АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ» К.-Г. ЮНГА.

В контексте положений «аналитической психологии» Юнга следует трактовать и других персонажей романов Гессе, в частности, романа «Степной волк».

Так, практически все персонажи (за исключением самого рассказчика и его тетушки) являются двойниками друг друга и двойниками самого Гарри Галлера. Так, Пабло воплощает нереализованные стороны личности Гарри Галера – умение жить чувствами, а не мозгом; умение поступаться принципами во имя сиюминутного удовольствия. В самом начале романа Гарри противопоставляет Пабло и Моцарта. Для него эти два человека означают прямо противоположные тенденции в культуре, чувственное и духовное начала. В конце романа Гарри понимает, что Пабло и Моцарт – это одна и та же фигура, так как нельзя отделить дух от тела, чувственность от интеллекта. Жизнь никогда не предлагает чисто черного и чисто белого; жизнь – это удивительное совмещение пошлого и возвышенного. Как говорит Гермина, а вслед за ней Моцарт, не нужно пытаться изменить мир, нужно продолжать учиться жить в нем и любить жизнь, несмотря ни на что. Превосходный символ – радио, которое включает Моцарт в финальных сценах романа, чтобы передать по нему концерт Генделя. Подобно тому, как бездушное радио искажает прекрасную музыку, но ее все же нельзя окончательно убить, она все равно слышна сквозь помехи, так и в жизни, сквозь слой грязи и пошлости, надо научиться видеть светлое и прекрасное. Это как раз то умение, которого пока не хватает Гарри. Отрицая жизнь, не в силах мириться с ее пошлостью, он максималистски отрицает жизнь вообще, не оставляя себе иного выхода, кроме самоубийства. Это тот самый тупик, в который вместе с Гарри зашла в ХХ веке вся западная культура. Таким образом, и Пабло, и Моцарт, и Гете, - лишь ипостаси некоей универсальной личности, которую надлежить открыть в себе Гарри. Один из самых значимых персонажей, - это, конечно, Гермина – несостоявшаяся возлюбленная Гарри, его «вторая половинка». «Ты все знаешь, Гермина! – воскликнул я удивленно. – Все в точности так, как ты говоришь. И все же ты совсем-совсем иная, чем я! Ты моя противоположность, у тебя есть все, чего у меня нет». Гермина появляется на карнавале в залах «Глобуса» в мужском костюме, что совершенно недвумысленно акцентирует гермафродитический характер образа. Однако «двуполость» Гермины намечается задолго до сцены бал-маскарада, чуть ли не при первой встрече с Галлером, когда она вызывает в нем какое-то смутное воспоминание. Впоследствии герой осознает, что Гермина похожа на его школьного товарища Германа. Эта же двойственность подчеркнута и тождеством имен «Герман» и «Гермина». Галлеру даже удается при второй встрече угадать ее имя: «Если бы ты была мальчиком,… тебе следовало бы зваться Германом». Знаменательно и то, что у Гермины порой бывает совсем мальчишеское лицо; и ее явные намеки на ее интимные отношения не только с мужчинами, но и с девушками (например, с красавицей Марией). С переодетой в юношу Герминой Галлер встречается в карнавальном «аду», и он ее и на этот раз принимает за друга своего детства Германа. Но Гермина - не только двойник героя, но и воплощение его бессознательного, а точнее — «образ его души». В «аналити­ческой психологии» «образ души» называется также «Анимой» (или «Анимусом») и является своего рода «проводником» к потаенным глубинам психики, «мост, ведущий в бессознательное». С одной стороны, «Анима» представляет собой некое отражение личности героя («Когда Гермина однажды... говорила о времени и о вечности, я сразу готов был считать ее мысли отражением моих собственных мыслей. А что мысль о том, чтобы я убил ее, возникла у Гермины самой, без какого бы то ни было влияния с моей стороны, - это я принял как нечто само собой разумеющееся. Но почему же я тогда не просто принял эту страшную, эту поразительную мысль, не просто поверил в нее, а даже угадал ее наперед? Не потому ли все-таки, что она была моей собственной?» - размышляет Гарри после трагедии, произошедшей в «магическом театре»). С другой стороны, «Анима» - есть нечто, полностью противоположное герою, так как воплощает в себе все те качества, которых как раз и не хватает герою для обретения цельной личности, искомой «Самости». Именно поэтому интеллектуалу Гарри оказалась необходима Гермина – девушка, страстно любящая жизнь, умеющая находить удовольствие в любых мелочах, учительница танцев и наставница в искусстве физической любви. Гермина воплощает все те качества, которые оказались пренебрежительно отвергнутыми западной культурой на исходе ее развития. Джаз, а не классическая музыка; вкусная еда и здоровый сон вместо аскезы, наконец, возможность отринуть комплексы и предубеждения по поводу отношений между полами, - вот лишь немногое из того, чему Гермина берется обучить Гарри за короткий срок их знакомства. «Странные же у тебя представления о жизни! Ты, значит, всегда занимался трудными и сложными делами, а простым так и не научился? Не было времени? Не было охоты?.. Но потом делать вид, что ты изведал жизнь и ничего в ней не нашел, - нет, это никуда не годится!» «Как ты смеешь говорить, что заботился о жизни, если даже танцевать-то не хочешь?».

Подобно тому, как «Маска» отражает внешнюю уста­новку психики, «Анима» есть образ, отражающий внутрен­нюю установку. Следовательно, подобно тому, как «Маска» берет на себя роль посредника между «Я» и внешним миром, точно также посредничает «Анима» между «Я» и внутрен­ним миром, то есть бессознательным. А поскольку продвижение к целостной личности подразумевает встречу с бессознательным и конечной целью имеет объединение противолежащих сфер психики — сознания и бессознательного — в высшем единстве, то качестве предпосылки успешного протекания этого процесса от человека требуется активация своей внутренней установки. Таким об­разом, задача, стоящая перед Галлером, отождествляющим себя со своей «Маской», воплощенной в образе степного волка, состоит в развитии своей внутренней установки, во­площенной в образе Гермины, что должно способствовать более интимному отношению к бессознательному, а тем самым позволит ему принять те стороны своего «Я», которые до сего момента им игнорировались или подавлялись.

Гарри Галлер делает шаг вперед на опасном пути встречи с бессознатель­ным. Он преодолевает барьер, представший перед ним в лице «Анимы».

Но помимо «Анимы», в душе Гарри скрывается еще множество нераскрытых сил и потенциальных возможностей. Ему предстоит пройти «курс построения личности». Встреча с заложенными в подсознании желаниями, страхами, фантазиями происходит в стенах «магического театра». Пабло, приглашая Гарри в театр, говорит ему:

«Вам часто очень надоедала ваша жизнь. Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это. Дорогой друг, я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном нашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вышей души... Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего… В моем театрике столько лож, сколько вы пожелаете, десять, сто, тысяча, и за каждой дверью вас ждет то, чего вы как раз ищете… Вы были скованы и ослеплены тем, что вы привыкли называть своей личностью. Вы, несомненно, давно догадались, что преодоление времени, освобождение от действительности и как бы там еще ни именовали вы вашу тоску, означает не что иное, как желание избавиться от своей так называемой личности. Она – тюрьма, в которой вы сидите. И войди вы в театр таким, как вы есть, вы увидели бы все глазами Гарри, сквозь старые очки Степного волка. Поэтому вас приглашают избавиться от своей так называемой личности и соблаговолить сдать эту глубокоуважаемую личность в здешний гардероб, где она будет к вашим услугам в любое время». «Внелич­ные» бездны, которые для успешного обретения целостности Гарри следует осознать, репрезентируют фигуры бессознательного, рассматриваемые буквально как персонажи некой внутренней драмы: «Персона» (Гарри-человек), «Тень» (Степной волк), «Анима» (Гермина), «Самость». В психологической литературе не раз отмечалось, что лики бессознательного обладают такими характеристиками, которые позволяют рассматривать их как автономные личности. Можно предположить, что Гессе сознательно использо­вал это обстоятельство, превратив общую схему внутридушевной драмы в важный поэтологический принцип, а разные аспекты бессознательного, выступающие в об­разе символических «фигур» — в действующих лиц своих произведений. В таком случае мы с полным правом могли бы рассматривать персонажи его книг не как независимые ха­рактеры и суверенные литературные образы, а как знаки-символы, представляющие те или иные стороны души, тем более, что находятся эти персонажи между собой в тех же отношениях, что и «фигуры» бессознательного.

В правильности данного предположения нас убеждают и слова самого Гессе, в, которых он наиболее четко сформули­ровал собственные художественные принципы. В романе «Степной волк» (в «Трактате о степном волке») он писал: «В действительности никакое «я», даже самое наивное, не являет собой единства, но любое со­держит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниа­тюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей... Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно — никоим обра­зом. Также и поэзия, даже самая утонченная, по традиции неизменно оперирует мнимо цельными, мнимо обладающими единством личностями. В существующей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и по праву, ибо она представляет (или могла бы представить) наибольшие возможности для изображения «я» как некоего множества, — если бы только этому не противоречила гру­бая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы си­дит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом: теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ценит так называемую драму характеров, в. которой каждая фигура с полной наглядностью и обособлен­ностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдель­ных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы заблуждаемся, применяя к нашим великим драматургам великолеп­ные, но не органические для нас, а лишь навязанные нам по­нятия о красоте классической древности, которая, как всегда, исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фик­цию «я» действующего лица. В поэтических памятниках Древней Индии этого понятия совершенно не существует, ге­рои индийского эпоса — не лица, а скопища лиц, ряды оли­цетворений. И в нашем современном мире тоже есть поэтиче­ские произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многоликость души. Кто хочет познать это, должен решиться взглянуть на персонажей такого про­изведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единст­ва (если угодно, души писателя)»

Как видно из этого высказывания, отмеченное нами соответствие между психоаналитической моделью души и ха­рактером взаимосвязи персонажей в книгах Гессе не совсем случайно. Можно почти с уверенностью утверждать, что писатель вполне намеренно «строил» свои персонажи не как характеры, а как своеобразные знаки-символы, представляю­щие разные сферы и функции бессознательного. А постольку он, с одной стороны, снабжал их стойкими инвариантными свойствами, характеризующими соответствующие «фигуры» бессознательного, с другой же стороны, наделял их чертами своего индивидуального душевного опыта.

С особой последовательностью описанный выше поэто­логический принцип осуществлен писателем в романе «Степ­ной волк», и критики давно уже стали, и не без основания, соотносить персонаж Гермины с «Анимой», в Волке же усмо­трели проекцию архетипического образа «Тени».

Диалоги Гарри и Гермины свидетельствуют о том, что образ женственного в бессознательном героя смог заговорить. Свадебный танец в залах «Глобуса» указывает на успешное освоение бессознательных содержаний сознанием, однако символическое убийство героини в конце книги на психологическом языке говорит о том, что Галлер еще не продвинулся до той точки, когда он смог бы окончательно превратить автономный комплекс в психологическую функцию.

Но если даже герою удалось бы справиться с этой зада­чей, то его путь все-таки был бы далеко не завершен. Ибо высвобождением из ложной оболочки «Маски» и превраще­нием «Анимы» из автономного комплекса в чистую функцию отнюдь не исчерпывается цель индивидуации, а ее конечной целью является достижение психической цельности или,_говоря словами Гессе, идеальной возможности, заложенной в человеке. О достижении этой Самости можно говорить лишь условно, ибо она недостижима. «Самость» как совокупность всей психики есть не только центральная, не только наиболее важная сердцевина психического механизма, ядро и объем, сое­диняющий сознание и бессознательное в одном единстве. Причем доля сознания в этом единстве бесконечно мала. «Самость» принципиально непознаваема, сознание никогда не сможет осознать всего бессознательного. Таким образом, обретение целостности есть бесконечный процесс, недосягаемый идеал. Памятуя об этой истине, Гессе никогда не ограничивал свои романы-биографии, свои истории становления личности с конца, никогда не пытался художественно изобразить само свершение, само достижение цели. Разумеется, эта цель, эта самая «Самость» — идеал совершенной и всесторонне развитой личности — которую писатель называл то «бессмертным», то «царственным человеком», а то и просто «настоящим чело­веком», постоянно присутствует в его книгах. Более того, этот идеал есть чуть ли не самое важное для Гессе и пред­ставляет собой ту скрытую пружину, которая движет его ге­роями на пути их внутреннего совершенствования. Но вместе с тем писатель совершенно явно избегал художественно­го изображения окончательного достижения цели своими ге­роями. Она у него всегда лишь присутствует в качестве тен­денции, как движение героя и всей романной стихии в опре­деленном направлении. Правда, сама цель — «Самость» в романах Гессе порой отмечена одним из персонажей, но эти персонажи бледны и бескровны, эмблематичны; они не более как маяки, указывающие герою, в какую сторону сле­дует двигаться. Моцарт, Гёте, Магистр Музыки - они не живут своей собственной жизнью, а являются проекциями и образными воплощениями того совершенства, которое содержат внутри себя протагонисты. Ибо «Самость» не только недосягаема, но и рационально непостижима; поэтому и не может быть выражена иначе, как через образ, иносказание, символ. Такие символы представляют собой по сути дела и концовки гессевских биографий, где душа героя как бы бес­конечно расширяется и охватывает собой все мироздание под знаком великого соединения противоположностей. Эту перспективу в «Степном волке», как помним, перед героем намечает еще анонимный автор «Трактата»: «Возвратиться к вселенной, отказаться от мучи­тельной обособленности, стать богом — это значит так расши­рить свою душу, чтобы она снова могла объять вселенную». На этой ступени жизнь героя как бы выходит за рамки индивидуальной биографии, и он присту­пает к дальнейшим космическим превращениям, что уже не может быть предметом художественного изображения, так как относится скорее к сфере мистики, но не к области ра­ционально, или же художественно постигаемой реальности.

Гёте как-то написал в своем дневнике:«Совершенство есть норма неба, жажда совершенства — норма человека». Влекомые этой жаждой, герои Гессе стремятся к внутренней полноте, к гармонии, к равновесию душевных сил, но удел их лишь стремление, но не осуществление. Лишь на секунду соприкасаются полюса, лишь мгновенье держится равнове­сие, а потом одна из чаш перевешивает и возвещает торже­ство духа или природы, порядка или мятежа, созерцания или активности.

В «Заметках баденского курортника» Гессе с большим юмором писал о том, что ему никогда не удавалось быть верным служителем духа, или же последовательным поклон­ником природы, а постоянно приходилось изменять одному в пользу другого, что даже навлекало на него упреки в непо­следовательности и беспринципности. «Беда моя, видите ли, в том, — говорит автор своему собеседнику,—что я постоян­но сам себе противоречу... Временами нет ничего на свете, что меня бы так привлекало и казалось необходимым, как дух, как возможность абстракции, логика, идея. А потом, когда я ими насытился и нуждаюсь, жажду противополож­ного, меня от всякого духа мутит, будто от испорченной пи­щи. Я знаю по опыту, что подобное поведение якобы говорит о бесхарактерности и считается сумасбродным, более того, непозволительным, но я так никогда и не мог понять отчего? Потому что совершенно так же, как я постоянно вынужден сменять еду и пост, сон и бодрствование, совершенно так же вынужден я постоянно раскачиваться туда и сюда между природным и духовным, между опытом и платонизмом, меж­ду порядком и революцией, католицизмом и духом реформа­ции».

Вот такая противоречивость и непоследовательность ха­рактеризует и героев Гессе. Пройдя через серию испытаний в магическим театре, готовый к встрече со своей возлюбленной Герминой, Гарри Галлер вдруг снова соскальзывает в рамки привычных ему стереотипов и снова скалит волчьи зубы. Моцарт говорит ему в конце, упрекая в неспособности отказаться от привычных, хотя и убогих, представлений о мире: «Вы сделали из своей жизни какую-то отвратительную история болезни, из своего дарования какое-то несчастье. И даже такой красивой, такой очаровательной девушке вы, как я вижу, не нашли другого применения, чем пырнуть ее ножом и убить! Неужели вы считаете это правильным?» Приговор Бессмертных для Гарри – научиться жить и научиться смеяться.