшов до нас як результат індустріальної революції. Робота конвейера вимагає, щоб всі працівники приходили вчасно. Конвейер вимагає, щоб час був структурований лінійно. На кожному успішному етапі збирання робітник вносить специфічний внесок у виготовлюване обладнання. Англо-європейський час описує час так, ніби одна подія відбувається після іншої. Час сприймається лінійно, і події в часі розташовуються як на конвейері» [Полный курс НЛП, 2007, с.262].

«Футуризація», тобто, перенесення в майбутнє, як правило, здійснюється через розміщення різних візуальних символів в правому верхньому куті будь-якої композиції.

Ілюстративний приклад 6. На листівках (плакатах, рекламних банерах) політичної спрямованості образи об’єктів, що позиціонуються на євро-американській лінії часу, представляють, відповідно, минуле і майбутнє країни. Образи минулого (здебільшого - політичні конкуренти) розміщуються ліворуч, в той час як сам кандидат (провідна політична сила) – праворуч. Тим самим векторизується політичний вибір населення, якому візуально дають зрозуміти, що конкуренти своє віджили і їх день - день вчорашній.

Ілюстративний приклад. Державні прапори трьох країн – Бельгії, Румунії та Франції – містять червону полосу, розташовану вертикально праворуч. На європейській лінії часу таке розміщення виражає відкладену на майбутнє (або ж – футуризовану) політичну агресію. Це, власне, говорить про те, що кожна з зазначених країн може лише демонструвати свої агресивні наміри, проте, навряд чи їх послідовно реалізує.

Фронтально-дорсальна лінія часу представляє собою візуальну вартісність поточного моменту часу, часу, що відбувається тут-і-тепер. Минуле при цьому розташоване позаду і найчастіше не усвідомлюється, а майбутнє візуалізується суб’єктом попереду, як лінія горизонту. Така лінія має назву «лінії крізь час». Час тут не калькулюється і найчастіше не розглядається як ресурс, що створює вартість і є чимось історичним. Тому і розміри об’єктів з точки зору їх лінійної планіметрії не мають особливого значення.

У візуальних композиціях використання арабської лінії часу здебільшого передбачає нелінійну планіметрію, диспропорційність, нефіксованість на калькуляції часу.

Звісно, що цими двома різновидами лінії часу, виділеними в НЛП, не вичерпуються способи соціальної континуації (візуального означення просторово-часових координат). Так, в еліно-візантійській і давньо-руській (а потім – і українській) системі часових координат присутній образ вічного кола (вічного повернення), яке візуалізує час (висловимо, можливо, занадто категоричне судження. Час тут заперечується саме як просторова перспектива далини. Прекрасно пише про це О. Шпенглер:

«Історичне дослідження в самому широкому обсязі, що включає також і всі види психологічно-порівняльного аналізу чужих народів, часів, звичаїв має для душі цілих культур те ж значення, що і щоденники і автобіографії для душі окремої людини. Але антична культура не володіла пам’яттю, історичним органом в цьому специфічному сенсі. «Пам'ять» античної людини – при чому ми, зрозуміло, приписуємо чужій душі поняття, вилучене з власної картини душі,- є дещо цілковито інакше, оскільки тут відсутні минуле і майбутнє в якості упорядковуючих перспектив бадьоріючого життя і все заповнено з рішуче невідомою нам потужністю «чистим теперішнім», яким так часто захоплювався Гете в усіх проявах античного життя, головним чином в пластичному мистецтві. Це чисте теперішнє, найвеличнішим символом якого виступає дорична колона, фактично представляє собою заперечення часу (напрямку)… минуле одразу ж випаровується в деяке надчасове враження полярної, неперіодичної структури - бо саме таким є останній сенс одухотвореної міфотворчості,- тоді як для нашого світовідчуття і внутрішнього погляду воно виявляється періодично ясно розчленованим, цілеспрямованим організмом, що нараховує століття або тисячоліття. Цей фон і надає античному, як і західному, життю його своєрідного забарвлення. Те, що грек називав космосом, було не картиною світу, який зазнавав становлення, а сущого. Отже, сам грек був людиною, яка ніколи не зазнавала становлення, а завжди була.

Тому антична людина, хоча вона у вавилонській і головним чином в єгипетській культурі доволі точно розбиралася в точній хронології і володіла сильним, виявленим у величному спогляданні сузірь та в точному вимірі величезних проміжків часу відчуттям вічності та жалюгідності даної миті, внутрішньо нічого не засвоїла собі з того, що її філософи при нагоді згадують в цьому зв’язку; воно дійшло до них скоріше за чутками, ніж за досвідом. І те, що відкривали блискучі уми, на зразок Гіпарха або Аристарха, які населяли головним чином азійські грецькі місця, було відхилено як стоїчним, так і аристотелівським напрямком думки і взагалі не приймалося до уваги поза вузьким колом фахівців. Ні Платон, ні Аристотель не мали обсерваторії. В останні роки правління Перикла в Афінах шляхом референдуму було прийнято рішення, яке загрожувало кожному, хто поширював астрономічні знання, важкою позовною формою еісангелії. Це був акт найглибшої символіки, в якому знайшла вираження воля античної душі усунути із свого світоусвідомлення будь-який різновид далі» [Шпенглер, 1993, с.135-136].

В інших культурних системах ми також стикаємося із лініями часу, що не мають власне лінеарної конфігурації. Так, в індуїстських та індобуддійських культурах час візуалізується як множинна розсіяність точок, що відповідає стану соціального трансу (надчасовості). Ця надчасовість відповідає доволі умовному ставленню до осідлості і сталого місцяперебування (доволі значна кількість ритуалів індуїстських релігій пов’язана із відрубництвом, відлюдництвом та ізоляцією від суспільства.

Ж) Макромасштабування-мікро- (мезо-)масштабування Макромасштабні образи в більшості випадків дають інформацію про міру значущості для психіки або ж соціальної ідентичності певного образу, який своїми розмірами зазнає центрування і пріорітування. Найбільший образ складає центр візуальної композиції не лише в тому відношенні, що він займає найбільший простір, але і в тому, що від нього починається, здебільшого, відповідне смислове тлумачення візуальної композиції.

Мікромасштабні образи в більшості випадків дають інформацію пропериферійність, секундарність, меншу значущість, у порівнянні з центральними, образів, які включено до композиції. При цьому інтерпретація здійснюється від значень центру, через мезозначення мезообразів (образів середнього розміру) до мікрообразів.

Ілюстративний приклад 7. На композиції молодіжного графіті зображено бегемота, зображення якого має найбільший розмір, на периферії від якого розташовано літаючих метеликів. Композиція має рожевий фон, бегемота зображено в зеленому кольорі, метеликів – в білому.

В інтерпретації є підстави для висунення гіпотези щодо наявності у художника-автора композиції доволі ригідного інфантильно-психопатичного радикалу, який поєднується із сильно-вираженою перфекціоністською імпульсивністю (риса, яка свідчить про слабку спроможність особи критично ставитись до непродуманих імпульсивних проявів). В даному випадку йдеться про етологічну інтерпретацію центрального образу – бегемота – як візуалізацію психопатично-деструктивних схильностей (в умовах природніх водоймищ бегемоти з легкістю нападають на невеликі човни і судна, своїми зубами розгризаючи дерево і метал). На периферії до цього центрального образу психопатичної ідентичності розташовано образи імпульсивності-легковажності (метелики), які візуалізуються перфекціоністськи, тобто, в білому кольорі. Оскільки ці прояви візуалізовані на рожевому фоні, то можна зробити висновок, що особа сприймає власні інфантильно-психопатичні прояви із відтінком перфекціоністської легковажності і вони стосуються, переважно, сфери уяви.

З) Континуальність (просторово-часова зв’язність, логокомпозиційність) – дисконтинуальність (просторово-часова атомарність, розривність, дискомпозиційність)

Суб’єкт, який прагне ізолювати (континуалізувати) або ж з’єднувати (дисконтинуалізувати) в просторі різні об’єкти або ж їх атрибуції, проекує на вибір такого роду тактики композиціонування простору особливості стилю власного мислення, психотипологічні радикали (диспозиції) або ж відносини із об’єктами (ставлення до них).

Особливості мислення у відданні переваги континуальності-дисконтинуальності можуть стосуватись проявів правопівкульності (синтетичності) та лівопівкульності (аналітичності).

Правопівкульність характеризує суб’єкта із загостреним сприйняттям цілісності і унітарності в фізичному просторі. Синтетично можна сприймати те, що має спільний принцип внутрішньої організації і несе в собі ієрархічну логіку (логіку супідрядності макроцентру).

Наприклад, особа, яка будує будинок в «синтетичному стилі» (тобто, їй притаманний синтетичний стиль мислення), облаштовує не лише внутрішній простір і кімнати, але і зовнішні ділянки землі, розміщення господарських садиб, паркану і т.п. Континуальність корелятивна панорамному баченню, тобто, баченню із вищої по відношенню до певного візуального сегменту точки огляду (візуальної метапозиції). Оскільки суб’єкт має можливість і потребу бачити певний сегмент фізичного простору з метапозиції, він є трансцендованим по відношенню до цього простору, тобто, простір не поглинає і не асимілює суб’єкта, а скоріше, суб’єкт реконструює і ремоделює простір у відповідності із власними цілями і потребами.

Правопівкульному моделюванню простору притаманна тенденція до залишення значної чисельності пустот в просторі і намагання залишати резервний простір. Наявність пусток в композиції є свідченням своєрідного просторового страху (топофобії) по відношенню до замкненості, оскільки замкненість суперечила б можливості панорамного бачення.

Оскільки суб’єкт, що розширює просторові межі, має виявляти експансію і агресію, то логічно припустити, що континуальності буде відповідати і більша стенічність (агресивність), а отже, і більш високі показники нонконформності (за умови прояви агресії виявлятиметься скоріше опора на власні референтні уподобання) та конфліктності (схильності до загострення протиріч в тих чи інших ситуаціях). В гендерних стереотипах такого роду ставлення до візуального простору корелюватиме із більш високими показниками маскулінності.

Синтетичність і панорамність, рівно як і відповідна потреба бачення простору з вищої точки, корелює із певними психотипологічними радикалами особи, зокрема паранойяльним, нарцисичним, психопатичним, захисні механізми яких детермінують відповідне ставлення до візуального простору (у психопатичного і паранойяльного психотипів – з позиції опрозорення фізичного простору, у нарцисичного – задля перебування в метапозиції вищості щодо простору).

Ілюстративний приклад 8. Чоловік, зпроектувавши будинок, вирішив позалишати навколо нього значну чисельність вільного простору і пусток: подвір’я залишилося без додаткових господарських будівель, в самому будинку є наявним мінімум меблювання і значної чисельності пустих кімнат і т.п.

Лівопівкульність характеризує суб’єкта із загостреним сприйняттям фрагментарності і парцелярності (частковості) в фізичному просторі. Аналітично можна сприймати те, що має спільний принцип локальної внутрішньої організації і несе в собі гетерархічну логіку (логіку супідрядності окремим мікроцентрам).

Дисконтинуальність корелятивна діорамному баченню, тобто, баченню на площині, а тому і кращій локальній облаштованості окремих візуальних об’єктів. Оскільки суб’єкт не має можливості і потреби бачити певний сегмент фізичного простору з метапозиції, він локалізується на окремих об’єктах і частково втрачає бачення цілісної унітарної композиції. Більше того, композиційність і співвіднесеність об’єктів цікавить його набагато менше, у порівнянні з певними мікротопосами (сегментами мікропростору). Саме тому у лівопівкульних візуальний простір містить менше пустот і більше «захаращений» і «засмічений» різними проміжними мікрооб’єктами, спостерігається певна агорафобія.

Можливості по ремоделюванню макропростору в лівопівкульній стратегії обмежені центруванням на частковостях, спостерігається тенденція до герметизації (замикання), капсуляції і ізоляції різних об’єктів в візуальному просторі.

І) Статичність образу (образ в спокої) – динамічність образу (образ в русі)

По цих параметрах ідентифікуються відповідні соціо-психічні прояви, що пов’язані із темпераментальною складовою або ж різними вимірами інформаційно-психологічного обміну і соціально-символічного метаболізму.

Кореляція із темпераментальними особливостями випливає із зв’язку між суб’єктивним сприйняттям і переживанням часу (його швидкості, інтенсивності) і підсвідомими намаганнями щодо внесення у візуальні об’єкти відповідної динаміки.

Так, час у носіїв сильного типу ВНД спливає швидше і інтенсивніше, суб’єктивне переживання часу стає, відповідно більш динамічним, тому у візуальні об’єкти вносяться відповідні елементи, що посилюють зовнішню динаміку.

Ілюстративний приклад 9. При порівнянні двох пар жіночих сережок, виготовлених у вигляді квіточок: однієї – із звичайними мигдалеподібними пелюстками, другої – із такими ж пелюстками, але з деякими загинами на кінцях – можна висловити мотивоване припущення, що перша пара з більш високою імовірністю належатиме особі з холеричним або сангвінічним темпераментом, друга – з флегматичним або ж меланхолічним.

Характеристики інформаційно-символічного обміну дають уявлення про більш високу стабільність (фонову нечутливість, статичність) або ж нестабільність (фонову чутливість, динамічність). Оскільки рівень внутрішньої стабільності визначається ступенем напруженості емоційних переживань, і, відповідно, мотиваційної сфери, то можна вести мову і про відповідну інформацію, пов’язану із вказаними психічними сегментами. Запити відповідних соціальних суб’єктів в сфері, наприклад, архітектури можуть виражати сприйняття ними свого становища як більш або менш мобільного (соціально-статичного або ж динамічного).

Ілюстративний приклад 10. За умови більш високої стабільності в ордерах колон як архітектурних елементів будівель в стародавньому світі спостерігався перехід від доричного, через іонічний до коринфського ордеру. В кожному з них зростала кількість хвилястих ліній та завитків, що свідчило про посилення як психологічної, так і соціальної динаміки влади (за рахунок посилення чуттєво-афективної компоненти і загалом – фонової пристрасноті, яка нарощувалася по мірі морального розбещення відповідних політичних еліт), яка в коринфському ордері «почувала» себе статичною, стабільною і фоново-нечутливою, а в іонічному та коринфському – як мінлива (динамічна чуттєво-детермінована), нестабільна та фоново-чутлива (хитка).

Ілюстративний приклад 11. К онсюмеристська культура стимулює сприйняття тіла як такого, яке потребує постійного вдосконалення, що передбачає відповідні практики догляду за тілом. Ідея вдосконалення та контролю над тілом загалом не є притаманною лише конс’юмеристській культурі. Можна, наприклад, пригадати християнську мораль, яка наголошує на обмеженні тілесних спокус задля досягнення духовних цілей або менеджмент тіла в радянський час, коли фізкультура, масові змагання та стандартизована гімнастична хореографія були спрямовані на тілесний контроль та підтримку здоров’я (і, отже, більшої віддачі) робочого класу. Природу і тіло, як її складову, трактували як об’єкт освоєння та підкорення. Принциповим для розгляду тіла в контексті консюмеристської культури ьє наголошення на трансформації зовнішності (візуального образу тіла) заради прагнення наблизити тіло до ідеалів. Це, відповідно до П. Бурд’є [Бурдье, 1993], сприяє набуттю тілом певної цінності та перетворенню його на фізичний капітал, який можна використовувати для отримання інших переваг (наприклад, ліпшої роботи, кар’єрного просування, сексуальної успішності тощо).

К) Лінійність (гештальтність, можливість ідентифікації образу) – стохастичність (дисгештальтність, неможливість або слабка можливість ідентифікації образу)

Посилення лінійності дає високий ступінь раціонального контролю, прозорості і прогнозованості бачення об’єкту, рівно як і його спрощеність, і супутню їй розсудкову лаконічність, а також функціональну завершеність.

Гештальт є чітким виокремленням фігури на фоні, що говорить про достатнє усвідомлення суб’єктом відповідної потреби і перетворення всього іншого на фон.

В візуальних композиціях лінійність нарощується за рахунок спрощення і посилення бездекорності, усічення комплексних елементів будь-якої візуалізації (спрощення малюнку, орнаменту і т.п.).

Наприклад, лінійно-геометричні (квадратичні) архітектурні будівлі здебільшого не мають елементів декору і їх функціональне призначення, рівно як і семантику візуальних форм, буває визначити набагато легше, ніж тих архітектурних будівель, де представлено багато елементів декору (хвилястих ліній, вигінів, заокруглень, декоративних «переходів» тощо).

Стохастичність (дисгештальтність, неможливість або слабка можливість ідентифікації образу) дає вихід на посилення безсвідомої компоненти, чуттєвості, афективності, загалом – мінливості і безструктурності (аморфності). В візуальних образах стохастичність повязана із посиленням елементів хвилястих ліній замість прямих, заокруглених геометричних форм замість гострокутних, нечітких слабкоконтурних зображень замість рельєфних і т.п.

Ілюстративний приклад 12. Якщо здійснити порівняння візуальних елементів романського та готичного стилю в архітектурі, то стає зрозумілим, що романський стиль можна визначити як переважно лінійно-гештальтний, а тому для романських храмів легше визначити їх призначення, з одного боку як звичайних військових фортець, в яких населення переховувалось від різного роду нападів, а з іншого боку – як фортець духовних, які створювали символічний захист від спокус «світу цього», що за умов виявлення екзальтованої релігійності середньовіччя мало неабияке значення в контексті специфічного розуміння християнської аскези.

Готичний стиль характеризується представленістю в архітектурних композиціях будівель значної кількості образів та символів, які (у порівнянні з романікою) піддаються ідентифікації з певним утрудненням, що говорить також про посилення компоненти афективно-чуттєвої мінливості в епоху релігійної лібералізації і посилення секулярності в архітектурі, живописі та інших напрямках образотворчого мистецтва.

Ілюстративний приклад 13. Порівняння двох жінок (при абстрагуванні від інших візуальних ознак), одна з яких одягнута в пальто звичайного бездекорного крію, а друга – в пальто із наявністю подвійної «планки», штучно заокругленого за допомогою гудзиків «комірця» та декорованих за допомогою гудзиків кишень дає можливість висловити мотивовані припущення щодо більшої раціональності, розсудкової прозорості та прагматичності першої жінки при домінуванні у другої жінки значної чисельності елементів безсвідомого (афективності, непередбачуваності, психічної імпульсивності і т.п. характеристик, пов’язаних, загалом, із більш вираженою множинністю).

Ілюстративний приклад. Порівняння форм колони як архітектурних елементів, що характеризують образ влади (колона як стрижневий символ зростання і вертикалізації), можна зробити висновок щодо відмінностей його, наприклад, в стародавньому Єгипті та Греції.

В Греції вказаний архітектурний елемент характеризується варварським спрощенням: це бездекорний стовп, що має поверхневу огранку і жодних елементів декорування верхньої частини (це є свідченням того, що еліта як системоутворююча група влади на той час в Греції представляла собою дещо лінійно-варварське і примітивне, як в вимірі способу життя, так і застосовуваних технологій управління і зовнішнього фасадування). В той же час образ єгипетської влади можна вважати скоріше містифіковано-заплутаним, ніж прозорим і лінійно-гештальтним: «…стовпи мають першопочатково просту форму паралелепіпеда, що перебуває на чотирьохкутній плиті (базі) і несе на собі таку ж абаку, вони перетворюються потім, через відсікання ребер, у восьмигранні, при цьому база стає заокругленою. Далі, з восьмигранного стовпа, знову ж таки через відсікання ребер, утворюється шістнадцятигранний. Нарешті, грані втрачають свою пласку поверхню і переходять у впалі жолоби; сам стовп стає тоншим до вершини, і, таким чином, утворюється колона, яка має подібність до грецької колони доричного стилю, через що деякі вчені вважають її первообразом останньої і називають протодоричною» [Мутер, 2009, с.11-12].

Л)Монохроматичність-монообразність (однокольоровість, «чорно-білість» - поліхроматичність-мультиобразність (багатокольоровість)

Однотонність (монохроматичність-монообразність) говорить здебільшого про цілісну (або про ціліснішу) ідентичність із мінімальною чисельністю субцентрів та субпроявів. Ця характеристика може стосуватись будь-якого візуального об’єкту: твору архітектурного та образотворчого мистецтва, предмету одягу, на які проекуються відповідні соціо-психічні властивості людей та соціальних груп, що є їх носіями або замовниками. Монохроматичність здебільшого дає такі прояви психічних якостей, що пов’язані із вираженням їх в точках екстремуму, в той час як багатокольоровість говорить про прояви тих же якостей в певному діапазоні проміжних величин. Враховуючи те, що ступінь психічної інтегрованості залежить від домінантності его (свідомісного центру), то при переважанні багатокольровості (строкатості) ми маємо, відповідно, посилення множинності та дезінтегрованості психічної організації особи або соціальної групи.

Ілюстративний приклад 14. По мірі зниження соціального статусу особи стає помітнішим віддання переваги різнокольоровому одягу (в середньовіччі це ставало помітним при порівнянні одягу простолюддя і аристократії – одяг останньої в більшій мірі тяжів до монохроматичності, в той час як одяг представників нижчих класів був переважно строкатим і багатокольоровим).

Ілюстративний приклад 15. При порівнянні прапорів і гербів європейських, азійських та африканських країн стає очевидною посилення поліхроматичності та мультиобразності при переході від першої, другої і до третьої групи. Неважко здогадатися, що відповідні характеристики політичної макроідентичності африканських країн відображатимуть наявність множинних центрів психічної активності, а отже, і менш виражену соціо-психічну цілісність відповідних соціодержавних утворень (непрямим показником останньої можуть слугувати рівень соціально-економічної розвиненості та чисельність військових переворотів і локальних громадянських війн, яка в африканських країнах, навіть без спеціально-організованих історико-статистичних підрахунків, є однією з найвищих в світі.