ФИЛЬМЫ КЛАССА Б – ОБЪЯСНЕНИЕ ТЕРМИНА И КРАТКАЯ ИСТОРИЯ

‘Б’-фильмы – это фильмы, в которых декорации трясутся, когда персонаж хлопает дверью. Часто этим термином называют любой низкобюджетный фильм, однако исторически, изначально этот термин применялся к фильмам 30-40-х годов, очень быстро делавшимся, чаще всего 60-80-ми минутным черно-белым картинам без известных актеров. Делали их для того, чтобы заполнить вторую половину сдвоенного показа. В период Великой Депрессии кино-бизнес оставался одним из немногих бизнесов, приносящих доход, и многие дистрибьюторы соревновались друг с другом за все более бережливых зрителей, предлагая им больше за те же самые деньги – 2 фильма вместо одного, плюс мультик, плюс новостную ленту и еще несколько трейлеров в придачу. Такая практика появилась в 1932 году, и к концу 1935 г. 85% кинотеатров в Америке делали сдвоенные сеансы. Термин ‘Б’ был выбран для обозначения фильмов второй половины сеанса, чтобы отличить их от ‘А’-фильмов, основных в сеансе и как правило более качественных. По началу только бедные, второстепенные студии вроде Republic, Monogram, Majestic и Mayfair производили такие фильмы, но скоро и крупные мейджор-студии стали снимать свои фильмы класса Б, в соответствии с растущей востребованностью на такие фильмы. В 40-е гг. посетители кинотеатров искали эскапизма из мира, пребывающего в войне, и посещение кино достигло небывалой популярности и размаха. Из 120 миллионов американцев 90 миллионов посещали кинотеатры еженедельно, и многие кинотеатры меняли свой репертуар два или три раза в неделю. Именно в это время ‘Б’-кинопроизводство достигло своей художественной и коммерческой вершины. Все крупнейшие студии - Universal, Warner Brothers, Twentieth-Century Fox, Columbia, RKO и Paramount - были вовлечены в быстрое производство дешевых фильмов класса Б (в противоположность А-фильмам, которые чаще всего зависели от продаж билетов, права на показ Б-фильмов продавались за фиксированную сумму денег). В первой половине 40-х годов только один Universal производил по Б-фильму в неделю. В 1942 году студия RKO создала несколько подразделений для производства Б-фильмов, назначив продюсера Вэла Льютон возглавлять один из них. По контракту Льютон должен был снимать хоррор-фильмы с бюджетом не превышающим $150,000, которые он должен был производить в срок не более 3-х недель каждый, а средняя продолжительность фильма должна была составлять 70 минут. С этими ограничениями Льютон снял такие классические фильмы, как «Люди-кошки», «Проклятие людей-кошек», «Седьмая жертва», «Остров мертвецов». Частой практикой режиссеров Б-фильмов было снимать свои картины в брошенных декорациях А-фильмов – например, «Люди кошки» (производство которых стоило $134,000, а заработал этот фильм больше 3-х миллионов) были сняты на покинутой съемочной площадке второго фильма Орсона Уэлса «Великолепные Амберсоны».

Разделение между А и Б фильмами было мало связано с жанром, оно определялось исключительно бюджетом. Фильмы-нуар, вестерны, детективы, комедии – все жанры имели свои А и Б версии: к примеру, «Мальтийский сокол» был А-фильмом, а «Дом страха» – его версией класса Б. Т.к. студии делали и А, и Б фильмы одновременно, отельным командам выдавались определенные ограниченные бюджеты, чтобы они быстро производили фильмы, как правило короткие. Но то, что эти фильмы штамповались один за другим, отнюдь не мешало зрителям принимать некоторые из них даже лучше, чем пафосные полнометражные А-фильмы с большими бюджетами. Некоторые из таких Б-фильмов в наше время считаются классикой. «Объезд» стал культовой классикой фильмов нуар, а «Человек-волк» считается одним из лучших хоррор фильмов в мире. «Поедатель бисквитов» 40-го года был настолько хорош, что студия Disney 32 года спустя сделала его А-версию. Успешные А-фильмы часто рождали сиквелы и пародии, которые могли быть как А, так и Б фильмами. «Кинг-конг» и «Тупик» были А-фильмами, а «Сын Кинг-конга» и целая куча продолжений «Тупика» («Ребята из тупика») - Б. Продолжения же «Франкенштейна» («Невеста Франкенштейна» и «Сын Франкенштейна») были, как и он сам, А-фильмами. Все различия сводились к бюджету фильма, его продолжительности, наличию звёзд, и, что самое главное, к тому, демонстрировался ли этот фильм первым или вторым в сдвоенных показах. Так как Б-фильмам не надо было привлекать аудиторию – это была работа А-фильмов – они могли экспериментировать с темами, которые для А-фильмов были рискованными. «Гром-копыто» с симпатией показывал индейцев, темой «Очарованного» было множественное раздвоение личности, а уже упоминавшийся фильм «Седьмая жертва» рассказывал о поклонении Сатане. Техникам приходилось импровизировать в использовании света, декораций, ракурсов, чтобы сэкономить, и самые удачные из этих экспериментов впоследствии перешли в А-фильмы.

Многие фильмы класса Б составляли сериалы. Это были не простые сиквелы, а что-то вроде сериалов про Джеймса Бонда или телевизионных сериалов более позднего периода. В 80-х и 90-х у успешного фильма могло быть 2 или 3 сиквела, а старые Б-сериалы могли включать до 30-40 фильмов. Кроме «Ребят из тупика» (превзошедших количеством серий «Ребят из Боуэри» и «Ребят из Ист-сайда») были еще «Шерлоки Холмсы», «Дик Трейси», «Чарли Чэн», «Мистер Мото», «Мистер Вонг», «Бостон Блэки», «Майкл Шейн», «Свистящий», «Святоша», «Ястреб», «Одинокий волк», «Тарзан», «Джим из джунглей», «Мексиканский вулкан» и «Блондинка» – это только некоторые из них. Среди фильмов о Шерлоке Холмсе было несколько, которые в последствии стали классическими, и многие любители кино до сих пор считают, что настоящими Холмсом и Ватсоном были Бэзил Ратбоун и Найджель Брюс. Некоторые из подобного рода сериальных фильмов были основаны на радиопостановках, в то время как большинство из них были основаны на книгах или являлись официальными или неофициальными продолжениями успешных А-фильмов. Часто фильмы снимались про второстепенных героев А-фильмов, например сериал про Ма и Па Чайников, второстепенных персонажей из хитового А-фильма «Яйцо»

Большинство студий использовали Б фильмы как своеобразный полигон для испытаний, где начинали и совершенствовались актеры, сценаристы и режиссеры, перед тем как быть допущенными к постановке А-фильмов. Здесь молодые актеры часто работали со старыми, которые уже не могли найти ролей в А-фильмах. Джон Уэйн, Сьюзан Хейвард и Питер Лор появлялись в Б-фильмах. Первым фильмом режиссера Роберта Вайза был уже упоминавшийся «Проклятие людей-кошек», хотя известность пришла к нему благодаря успешным А-постановкам «День, когда Земля замерла», «Галька», «Звук музыки» и «История Вест-сайда». Б-режиссер Фред Зиннеман перешел в А-кино с фильмами «Точно в полдень», «Отсюда до бесконечности» и «Человек на все сезоны». Другие известные режиссеры, начинавшие в Б-фильмах – это, например, Марк Робсон (позднее снявший «Экспресс Фон Рьяна»), Эдвард Дмитрик («Мятеж Кейна») и Энтони Манн («Эл Сид»).

В середине 40-х люди стали меньше посещать кинотеатры, что очень резко ударило по компании Universal. В ноябре 1946 студия попыталась оправиться, закрыв все свои Б-подразделения и объявив, что отныне Universal будет производить только престижные А-картины. Эра Б-фильмов окончательно завершилась после скандально-известного решения американского Департамента Юстиции и Высшего Суда 3 мая 1948 года по делу против студии Paramount Pictures. Суд нашел студии Paramount, Columbia, United Artists, Universal, Loew's и др. виновными в нарушении антимонопольного законодательства. Их обвинили в практике принудительного назначения цен (цены на право проката фильма должны устанавливаться в конкуренции), block-booking, blindselling, а главное, суд признал незаконным, что студии владеют большим количеством сетей кинотеатров в тех странах, где показывались их фильмы (таким образом студии боролись с конкуренцией). Студии согласились продать свои 1400 кинотеатров, хотя им потребовалось на это несколько лет. После этого новые владельцы кинотеатров стали независимыми и могли конкурировать, показывая два А-фильма в сдвоенном показе, и таким образом рынок Б-фильмов быстро исчез. Дни гарантированной дистрибьюции (когда студии владели киноэкранами) закончились, наступала эра телевидения, но, в любом случае, вряд ли индустрия Б-фильмов протянула бы дольше.

Рынок Б-фильмов практически исчез, но все еще оставались фильммейкеры с ограниченными бюджетами, которые продолжали поддерживать традицию партизанского кино-производства. Пуристы не согласны называть их продукцию фильмами класса Б – они протестуют, когда этим термином называют что-либо, кроме фильмов, снятых для второй части сдвоенного показа в 1930-40-х годах. Новые малобюджетные фильмы обычно эксплуатировали текущие популярные социальные темы, от тинейджерского бунтарства («Дикие ангелы») и темы наркотиков («Трип») до сексуального освобождения («Супер-мегеры») и афроамериканской тематики («Шафт»). Имя Роджера Кормана стала синонимичным этому новому типу Б-фильмов, хотя сам Корман, кажется, является одним из пуристов, протестующих против использования термина ‘Б-фильмы’ по отношению к его продукции. В интервью 73 года он заметил: “Я бы не сказал, что я делаю фильмы класса Б, и вообще никто уже не делает Б-фильмов. Изменившиеся методы дистрибьюции, а особенно цены на цветную пленку, уничтожили Б-фильмы. Количество денег, предлагаемых за фильм для второй части сдвоенного показа, настолько невелико, что если вы вложились в покупку цветной пленки, ваш фильм никогда не отобьется. Вы не сможете окупить свой фильм, если будете дистрибьютировать его как Б, то есть второстепенный фильм”. Далее Корман говорит о том, что каждый фильм делается с рассчетом попасть в первую половину показа, и во вторую половину идут те, кому это не удается. К классу Б он относит только 1-2 своих первых фильма, хотя историки кино, пуристами не являющиеся, тем не менее называют его “Королем Б”. В 50-х и 60-х, когда широкое распространение и популярность получили драйв-ины, многие его фильмы показывались не только вторыми, но и третьими и даже четвертыми.

Работая в 50-х и 60-х гг. в качестве сценариста-продюсера-режиссера в разных студиях, в том числе American International Pictures и Allied Artists, Корман выпускал феноменальное количество фильмов. В период между 1955 и 70 годами он снял 48 полнометражных фильмов, включая такие классические картины как «Дом Ушера», «Яма и маятник», «Преждевременное захоронение», «Дикие ангелы» и «Трип». Большинство фильмов были сделаны с минимальным бюджетом и сногсшибательной скоростью - «Маленькая лавка ужасов», например, была снята за два с половиной дня. В 1970-х он основал свою собственную компанию, New World Pictures, которая не только выпускала фильмы и служила тренировочной площадкой для многих молодых фильммейкеров, но также дистрибьютировала многие фильмы, как А, так и Б класса. Корман был продюсером одного из первых фильмов Мартина Скорсезе «Берта из товарного вагона», одного из первых фильмов Фрэнсиса Форда Копполы «Слабоумие 13» и первого фильма Питера Богдановича, «Цели». Джек Николсон снимался в «Маленькой лавке ужасов» и был сценаристом «Трипа», во время съемок которого Корман позволил актерам Питеру Фонда и Деннису Хопперу режессировать некоторые второстепенные сцены, после чего они сняли фильм «Легкий ездок», еще один классический низкобюджетный фильм. Джеймс Камерон (человек-«Титаник») начинал свою карьеру на студии Кормана, а двумя первыми фильмами Джонатана Демме были снятые на New World «Жара в клетке» и «Чокнутая мама». Демме высказал свое уважение к Корману, дав ему роли в «Молчании ягнят» и «Филадельфии», так же как Коппола дал Корману роль в «Кресном отце 2». Как говорил Корман, проработав больше двух десятков лет в Голливуде, любой хороший фильммейкер переходит в крупно-бюджетное кино, а если он все еще делает Б-фильмы, значит он делает очень хорошие Б-фильмы. «Что я всегда искал – это Б-фильм, эксплутационный фильм, который чем-то бОльшим, в котором есть какая-то искра, вырывающая его из этих границ» - сказал Корман, объясняя, почему ему нравится работать с молодыми фильммейкерами. Когда он позволил Рону Ховарду снимать свой первый фильм «Большой угон» на студии New World, Корман сказал молодому режиссеру: «Если ты хорошо поработаешь на меня в этой картине, ты никогда больше не будешь на меня работать». Статья в Los Angeles Times 1973 года заявляла, что Корман делает для молодых фильммейкеров больше, чем весь Американский Институт Кино.

Новые Б-фильмы больше не должны были ориентироваться на вкусы мейнстримовой аудитории и стали концентрироваться на целевой аудитории. Темы и содержание, которые раньше были табуированы, стали использоваться все больше и больше, т.к. Б-студии искали успеха среди своей целевой аудитории – успеха, сравнимого с А-фильмами. Б-фильмы стали полигоном, на котором испытывался противоречивый материал, и на успехи этих испытаний часто обращали внимание крупные студии. Темы, которые у независимых студий второго плана работали хорошо, перерабатывались в смягченном варианте и выпускались для мейнстримового потребления крупными студиями. Из-за этого Б-фильмы постоянно развивались, углубляясь во все более и более уникальный тематический материал. Продюсеры постоянно искали новый взгляд, что делало сюжеты все более и более эксплутационными и основанными на скандальных, возмутительных, а иногда и просто глупых сюжетах.

Хотя кажется легким назвать Б-фильмы 30-40-х и фильмы Роджера Кормана поп-мусором, трэшем, сам этот трэш в последние годы подвергся серьезной переоценке. Ведущий американский кинокритик Полин Каель в своем эссе «Трэш, арт и фильмы» сказала: “Благодаря фотографической природе медиума и дешевым билетам, фильмы вышли не из сухой имитации Европейской высокой культуры, а из феномена подглядывания, кинетоскопа, мьюзик-холла, комиксов, которые были грубы и очень распространены”. Она также отметила, что хотя университеты рассматривают фильм как уважаемую форму искусства, “это именно чувство свободы от респектабельности, что всегда привлекала нас в кино и что доведено до придела студией American International Pictures и итальянскими вестернами Клинта Иствуда – они лишены культурных ценностей. Трэш не относится к академической традиции, и одна из сторон привлекательности трэша – это то, что вы знаете, что вам не надо принимать его серьезно, что он никогда и не собирался быть чем то бОльшим, чем фривольным, легкомысленным развлечением”. В то время как А-студии были заняты созданием возвышенных фильмов с какой-нибудь морализаторской идеей, известными актерами и сценарием, основанным на романах, получивших Нобелевскую премию, Б-студии один за другим клепали фильмы, которые предназначались для наслаждения ими. А что плохого в получении наслаждения от просмотра фильма? Разве это не первичная причина, по которой мы стали ходить в кино, не для того, чтобы нас там чему-то учили, а чтобы как раз убежать от всевозможного нравоучительства, чтобы насладиться интересным поворотом сюжета, интригующим характером персонажа, захватывающей автомобильной погоней или страшным монстром? Со временем трэш может выработать в зрителе интерес к арту, и, хотя наслаждение трэшем сложно интеллектуально обосновать, Каель все равно настаивает: “Почему для удовольствия должно требоваться оправдание?”. Признанный сценарист и режиссер Квентин Тарантино снял чрезвычайно успешный фильм «Криминальное чтиво», название которого («Бульварное чтиво» в дословном переводе) отсылает к литературному эквиваленту Б-фильмов (эта отсылка подчеркивается во вступлении к фильму, где дается словарное определение слова ‘pulp’) – менее респектабельному чтиву, изданному на дешевой бумаге, продаваемому за бесценок и состоящему из смеси насилия, черного юмора, преступников и знакомых сюжетов с неожиданными концовками и постмодернистской иронией – как сам фильм Тарантино, основанный на тех же вещах, что и фильмы Кормана. Как Тарантино сказал про Кормана, “он – самый. Вот все что я могу сказать. Я был фанатом его фильмов с самого детства”.

Приход в 80-х видео-формата еще сильнее изменил вид Б-фильмов. Теперь фильмами класса Б часто стали называть картины, которые, пропуская когда-то стандартный и обязательный показ в кинотеатрах, сразу ориентировались исключительно на видео рынок. Такие компании как Troma и Full Moon становились лидерами текущего Б-рынка. Приходу видео сопутствовало возвращением монополистического контроля больших студий над киноэкранами и кино-дистрибьюцией. Начиналась эра формирования медиа-конгломератов и начала конца независимых кинотеатров. Когда студии вернули себе власть над экранами, для независимых кинопроизводителей и кино-дистрибьюторов практически не осталось места для кино-демонстрации своей продукции, что также повлияло на переориентацию независимых студий на растущий видео-рынок.

Культовые фильмы таких Б- и эксплутационных режиссеров как Роджер Корман, Рас Майер, Эд Вуди Ллойд Кауфман оказали огромное влияние не только на американское, но и на мировое кинопроизводство. Если в 60-х годах в своей любви к культуре американских Б-фильмов признавались режиссеры и критики французской Новой Волны, а в 80-х - японские режиссеры, вроде Шинья Цукамото, то в 90-х это влияние еще более ощутимо. Европейские и азиатские режиссеры, такие как Ларс фон Триер, Такеши Китано и Вонга Кар Вай, постоянно ссылаются на Б-фильмы, а американские крупные студии все более и более откровенно используют достижения Б-кинематографа – через много лет они обнаружили, что делать ‘Б-кино’ в масштабе А-кино очень выгодно – см., например, такие фильмы как «Мумия», «Крик», «Американский пирог» и мн. др., не говоря уже о качественных кинорежиссерах вроде Кроненберга (он хоть и из Канады но толк в Б-фильмах знает лучше всех), Тарантино и Терри Гильяма^[.