Улицы, площади и набережные. Геленджик

В честь 60-летия Октября в этом городе-курорте был проведен большой праздник. Длился он весь день. Основные мероприятия — торжественная мани­фестация с остановками у памятников и мемориалов и театрализованными ри­туалами возле них, о которой мы уже говорили, и карнавальное костюмирован­ное шествие с остановками и выступлениями на площадях. Средства и силы, как я уже сказал, были самые минимальные.

Манифестация происходила с 10 до 12 часов утра. Остановки: аллея перед памятником В. И. Ленину, бульвар перед мемориалом Памяти героев граждан­ской войны, набережная у памятника Воину-освободителю, площадь у Доски почета.

Необходимо было оформить эти площадки, а также всю трассу шествия.

Начали с того, что вынесли на улицу экспонаты местного краеведческого музея. Геленджик — город исторический. С самого начала XX века Геленджик был базой крупных исторических событий: базой для подготовки знаменитой «тачки новороссийских цементников 1905 года; базой формирования легендарной Таманской армии — «Железного потока» в 1918 году; базой героической 18-й армии и десанта на Малую землю; базой снабжения армии и флота, освобо­дивших Новороссийск; базой лечения раненых солдат и офицеров. А сегодня город стал базой отдыха трудящихся. И все эти события нашли отражение на стендах музея, которыми были тематически оформлены подходы к каждой пло­щадке. Помимо этого, на площадях и перекрестках стояли круглые афишные тумбы с плакатами разных лет — от 1918 года до наших дней. Вдоль всей трассы шествия от дерева к дереву, от одного фонаря к другому висели морские флаги расцвечивания. А под ними сплошным живым коридором стояли линейные: матросы, пограничники, прибывшие на праздник, и пионеры из многочисленных окрестных пионерских лагерей. У всех на груди алые банты.

Возле каждого памятника была передвижная трибуна — прицеп-платформа грузовика. Трибуну соответствующим образом декорировали и украсили. На последней площадке лестничные марши кинотеатра «Буревестник» тоже пре­вратили в трибуны. Помимо этого, на каждой площадке смонтировали знаменную площадку. У памятника В. И. Ленину установили флаги всех союзных республик. Возле памятников героям гражданской войны и Воину-освободите­лю — подлинные боевые знамена соответствующего исторического периода (из местного музея, музея г. Новороссийска, Музея Революции и Музея Советской Армии в Москве). На ступенях кинотеатра и у Доски почета стояли ударники труда со знаменами лучших предприятий, колхозов и здравниц.

Белые колонны ротонды, перед которой установлен памятник В. И. Ленину, украсили огромными кумачовыми бантами. Такие же банты, но поменьше раз­весили на фонарях, окружавших памятник партизанам 1919 года. Стволы де­ревьев за памятником Воину-освободителю оплели громадной гвардейской лен­той (примерно 50 м длиной и 2 м шириной), ограничивающей полукруглое пространство, в центре которого стоял монумент. Фоном для последней площадки послужил стеклянный фасад кинотеатра. На стекле художники нарисо­вали гуашью громадное панно на тему труда. Ну и конечно, все площадки устлали живыми цветами, собранными в букеты, узоры, клумбы, целые тематические композиции (например, Вечный огонь из алых гвоздик).

Что касается звукоусиления, то в нашем распоряжении находилась одна примитивная радиомашина, которую стационарно установили на последней пло­щадке у кинотеатра. На остальных площадках смонтировали самодельные уста­новки из бытовых магнитофонов, а также микрофонов и динамиков, взятых в местном Дворце культуры и у вокально-инструментальных ансамблей, игравших вечерами на танцплощадках. Собрать и смонтировать всю эту нестудийную ап­паратуру, направить динамики так, чтобы, всем и все было слышно,— архи­сложная задача. И наш звукорежиссер М. Л. Челганский выполнил ее один, и выполнил отлично!

Но еще более сложные задачи нам пришлось решать вечером того же дня.

В карнавальном шествии участвовало 114 театрализованных групп, и все их надо было оформить, осветить и озвучить, кроме того, оформить всю трассу, особенно две площадки (площадь Лермонтова и площадь у входа в порт), где проходили театрализованные представления.

Еще за неделю до карнавала художники расписали и разрисовали нитро­красками мостовые и парапеты набережной по трассе, шествия: в основном были надписи рекламного характера, например: «Внимание! Это место наиболее удоб­но для обзора всего карнавала!» или: «Здесь шествие остановится на 47 се­кунд!» Помимо этого, везде, где только можно, висели специальные плакаты, афиши, «приказ штаба карнавала», эмблемы, стихотворные листовки и т. д. После окончания утренней манифестации, когда были убраны стенды, на круг­лых афишных тумбах появились плакаты карнавала. Фонари вдоль трассы шествия были одеты в комические колпаки, шляпы и разрисованы веселыми клоунскими рожицами. С 13 часов в городе работала карнавальная ярмарка. Предприятия торговли выставили на улицы и площади сотни ларьков и киосков, лотков и тележек. Все они были разрисованы и украшены, продавцы одеты в маскарадные костюмы, а с наступлением темноты над каждым ларьком и киос­ком загорелся какой-нибудь затейливый фонарик, изготовленный мастерами мест­ной артели по производству сувениров.

Все машины и пешие группы оформила бригада художников в составе шести человек. Главный художник рисовал эскизы и контролировал всю работу. Пятеро остальных с утра до ночи вырезали шаблоны и трафареты в натураль­ную величину. По шаблонам столяры предприятий и здравниц, готовивших ту или иную машину, вырезали из фанеры детали, сколачивали их и водружали на автомобиль. После этого готовая конструкция поступала к малярам, которые накладывали на нее соответствующий трафарет и проводили по нему кистью указанного цвета. Вчерне разрисованная машина вновь поступала к художникам для окончательной отделки. По этому же принципу готовились костюмы. Около 400 костюмов мы взяли в аренду на киностудии «Ленфильм». Но в шествии участвовало более 1500 человек. Это не считая продавцов на ярмарке. Помимо личной изобретательности самих участников карнавала, мы предлагали выкройки и трафареты, по которым можно было сшить и разрисовать костюмы. Например, музыканты одного из духовых оркестров оделись в белые тенниски с нари­сованной на груди и на спине эмблемой карнавала, а на голове у них красо­вались картонные цилиндры с огромными ромашками. Все оформление удалось выполнить за две недели.

Использован был практически весь автопарк города, кроме рейсовых авто­бусов. В шествии участвовали милицейские, медицинские и пожарные машины, грузовики и такси, мотоциклы и велосипеды, шлюпки и катера (на платфор­мах), электрокары и телеги, трехколесные велосипеды и самокаты, автобусы и самоходные самолетные трапы, трактор и поливальная машина, лошади, ослик и даже... корова.

Оставалось лишь все это осветить и озвучить, а в нашем распоряжении не было ни одного театрального прожектора и никакой студийной звуковой аппа­ратуры. Но несмотря на это, несмотря на настойчивое желание многих местных руководителей облегчить себе задачу и провести карнавал днем (это летом-то, на юге, когда все плавится от жары!), нам удалось поставить представление поздно вечером и интересно осветить его. На всей трассе карнавального шествия отремонтированы все фонари, в некоторых заменены лампы на более мощные. Внутри листвы между деревьев вдоль трассы были протянуты гирлянды электрических лампочек. В бухте стояли на якоре иллюминированные рыболовные суда, а на склоне горы светилась выложенная из электрических лампочек громадная надпись «60 лет Октября» (местные электрики «подключились» для этого к высоковольтной линии электропередачи, пересекающей горы над Геленджиком) У площади Лермонтова мы поставили две современные пожарные машины которые направили на площадку свои мощные прожекторы. Такие же прожекторы, но с прогулочных и пожарных судов, освещали площадь у порта. И наконец, мы постарались создать местный, локальный подсвет в костюмиро­ванных группах. Каждая автомашина шла на дистанции 10 м вслед за пешей группой и освещала ее фарами. Кроме того, третья фара выводилась в кузов и подсвечивала снизу свою группу. Милицейские, медицинские и пожарные ма­шины шли с включенными мигалками. Автобус превратился в огромный аква­риум. На его боковых стеклах светились наклеенные изнутри рыбы, медузы, морские коньки, крабы из прозрачной цветной целлофановой пленки. (В салоне горел свет, а светильники накрыли голубыми «морскими» фильтрами, так что и рыбы, и весь «аквариум» светились изнутри.) В оформлении машин и костюмов широко применялись светящиеся краски, светоотражающая фольга, всевозмож­ные блестки и осколки зеркал. Наконец, мы максимально разнообразно исполь­зовали возможности «живого» огня. В первой колонне сияли, светились и искрились: пиротехническое колесо (головная машина с эмблемой), бенгальские факелы (на мотоциклах с названием каждой тематической колонны), бенгаль­ские огни (в многочисленной пешей группе «Дружба народов»), лампы на шахтерских касках, подсоединенные к карманным аккумуляторам (группа «Сла­ва труду!») и т. д. «Историческую колонну» освещали: стеариновые плошки («греческая галера»), факелы («отряд римских воинов»), фонари со свечами внутри («петровский фрегат»), керосиновые лампы (группа «1905 год»), китай­ские фонарики (карета с «дореволюционными курортниками»), елочные гирлян­ды, подсоединенные к аккумуляторам машины (группа «гуляющая знать»), цер­ковные поминальные свечи (в руках у огромных кукол — «генерала», «помещика», «банкира», «попа», которых везли на тачках Рабочий, Крестьянин, Матрос и Красногвардеец), фонарь «летучая мышь» (у Комиссара, читающего декрет) и т. д. В «Рекламной колонне» работали фальшвейеры (реклама морского пор­та); кондукторские двухсветные фонари с аккумуляторами (реклама железно­дорожного узла), карманные фонари (реклама Аэрофлота), костер в кузове машины (реклама туризма), канделябры с витыми свечами (реклама курортной моды) и т. д. В «Сатирической колонне» мы пользовались фотовспышкой, дет­скими автоматами с мигающей лампочкой на конце ствола, свернутыми в труб­ку и подожженными газетами, зажигалками и даже... одновременно зажигаемыми спичками (группа «курильщики»).

Теперь расскажем о звуковом оформлении карнавального шествия.

На двух площадках мы использовали те же звукоусилительные установки, что и во время дневной манифестации. Внутри карнавальных групп собственное звукоусиление имели только милицейские и пожарные машины. Отдельными группами шли и ехали несколько духовых и эстрадных оркестров. Но поскольку в каждой группе шло свое маленькое театрализованное представление, свое действие, то необходимо было для каждой группы дать свое музыкальное; оформление, а многим — средства усиления голоса. С последним дело обстояло просто. В каждой здравнице, на каждом судне, на спасательной станции, у по­граничников, у милиции и т. д. есть мегафоны, их с лихвой хватило на всех участников карнавала. Что же касается музыки, то мы еще в Москве подготови­ли более 100 кассет с мелодиями для каждой тематической группы. Мелодия была записана подряд, без перерыва, много раз и на двух дорожках. В Геленджике мы собрали все имеющиеся в наличии транзисторные магнитофоны: у жи­телей, медперсонала, культпросветработников, работников артели «Говорящее письмо», даже у отдыхающих в здравницах и прямо на пляже. Таким образом, в каждой группе был магнитофон со своей тематической музыкой. Все они ра­ботали на полную мощность, но... все равно слышно было плохо. Не хватало Усилителей, динамиков, радиомикрофонов и т. п.

Какие выводы можно сделать из этих примеров? Прежде всего, одной из основных задач режиссера и художни­ка при постановке массового театрализованного представления на открытом воздухе или на нетрадиционной сценической площадке является организация пространства. Выбранное место действия может быть благоприятным для данного представления, то есть соответствовать теме и сверхзадаче, подталкивать фанта­зию режиссера, подсказывать художнику решение площадки и т. д. Но очень часто (в тех случаях, когда место действия выбирается из престижных или иных, не имеющих отношения к творчеству со­ображений) оно может мешать режиссеру и художнику в реали­зации идеи. В этих случаях надо твердо усвоить и прочувствовать один непреложный закон: не следует прятать недостатки площад­ки, а надо стараться превратить их в достоинства.

В подобной ситуации пришлось оказаться нам с художником А. В. Стрель­никовым, когда мы ставили представление в концертном зале «Россия», мало подходящем для массовых театрализованных представлений (см. гла­ву IV). Огромная сцена размером 3.6 м по горизонтали и 8 м по высоте в то же время очень неглубока, так как ограничена конструкцией широкоформатного киноэкрана, две половины которого двигаются по рельсам на втором плане. В открытом состоянии экран образует как бы ворота шириной метров 10—12, ведущие в, глубь сцены, где зрителям, сидящим сбоку, уже ничего не видно. Кроме того, вся сцена увешана и диафрагмирована различными видами мягкой одежды — основным и интермедийными занавесами (раздвигающимися или под­нимающимися), кулисами и падугами, раздержками и шторами-маркизами. На сцене установлены дополнительные приспособления для подъема и раздвигания занавесов и штор — лебедки, барабаны, тросы. Наконец, вся пышная обстановка зала — бархат и бронза, мрамор и ценные породы дерева, очень подходящая для блестящих эстрадных концертов, активно «сопротивлялась» строго докумен­тальному, суровому колориту представления о войне.

От сверхзадачи и условий места действия родился принцип оформления. Несмотря на активное сопротивление постановочной части концертного зала, нам удалось в буквальном смысле слова «раздеть» сцену. Когда исчезла вся мягкая одежда и обнажилась конструкция, «недостатки» сцены стали превращаться в достоинства. Опорные бетонные столбы превратились в доты с бойницами; ре­шетчатое металлическое основание экрана, сваренное из двутавровых балок, — в противотанковые «ежи»; вместо элегантного парапета из бронзовых столбиков и бархатных шнуров, ограждающего боковые пандусы, появилось заграждение из колючей проволоки, колья которого легко вошли в те же пазы. Мы исполь­зовали карманы и галерки сцены, проходы и пандусы зала, а две половины громадного экрана работали, как военные карты 1941 и 1945 годов (диапроекция), как два боковых киноэкрана обычного формата (на них с помощью специального устройства проецировались одни и те же кинокадры в зеркальном отображении) и как громадные символические ворота, которые могли с грохотом сдвигаться («Окружение Сталинграда») и раздвигаться («Прорыв блокады Ленинграда»). Все, что мы добавили к этому (фотографии, детали военного быта, покореженный лист железа, шинельное сукно и т. д.), мною уже опи­сано...

В последние годы работу по оформлению места действия для массового представления стали называть созданием окружающей среды.

Сам по себе термин «окружающая среда» в достаточной мере нов и пришел в театроведение из совершенно иной области — из области экологии. Однако это модное определение как нельзя более удачно отражает ту работу по подготовке и оформлению места действия массового театрализованного представления, которую уже ни «изготовлением декораций», ни даже «сценографией» не назовешь и которая включает в себя целый ряд качественно новых по сравнению с традиционным театром элементов.

Во-первых, создание окружающей среды предусматривает глобальное оформление всего места действия, включая подходы к нему, с целью погрузить зрителя в определен­ную, необходимую для данного представления атмосферу (этой же цели во многом служит световое и звуковое оформление). В традиционном театре, как мы уже говорили, сама архитектура зала, его интерьер и т. д. несут в себе привычную атмосферу праз­дничного зрелища. В условиях массового представления, происхо­дящего на открытом воздухе, атмосферу данного праздника при­званы создать режиссер и художник.

Примером подобного возникновения праздничной атмосферы посредством создания специальной окружающей среды (хотя в те годы такого термина еще и в помине не было) может служить Всемирный фестиваль молодежи и студен­тов в 1957 году в Москве (главный режиссер И. М. Туманов, главный худож­ник по оформлению города М. Ф. Ладур). В связи с фестивалем были соответ­ствующим образом трансформированы и оформлены не только стадионы, залы и площадки, где происходили представления, митинги, соревнования, гулянья и т. д., но также все пароходы, поезда и самолеты, которые везли делегатов в Москву; все вокзалы, порты, аэропорты и пограничные станции; все улицы; переулки и дома столицы. Многие улицы Москвы на эти две недели сменили свои названия и стали проспектами Мира, Дружбы, Счастья, улицей 15 рес­публик и т. д. (Кое-какие названия так и остались с тех пор навечно, скажем, 1-я Мещанская улица стала проспектом Мира.) По этим улицам ехали сотни автобусов и грузовиков, окрашенные в цвета пяти континентов и украшенные фестивальными ромашками. В создании необходимой атмосферы были исполь­зованы самые разнообразные средства художественной выразительности — от гигантских плакатов и иллюминации до маленьких значков, эмблем и сувениров... По эскизам художников промышленность подготовила и выпустила десятки тысяч специальных декоративных пакетов с наборами цветных флажков, бумажных ромашек, голубей и т. п. Жители столицы наклеили их на стены, балконы и окна своих домов, и весь город превратился в яркую, праздничную окружающую среду фестиваля...

Очень интересно были украшены улицы и площади Ленинграда в дни празднования 50-летия Октября. Создание атмосферы праздника, посвященного революции, развивалось в двух направлениях — по линии воссоздания доку­ментально подлинного облика Петрограда 1917 года и по линии сооружения аллегорических композиций, олицетворяющих значение Октября, подчеркивающих ту роль, которую сыграли районы Петрограда в развитии победоносного вос­стания. Эти две линии оформления, причудливо переплетаясь, создали неповтори­мый облик города.

На всех улицах были установлены старинные круглые афишные тумбы с де­кретами, плакатами и листовками тех незабываемых дней (точные копии с ятя­ми, ижицами и твердыми знаками). На перекрестках находились стенды с до­кументальными фотографиями, отображающими весь ход подготовки к восстанию. В аллеях у Смольного горели костры, стояли ружья, собранные в пирамиды. На многих заводах появились дореволюционные вывески. Наконец, крейсер «Аврора» был переведен к бывшему Николаевскому мосту, где он стоял в ночь с 24 на 25 октября 1917 года.

На крупнейших площадях и на набережных города были воздвигнуты ог­ромные символические фигуры: кузнец, разбивающий оковы, опутавшие земной Шар; молот и серп, острый конец которого устремлен в космос, и т. д. Фонари на Марсовом поле превратились в большие красные факелы, а на стенах Петропавловской крепости зажглось пятьдесят огромных настоящих факе­лов. Отблески пламени, отражаясь в невской воде, дробились и сплетались с от­ражением огней на Ростральных колоннах, а над ними сияло пиротехническое солнце, смонтированное на плавучем кране; И наконец, высоко в небе, в скре­щенных лучах прожекторов трепетал и переливался огромный портрет В. И. Ле­нина, поднятый на аэростате.

Ровно в час начала восстания, когда на Петропавловской крепости зажегся красный фонарь — сигнал к штурму, красный луч прожектора из крепости ос­ветил «Аврору». Вновь грохнуло носовое орудие крейсера революции, и ему ответили пятьдесят залпов праздничного салюта. Из глади реки поднялись к небу пятьдесят фонтанов, и тысячами лампочек осветились контуры кораблей Балтийского флота, вошедших в Неву...

Иногда праздничную атмосферу удается создать предельно простым, но оригинальным способом, как говорится, одним ударом. Такой способ нашел из­вестный кинорежиссер Клод Лелюш, которому было поручено поставить от­крытие зимней Олимпиады в Гренобле. С вертолетов на трибуны заснеженного стадиона, на зрителей в шубах и шапках были сброшены миллионы разноцвет­ных благоухающих лепестков живых роз.

Вторая задача, которая входит в создание окружающей сре­ды,— это конструирование специальной сценической площадки для массового представления.

В традиционном театральном помещении пропорции зала и сце­ны исторически сложились с учетом физического угла зрения че­ловека (примерно 80° по горизонтали и 40° по вертикали). При этом зритель хорошо видит всю сцену и все, что на ней происхо­дит. При постановке массового представления необходимо увязать пропорции человеческой фигуры с масштабами площади, ограни­чить угол зрения зрителя, направить его внимание на необходимую точку пространства и т. д.

Кроме того, в обычном театральном помещении и с присущими данному театру техническими возможностями (вращающийся круг, система плунжерных подъемов, штанкеты, занавес и т. д.) режиссеру и художнику приходится лишь приспосабливаться к ус­ловиям и использовать те средства, которые имеются в наличии. При постановке массового представления, в зависимости от его ти­па и от места действия, возможны разные способы решения сце­нического пространства. Например, может быть построена специ­альная сцена, состоящая из целой системы площадок больших и маленьких, для переброски места действия с одной на другую; или несколько сцен, расположенных на некотором расстоянии одна от другой, по принципу симультанной декорации, так что зри­тели переходят с места на место; может быть, наоборот, создана группа движущихся сцен-платформ, проезжающих перед зрите­лем, стоящим (или сидящим) на месте, и т. д.

Учитывая большие расходы на массовое представление и его слабую окупаемость (ведь оно идет один раз), оформление сцены следует делать дешевым и лаконичным. Но при этом оно обязано быть, с одной стороны, конструктивным, то есть давать возможно­сти для интересного мизансценирования, а с другой — образным, символическим, помогать режиссеру в раскрытии темы, а зрителю — в ее восприятии. При создании сценической площадки необ­ходимо заранее учесть возможность быстрого появления и исчез­новения большой массы исполнителей, а также легкой и динамич­ной смены номеров. На больших комбинированных сценах эти за­дачи, как правило, решаются переносом света с одной площадки на другую, отвлечением внимания зрителей интермедийным дей­ствием, происходящим в другом месте, обычно в проходах зри­тельного зала. Часто применяются различные варианты привыч­ной для нас одежды сцены — занавеса и кулис. Это легкие пере­движные ширмы на роликах (прием, впервые использованный В. Э. Мейерхольдом в спектакле «Д. Е.») или большие знамена, которые время от времени проносят вдоль рампы участники в униформе (спортсмены, воины), перекрывая перестановку.

Для огромного театрализованного концерта в Париже посвященного 50-летию образования СССР, И. М. Туманов и Б. Г. Кноблок придумали особый задник из натянутых лент, так называемой корсажной резины. Она представ­ляет собой полосы примерно в ладонь шириной, обшитые тканью голубого, ро­зоватого или желтого цвета. Будучи натянутой, лента переливается в лучах прожекторов, так как начинает проглядывать серебристая оплетка резиновых нитей. Ленты, смонтированные вплотную одна к другой и соответственно по­добранные по цвету, создают удивительно изящный перламутровый фон, кото­рый хорошо принимает свет и цвет и может служить экраном. На этом экране демонстрировались фото- и кинопроекции, служившие фоном для номера. Кро­ме того, между полос резины просовывались объемные элементы декорации: оленьи рога в танце коряков, резные оконные рамы в сибирском танце, улич­ные фонари в литовской песне и т. д. Но главное достоинство этого задника — возможность мгновенного появления и исчезновения массы исполнителей. Для этого достаточно было только раздвинуть две соседние ленты и, сделав шаг, выйти на сцену. Натянутые ленты сами смыкались за спиной, мгновенно пре­вращаясь вновь в сплошной экран. Таким образом, большая группа исполни­телей могла невидимо для зрителя «зарядиться» за экранами, а затем вдруг разом появиться на всем пространстве сцены. Очень эффектным было такое появление в прологе, когда все исполнители вышли на площадку из поля ко­лосящейся пшеницы (кинопроекция).

Аналогичную одежду сцены мы применили в эти же дни на большом теат­рализованном представлении, которое происходило во Дворце спорта в Ростове (художник А. Б. Кноблок). Мы сконструировали специальную сцену, состоящую из шести площадок разного размера, лестничных маршей и пандусов-переходов, а также трех движущихся ступенчатых фур. Из резиновых лент было сделано пять задников-экранов. На каждом из них демонстрировались фото- и кинопро­екции, проецировались тени и т. д. Иногда экраны подсвечивались цветным све­том (рис. 28). Конструкция задника позволяла незаметно для зрителя выкаты­вать и убирать с центра сцены огромные фуры, а также добиваться совершенно-неожиданных эффектов. Например, во время марш-парада участников по всему периметру задника на разновысоких уровнях, «проткнув» перламутровые экра­ны, вдруг появлялись сверкающие трубы, тромбоны, саксофоны, кларнеты и вал­торны сводного духового оркестра (самих музыкантов не было видно, они нахо­дились на лестницах-стремянках за экранами и лишь выставили на 3/4 свои ин­струменты), которые в ритме марша, поворачиваясь то вправо, то влево, то вверх, то вниз, то к центру, то к краям, играли сами...

Возможности задника из корсажной резины поистине огромны и пока еще совершенно недостаточно использованы. Я думаю, что это тот случай, когда найден материал, идеально соответствующий специфике массового театрализо­ванного представления.

И третья задача создания окружающей среды — организа­ция мест для зрителей — проблема, с которой традицион­ный театр не сталкивается. Как расположить зрителей — будут ли они стоять, сидеть или передвигаться; как их легко и быстро» привести и увести с места действия, избежав при этом давки и столпотворения (ведь на массовых представлениях присутствуют, как правило, десятки тысяч людей); продумывание специальных: трасс движения, разметка их, установка указателей, ограждения, линейных — все это входит в задачи организации окружающей среды, все это также является спецификой работы художника и режиссера массового представления. От создания специальных: пригласительных билетов, с которых начинается погружение в ат­мосферу, и до согласования с ГАИ графика движения транспор­та в момент окончания представления и единовременного ухода массы зрителей лежит амплитуда забот режиссера массовых

представлений.

Очень важную роль во внешнем решении массового представ­ления играют костюмы и реквизит. Сшить специально для данно­го представления огромное количество костюмов по оригинальным эскизам с учетом стиля и жанра, цветовой гаммы и нарастания эмоционального воздействия почти невозможно. На практике при­ходится иметь дело с готовой одеждой тех коллективов, чьи номе­ра используются в представлении, или брать ее напрокат (в теат­ре, на киностудии, в специальной организации по прокату теат­ральных костюмов для самодеятельности). В отдельных случаях удается одеть всех исполнителей в униформу (допустим, в парад­ную пионерскую форму на детских праздниках, в форму бойцов студенческих строительных отрядов, в трико, если все действие строится на пантомиме и т. д.). Можно порекомендовать такие виды готовой униформы: военную — гимнастерки без погон, бушла­ты, тельняшки, черные брюки; спортивную— тренировочные костюмы, гимнастические белые брюки и безрукавки, спортивные тапочки или кеды; рабочую спецодежду — оранжевые жилеты стро­ителей, комбинезоны и т. д. Но если коллективы одеты в свои костюмы, мы столкнемся с эклектикой, с пестротой и несоответствием цвета, фактуры, силуэта, степени условности каждого отдельного костюма общему стилю оформления. В случае же ис­пользования униформы мы встретимся с однообразием, унылым фоном, отсутствием ярких цветовых пятен. В обоих этих вариан­тах спасти положение могут только какие-то выразительные детали, одинаковые для всех исполнителей (головные уборы, платки, зонтики, шляпы, веера, банты, накидки и т. п.). Смена этих аксессуаров даст возможность мгновенной трансформации костюма, из­менения и цвета, и образа.

Например, в. одном из массовых представлений, построенном по хроноло­гическому принципу, трансформировались костюмы участников сводного хора следующим образом: революция — женщины и мужчины прикололи на грудь.алые банты; первые пятилетки — женщины повязали красные косынки, мужчи­ны сняли пиджаки и оказались в ярких цветастых ситцевых рубахах; война — женщины накинули на головы большие черные траурные шали, мужчины на­дели пилотки и накинули на плечи плащ-палатки; Победа — женщины перевернули шали наизнанку — белой атласной стороной — и набросили их на плечи, мужчины сняли плащ-палатки и вновь оказались в ярких ситцевых рубахах...

Великолепно умеют трансформировать костюмы постановщики массовых спортивных выступлений. У них манишки, меняя цвет и фактуру, превращаются в фартуки, и наоборот, пояса — в косынки и т. д. Также меняется спортивный реквизит: четырехцветные веера, книжки с разноцветными страницами, булавы-цветы, пояса-ленты... Синхронное перестроение спортсменов, молниеносная сме­на реквизита — и на поле или на трибуне стадиона мгновенно меняются живые картины. О том, как это делается, подробно и интересно написал один из крупнейших наших специалистов по постановке массовых спортивных представ­лений, заслуженный деятель искусств РСФСР М. Д. Сегал в своей книге «Физкультурные праздники и зрелища». Поэтому здесь мы говорим только о принципе трансформации.

В массовом театрализованном представлении одна, даже удач­но найденная, но мелкая деталь не «сыграет», ее попросту не за­метят. Специфика этого вида искусства требует использования какого-то очень крупного выразительного элемента либо множе­ства мелких, однотипных. Тогда синхронное их применение дает неожиданные выразительные образы. Например, маленькие разно­цветные флажки в руках многотысячной толпы — одновременный взмах флажками одного цвета может превратить людское море в море огня, в море пшеницы, в море воды... Обычно режиссер и художник пользуются этими выразительными средствами в их со­вокупности и различных сочетаниях.

В тех случаях, когда массовое представление идет в ночное время, главным выразительным средством, подчас более важным, чем оформление или костюмы, становится свет. К сожалению, на­ша промышленность пока еще не выпускает специальной световой аппаратуры с учетом специфики массовых представлений. Режис­серу и художнику приходится использовать прожекторы — теат­ральные, авиационные, осветительную аппаратуру кино и телеви­дения и т. п. Светом легко создать праздничную атмосферу.

Вот ставший уже классическим пример предельно простого и в то же время очень выразительного применения света. Во время празднования 50-летия об­разования СССР в определенных комнатах громадного здания СЭВ в Москве на ночь оставляли не выключенными лампы, и освещенные окна складывали легкочитаемую на фоне темного здания цифру «50».

Всевозможные виды проекции способны заменить отсутствую­щее оформление, то есть определить место действия номера, фон, настроение и т. п. Причем проекция может быть не только на зад­нике. В одном из представлений во Дворце спорта в Ленинграде проекцию давали прямо на лед (карта города, Нева и т. д.), и это очень эффектно смотрелось. Светом удобно переносить место действия с одной площадки на другую, «прятать» перестановки, на­правлять внимание зрителей на определенный объект и т. д. Бо­гатые возможности дает световой занавес. Этот прием, часто ис­пользуемый Ю. П. Любимовым в спектаклях Театра на Таганке, требует большого количества специально смонтированных прожек­торов или автомобильных фар. Есть представления, которые вне светового оформления даже трудно себе представить, например карнавал.

Новая аппаратура (пульты с запоминающим устройством, стро­боскопы, световые «пушки» и т. д.), конечно, чрезвычайно расширяет возможности режиссера и, художника, но главная роль по-прежнему принадлежит фантазии.

Однажды я видел интереснейшую трансформацию костюмов с помощью света. В массовой пантомиме актеры в ярко размалеванных трико и масках играли эпизод «Разлагающаяся Европа накануне второй мировой войны». Этот маскарад, арлекинада шла при общем белом свете. Но вдруг он погас, «врубились» красные подсветы, красный свет «съел» одни тона (желтые, оран­жевые, розовые) и выпятил,- подчеркнул другие, и веселые шуты разом пре­вратились в кошмарных обезьян, одетых в маскхалаты. А через минуту погасли красные прожекторы, и в свете специальных аппаратов (ПРК) на масках и костюмах «пропечатались» нарисованные светящимися красками черепа и ске­леты...

Одним из основных выразительных средств в сегодняшнем те­атре стала музыка. Редкий спектакль сейчас идет без музыкально­го сопровождения, с помощью которого режиссер создает атмо­сферу эпизода, задает действию необходимый ритм и т. д. Но, как мы уже отмечали, значение этих компонентов (атмосферы, ритма) в массовом представлении возрастает стократ. И следовательно, возрастает роль, музыки, без которой такое представление просто немыслимо. (Следует учесть также, что в действии участвуют му­зыкальные коллективы: оркестры, хоры, балет и т. п.) И как это ни парадоксально, но еще реже, чем специально сшитые для мас­сового представления костюмы, можно встретить специально написанную по этому случаю музыку. Я, по крайней мере, ни одного, такого случая не знаю. Иногда сочиняется оригинальная музыка для какого-то номера, чаще всего для «ударного», кульминационного, отвечающего теме всего представления, который исполняется в прологе или финале. Это может быть тематическая песня, оратория, танцевально-пантомимическая сюита. В этих случаях ведущий с гордостью объявляет: «Исполняется впервые!..»

В речи на III съезде советских композиторов Т. Н. Хренников сказал:

«Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких слу­чаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных песен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художест­венное обобщение мысли и чувства народных масс».

Увы, пока этот призыв остался без ответа. По-прежнему на массовых театрализованных представлениях звучит «конвейер» известных мелодий, таких, как сюита Г. В. Свиридова к кинофиль­му «Время, вперед!» или увертюра А. П. Петрова к кинофильму «Укрощение огня» (я называю лучшие образцы). Подбор этих ме­лодий, «увязка» их с музыкальным сопровождением готовых номе­ров, попытка создать более или менее единую по стилю партиту­ру — все это зависит от вкуса, общей музыкальной культуры и отношения к делу режиссера и музыкального руководителя.

В массовом представлении, как и в традиционном театре, музыка может быть сюжетной, иллюстративной и фоновой (или, как говорят на театре, — «создавать настроение»), она может выра­жать внутренний мир героя или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, в представлении она еще играет ас­социативную роль, являясь символом, знаком какого-то события. Это происходит в тех случаях, когда известная мелодия в созна­нии зрителя четко ассоциируется с определенным временем или событием (например, «Священная война» А. В. Александрова — символ начала Великой Отечественной войны). Такая мелодия или даже одна строчка ее («позывные») позволяют объяснить зри­телю, что произошла смена эпох, и следующий эпизод развивает­ся в ином временном отрезке. Кроме того, мелодия помогает по­грузить зрителя в соответствующую атмосферу того времени.

Чаще вс