Н. МАКИАВЕЛЛИ 18 страница

В этой фразе заключена, по-видимому, философская и нравственная идея «Годов странствий».

Закончили мы урок, посвященный теме атмосферы, перечислением подзаголовков, которые автор дал каждой картине. Юность. Зависть. Тяжелые дни. Отъезд. Люся — жена Ведерникова. Дорога. Возвращение. Последняя картина называется: Кому оставлена жизнь.

Трудно сказать, когда у Арбузова возникли эти подзаголовки,— в процессе ли замысла или в результате написанного, но они удивительно точно определяют суть каждого сценического эпизода.

...Каким же в результате стал наш дипломный спектакль? Мне кажется, удалось передать атмосферу арбузовской пьесы, ее аромат, ее чистоту. Как ни странно, помогли этому интермедии. В конце концов к ним был найден ключ. Теперь без них трудно представить себе спектакль.

Был вариант чтения сводок, сообщений и тому подобного. Он был отвергнут — лирическая тональность произведения подавлялась.

Потом возникла идея песен. Были собраны песни тех лет. Песни были хорошие, и все же слияния с драматургическим материалом не получалось.

Кто-то предложил вальс. Показалось, что вальс таит в себе что-то близкое и к годам, описанным в пьесе, и к нашему общему сегодняшнему ощущению ее.

Решено было провести вальс через весь спектакль, а на сто фоне разыграть интермедии-пантомимы. В момент интермедий менялось освещение сцены. «Четверка» разработала сюжеты.

Интересно, что вопрос — кто участвует в интермедии,— сами студенты или действующие лица пьесы, — этот вопрос вдруг перестал беспокоить. Все как-то слилось. В какой-то интермедии могли участвовать герои пьесы, в другой это были совсем новые персонажи... Я любила интермедию, в которой шел дождь, и все куда-то бежали, перепрыгивали через лужу, закрывались воображаемыми зонтами. В другой интермедии, привлеченные звуками левитановского голоса, все медленно собирались вокруг «тарелки» и долго молчаливо стояли, слушая. Под звуки балалайки девушки, одни, без мужчин, танцевали друг с другом... Юноши, надевая шинели, прощались с матерями и женами...

Все это было удобно делать в тех сценических условиях, которые нам приготовил художник. Декорации были легкие, изящные. Разноцветные колонны и полуколонны. На них скупые детали — черная тарелка громкоговорителя, часы, почтовый ящик, большая кукла, которая лежала, беспомощно свесив голову. На одной из колонн — большой осоавиахимовский знак «За оборону Родины». Этот знак был нам всем дорог, — он был настоящим, не бутафорским. Когда-то его можно было увидеть на многих домах.

Наши энтузиасты во главе с художником отправились по Москве, по ее еще не застроенным новыми домами окраинам, в поисках драгоценной добычи. Разговаривали с домоуправами. Те долго не могли понять, что за знак. Уже то, что «знак» кому-то нужен и его надо снять с дома, делало пришедших подозрительными.

Как всегда бывает, препятствие вызывает новую энергию. Уже не только студентам, но и мне стало казаться, что без знака Осоавиахима нам спектакль выпускать нельзя. И вот, долгожданный сигнал: оказывается, в Черкизове стоит деревянный дом, на котором висит знак «За оборону Родины». Дом идет на слом. Надо подежурить там, выждать, когда рухнет стена, на которой знак прикреплен. А вдруг его повредят? Может быть, поговорить с рабочими? Как бы опять не налететь на какого-нибудь домоуправа...

Отбирается группа для дежурства. Знак оказался тяжелым. Он был водворен на самую большую колонну. Только молодые могут так радоваться, как радовались мои ученики. И хотя возраст отнимает и-менно эту способность, я радовалась тогда вместе с ними.

...Я жалею режиссеров, которые не занимаются педагогикой. Они не знают, что это за удивительное чувство — наблюдать, как распускаются почки, как у тебя на глазах рождается то, что ты только предполагал, предчувствовал. Ты помог этому, твое терпение и твоя любовь сделали свое дело. Ты помог родиться чему-то новому, живому.

Но я жалею тех педагогов, которые замкнули круг своей деятельности только педагогикой. Они перестают ощущать дистанцию, отделяющую первые шаги молодого художника от подлинно художественных свершений. У таких педагогов пропадает ощущение профессионального театра, в который наши ученики обязательно попадут и начнут там самостоятельную, бурную жизнь...

Нет, нужно, пока только хватает сил, заниматься и педагогикой, и режиссурой. Надо ставить спектакли в театре и воспитывать молодых в институте, брать и давать там и тут, самой учиться и у старых, и у молодых.

Меня тянет рассказать об участниках спектакля «Годы странствий», но я себя останавливаю. Рассказывать надо обо всех, а это невозможно. И все-таки — несколько слов о наших иностранцах. Для них участие в арбузовской пьесе — совсем особые трудности и совсем особый успех.

Фарида — из Марокко. Не зная ни одного русского слова, она на вступительном экзамене читала по-французски. В течение первого семестра любое ее упражнение вызывало веселый смех. Дело в том, что ее «главным объектом» была постоянно я. Делая что-то, она беспрерывно смотрела на меня. Я подавала всяческие знаки не смотреть, она отворачивалась, но, как притянутая магнитом, через минуту вновь устремляла свои темные глаза на меня. Наше единоборство кончалось только с концом упражнения. Постепенно она училась концентрировать и свою мысль, и свое поведение. Ей уже вполне можно было поручать ответственные роли. К дипломному спектаклю она свободно говорила по-русски и прекрасно разбиралась в мыслях и чувствах своих героинь. Она сыграла серьезную роль в горь-ковских «Чудаках».

А в «Годах странствий» она играла Нину, судьба которой проходит как бы рядом с основными героями. Но Фариде удалось создать своеобразный и обаятельный образ. Нина учится в театральном институте. Фарида очень артистична, в роли ее артистизм стал и краской характера тоже, а не просто свойством натуры исполнительницы.

Зойку Толоконцеву играла наша маленькая Чан — вьетнамка, любимица курса, вернее, двух курсов, так как первые два года она училась на одном курсе, потом на три года была вызвана во Вьетнам, провела это время на фронте, а потом вернулась и была зачислена на третий курс, но уже новый. К Чан относились с уважением и ее любили — за отзывчивость, готовность на любую работу и просто доброту. Сейчас она уже защитила диплом — поставила спектакль в городе, до тла уничтоженном американцами. Репетировали под открытым небом. На репетиции собрались в огромном количестве зрители. Среди них дети, которые громоздились на режиссерский стол. Когда она рассказывала об этом, и о том, какая ответственность лежит на молодых специалистах, вернувшихся из Советского Союза, экзаменационная комиссия была глубоко взволнована. В такие минуты во весь рост встает наша ответственность — не только перед воспитанниками, но и перед теми, кому они понесут свое искусство.

Как актриса Чан отличалась фантастической непосредственностью. А. Окунчиков постоянно говорил, что Чан, как курица или кошка. Переиграть ее невозможно. Она своей естественностью разоблачает малейшую фальшь других исполнителей.

В «Чудаках» она играла Сашу, горничную, беззаветно преданную своей «барыне». То, что Саша не могла понять измены Мастакова, было абсолютно понятно нашей Чан. Ее прямой, цельной, бесхитростной натуре была чужда ложь. Казалось, каждый нерв в ней трепетал от возмущения.

В роли Зойки Толоконцевой, может быть, Чан помог опыт фронта. Ее складная фигурка в гимнастерке, опоясанная ремнем, сапоги, автомат, — все казалось естественным. И веселые шутки, которыми Зойка пересыпает свою речь, и глубокая привязанность к военврачу Ведерникову, — все ей казалось понятным. Спросишь ее что-нибудь о роли, а она в ответ смеется:

— Там все верно написано. На фронте всегда шутят, потому что сначала, когда шутишь, не так страшно, а потом уже привыкаешь. И про любовь понятно. Зойка любит, а он не может любить, у него уже есть любимая...

Одного Чан не понимала, — почему Зойка, чтобы скрыть свои чувства, отбивает ногами чечетку и поет «Эх, зачем ты меня родила на свет, мамочка!»

— Зачем это?! — недоуменно спрашивала Чан.— Если она поет, значит хочет показать, что ей тяжело. По-моему, это неправильно.

— Бравада, понимаешь, что такое бравада? — говорил ей режиссер.

Нет, не понимаю, — отвечала, улыбаясь, Чан.

Нам было ясно, что у нее на этот счет есть своя точка зрения. Тем не менее она упорно училась отбивать ногами чечетку.

...Последний спектакль «Годов странствий» в Учебном театре запомнился и мне, и моим ученикам. Один из героев пьесы по окончании института уезжает в Нарьян-Мар и говорит: «Друзья... братцы мои... через несколько дней мы с Кузей уезжаем. Что нас ждет в незнакомом краю и увидимся ли мы с вами когда-нибудь, кто знает. Но мне кажется почему-то, что сегодняшний вечер никто из нас не забудет... Бывают такие дни — и помнишь о них всю жизнь. И ведь ничего не случилось, нынче, правда? А может быть, мы все прощаемся с юностью сегодня».

У Арбузова в этом месте ремарка: «Все замолчали, стало очень тихо». Мне почудилось, что исполнитель говорит, еле сдерживая слезы. Я взглянула на всех слушавших его, и увидела, что чуть не плачут все — и девочки, и мальчики.

Последний спектакль. Последний раз они вместе. А там — новая жизнь...

Пять прошедших лет — они неповторимы. Это все поняли и сегодня почувствовали как никогда.

Последний спектакль прошел лучше всех предыдущих. Была в нем удивительная атмосфера момента, когда люди, ставшие взрослыми, прощаются со своей юностью, сознавая, что она была прекрасна. Не знаю, что испытывали зрители, что их заставляло так тепло реагировать на каждую деталь спектакля, но я, сидя в зрительном зале, думала о том, что, несмотря на всю трудность педагогической профессии, она приносит иногда ни с чем не сравнимые минуты счастья.

После «Годов странствий» еще одна пьеса Алексея Арбузова, стала самостоятельной работой студентов-режиссеров, их дипломным спектаклем.

Этот курс был особенным. С ним долго не было контакта. Я рассказывала о двух студентах, работа с которыми была на-

стоящей мукой. Прошло три нелегких года, и я убедилась, что мои «оппоненты» — одаренные люди. Атмосфера на курсе сложилась своеобразно. Два вожака. Часть курса, пытающаяся вырваться из-под их власти. И другая часть, пожалуй, более пассивная, безропотно принявшая первенство «вожаков». Перед дипломным спектаклем, студенты разъехались на практику, которая у каждого проходила по-своему. Кто-то был ассистентом, но большинство поставило самостоятельные спектакли. Эти вернулись как бы подмененными. Они творчески окрепли, поняли, что их научили чему-то реальному, нужному.

Анатолий В. никуда не поехал. Он надеялся получить ассистентскую практику в Москве, но из этого ничего не вышло. И остался единственным ничего не получившим за это крайне важное для студентов время.

После ряда предложений и обсуждений мы остановились на арбузовской пьесе «Сказки старого Арбата». Уроки режиссуры и мастерства были посвящены «действенному анализу». Этот период проходил очень серьезно. Распределение ролей было объективным. На некоторые назначено было по два исполнителя. Андрей А. получил центральную роль Балясникова.

Пожалуй, это была первая работа на курсе, когда все были и активны и дружны. И все-таки инициативнее и серьезнее всех был Анатолий В. Может быть, оттого, что он не проходил практики и не сталкивался с реальным театром, в нем вдруг раскрылась какая-то особая терпимость к однокурсникам.

Мы зорко наблюдали за ним.

Вдруг пришла мысль: а не поручить ли ему выпуск спектакля? Мы понимали, что предстоящая студентам в этой работе самостоятельность будет наверняка отличаться от опыта, накопленного на предыдущем курсе, выпускавшем «Годы странствий».

Ни о каком «штабе» теперь не могло быть и речи. Штаб мог состоять только из двух «вожаков». Но один из них получил главную роль — Балясникова. Так что же, рискнуть — отдать все:в руки Анатолия?

Или вернуться к старому методу, когда спектакль выпускается педагогом, руководителем курса?

Мы долго обсуждали этот вопрос и, наконец, решили: Толя может возглавить работу. Его энергия и воля именно здесь смогут раскрыться. Посмотрим, как одаренность, очевидная в его самостоятельных отрывках, проявится в спектакле, за который он целиком отвечает.

Когда Анатолий узнал, что ему поручается спектакль, он преобразился. Он «взял» спектакль на себя в полном смысле этого

слова. Педагоги по мастерству, присутствуя на репетициях, ограничивались консультацией. Ко многому Толя прислушивался, но воля к самостоятельности решения выражалась у него весьма отчетливо.

На уроках режиссуры, просматривая отдельные сцены, я только советовала. Решила дать и режиссеру, и исполнителям полную свободу самовыявления. Некоторые придумки (а их было много, непомерно много) снимала, но в основном помогала оправдывать и делать органичным их же замысел. Порой казалось, что надо переставить спектакль по-своему, но педагогический инстинкт подсказывал: «Стоп! Нельзя!» В том, что они задумали, есть что-то интереснее, своеобразное, далекое, правда, от меня, но все же интересное. В погоне за оригинальным решением они не заботятся, чтобы все было оправданным изнутри. Я помогу им в этом. Сказка, так сказка — спектакль был задуман именно в этом жанре. Только не трюки, а жанр, пропущенный через живых людей.

(Должна сознаться, что эта работа стоила огромных сил, которых я в себе и не предполагала. Иногда казалось, что меня не хватит до конца выпуска.)

Директивной воле режиссера одни подчинялись охотно, другие демонстрировали свое несогласие, третьи становились инертными. Я встала на сторону режиссера. Толя, поверив, что его замысел сохранится, стал более послушным — не спорил, когда я снимала что-то художественно неубедительное, чаще всего перерабатывал сделанное, и просил меня посмотреть еще раз. Кроме арбузовских персонажей, режиссер ввел новых: шута, хор и живых кукол — Елену, Париса, веселую Кобылу. В текст были вставлены стихи Д. Хармса.

«Сказки старого Арбата» мы показали кафедре при битком набитом зале — пришли студенты со всех курсов. Спектакль имел шумный успех. Многие хорошо играли. В октябре он был показан широкой публике. Я подумала, может, весенний показ был «подогрет» аудиторией, которая сверхотзывчива, когда доходят слухи о «сложном» курсе, о том, что там все «не так», что открыты какие-то новые еще не бывалые сценические приемы. Но и осенние спектакли прошли с успехом. Конечно, на спектакль пришел А. Н. Арбузов. Встретился со студентами, очень хорошо, тепло выступил. Говорил о том, что всякое новое сценическое прочтение пьесы ему, автору, интересно. Что многие шутливые интермедии, музыка, пластическая выразительность отдельных сцен ему понравились. Порой это помогает выразить тему пьесы. Отметил моменты, когда режиссер-

екая фантазия становится самодовлеющей, отвлекающей. Поблагодарил меня за талантливых учеников.

Прощание с курсом, разъезжающимся на дипломную практику, вышло неожиданным. В какой-то дворницкой в староарбатском переулке (один из студентов был хозяином этого помещения, которое напоминало место действия булгаковского романа «Мастер и Маргарита»). В этой дворницкой собрался весь курс, и мы простились — дружески и весело. Как будто бы снялось все трудное, осталась только радость, пусть позднего, но свершившегося взаимопонимания...

Сейчас моему новому курсу третий год. Многие уже кончили театральные институты и успели поработать актерами. Есть бывший химик, есть актер пантомимы, стюардесса, дирижер хора. Люди разные и по культурному уровню. Курс, как всегда, многонациональный — русские, поляки, вьетнамцы, литовцы, кабардинцы. У вьетнамцев (это актеры вьетнамского театра) за спиной фронт.

Пока что этот курс «легкий». Уже хотя бы потому, что собрались люди, которые хотят учиться. Это не значит, что проблемы, нами решаемые, стали легче. По-моему, они даже усложнились. (Например, никогда еще не было такого соблазна украшательства, подмены содержания занимательностью формы.) Но я вижу, что мои студенты ищут сути, ищут глубин смысла. Хотя и форма интересует их не меньше. В большинстве своих самостоятельных работ они добиваются и интересных мизансцен, и неожиданных психологических оправданий.

Трудно сказать, как сложится их жизнь в театре. Во всяком случае сейчас я радуюсь, видя, что их увлекает понятие: «режиссер корня»...

С дипломными спектаклями наша непосредственная постоянная связь со студентами прерывается.

Они уезжают на преддипломную практику, возвращаются ненадолго, уже переполненные впечатлениями и заботами, которые связаны с самостоятельной жизнью в театре.

Каждый пережил момент, когда он один. Он попадает в чужой коллектив, его начинают называть по имени и отчеству. Он берет на себя ответственность за порученную ему работу. В последние годы стало обычным явлением, что на преддипломной практике студентам поручается чаще всего самостоятельная постановка.

Я говорю чаще всего, так как, следуя программе, театры обязаны предоставлять самостоятельные спектакли только дипломнику. Но период преддипломной практики падает на ноябрь-декабрь, и студентам-преддипломникам чаще всего предлагают поставить самостоятельно спектакль для детей, к предстоящим детским каникулам. Одно дело, когда ты — член студенческого коллектива, совсем другое — коллектив театра и твое в этом коллективе самочувствие. Это новое и пугает, и радует, делает внезапно счастливым и так же внезапно — несчастным.

Иногда, неожиданно для себя, проявляются неведомые раньше силы. Иногда обуревает страх и слабость.

По моим наблюдениям, студенты, которые были открытыми, контактными в процессе обучения, потом легче входили в жизнь театра. Замкнутым людям приходилось труднее — и в учебе, и в театре. Но режиссерская свобода возникает у всех на удивление по-разному. У каждого своя жизнь, своя судьба и свой характер. Можно сказать, что и творческая свобода у каждого своя.

Когда мои ученики уходят в самостоятельную жизнь, меня мучают одни и те же вопросы. Так ли мы их учили? Все ли сделали, чтобы извлечь из их души все лучшее, доброе, благородное? И еще я спрашиваю себя: надо ли их готовить к тому, какие удары предстоят им в театре? И — можно ли будущего художника к этому подготовить?

Иногда жизнь до неузнаваемости меняет человека — ив лучшую, и в худшую сторону. Каждый раз это повод для раздумья,— виноват ли в этих изменениях бывший педагог?

Как я уже говорила, связь с учениками не рвется. Пишут из дальних городов, звонят по телефону. Некоторые возвращаются уже на новом этапе — поступают в аспирантуру. Иногда при встрече видишь в уже зрелом, иногда и постаревшем лице, то дорогое и симпатичное, что так трогало много лет назад. Бывает, что поражаешься важности и самодовольству, невесть откуда появившимся. Или больно сжимается сердце при виде того, что жизнь погасила бившуюся когда-то ключом энергию. Почему? Что произошло с человеком? Погас тот огонь в душе, который называется талантом и без которого жизнь в искусстве тускла и неинтересна. Я болею за каждого из них так, будто это у меня несчастье или неудача, творческий успех или счастливая любовь.

Должна признаться: я не так переживаю творческую неудачу своего ученика, как случай неблагородного, непорядочного его поведения в искусстве. Неудачу дано пережить каждому, ни

одна судьба не состоит только из удач и успехов. Неудача не разрушительна для искусства. Но измена художника самому себе, человеческим и художественным своим принципам,— это действительно разрушает и человека, и его дело.

За многие годы педагогического опыта я не открыла для себя главного секрета: как научить всех моих учеников быть порядочными, честными людьми в искусстве и не сворачивать с этого пути. Я лишь стараюсь, чтобы они поняли, как это важно. А дальше они вступают в самостоятельную жизнь.

Наверное, эта книга о воспитании режиссеров нуждается в некоем дополнении. Мне бы очень хотелось рассказать о том, как складываются судьбы моих учеников, о том, в какие взаимоотношения с новой, живой действительностью вступают те заповеди, которым мы наших студентов учили. Впрочем, я испытываю не меньшее желание рассказать и о том, что собой представляет мой новый режиссерский курс в ГИТИСе, какие новые загадки он мне сегодня задает...

 

Мария Осиповна Кнебель

ПОЭЗИЯ ПЕДАГОГИКИ

Редактор Н. А. Нрымова

Художник Ю. И. Пименов

Художественный редактор ГО. В. Афанасьев

Технический редактор Л. И. Горилоеская

Корректор В. И. Главнева

*

Сдано в набор 9/VIII 1974 г.

Подписано к печати 20/V 1976 г. Л62953

Бумага 60X84^:/ie. Печатных листов 33

Учетно-издательских листов 30,95

Тираж 15 000 экз. Изд. J\li 498.

Цена 2 руб. 40 коп.

Всероссийское театральное общество

Москва, ул. Горького, 16

*

Набрано в Московской типографии JVS 13 Союзполиграфпрома

при Государственном комитете Совета Министров СССР

по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

107005. Москва, Б-5. Денисовский пер., д. 30.

Отпечатано на Книжной фабрике № 1 Росглавполиграфпрома

Государственного комитета Совета Министров РСФСР

по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,

г. Электросталь Московской области, ул. им. Тевосяпа, 25. Заказ 125!

[1] Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М., «Искусство», 1952, стр. 256.

[2] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1. М., «Искусство», 1954, стр. 347.

[3] Там же, т. 2, стр. 375—376.

[4] В л. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М.,«Искусство», 1952, стр. 257.

[5] Т а м же.

[6] Александр Блок. Собр. соч., т. 5. М., Библиотека «Огонек», 1971. стр. 323.

[7] И. С. Тургенев. Собр. соч. и писем в 28 т. Письма в 13 томах,т. I. M.— Л., АН СССР, 1961, стр. 485—486.

[8] А. Куприн. Собр. соч., т. 6. М., «Художественная литература», 1958,стр. 432—433.

[9] Ч. Диккенс. Собр. соч., т. 24. М., «Художественная литература», 1959, стр. 203.

[10] А. Чехов. Собр. соч., т. 8. М., «Художественная литература», 1962, стр. 441.

[11] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 112—113.

[12] Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М., Искусство», 1952, стр. 205.

[13] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 122.

[14] Л. О. Пастернак. Рембрандт. Берлин, 1923, стр. 72—76.

[15] Заметки о передвижной выставке (1883 г.). Статья Стасова в «Художественных новостях» от 1 апреля 1883 г., № 6.

[16] Игорь Грабарь. Репин, т. 1. М., Изогиз, 1937, стр. 223.

[17] Лион Фейхтвангер. Гойя, или Тяжкий путь познания. М., «Художественная литература», 1967, стр. 174.

[18] Там же, стр. 251.

[19] А. И. Куприн. Собр. соч., т. 6. М., «Художественная литература»,1958, стр. 438.

[20] Там же, т. 5, стр. 696.

[21] Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 3. М., «Художественная литература», 1966,стр. 126.

[22] Бертольт Брехт. Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения. Театр, т. 5/2. М., «Искусство», 1965, стр. 447.

[23] Письмо Репина к Крамскому от 13 января 1878 г. Архив И. Н. Крамского (приведено в книге И. Грабаря «Репин», т. 1. М., Изогиз, 1937, стр. 190—191).

[24] М. Горький. Собр. соч., т. 11. М., «Художественная литература», 1962, стр. 119—120.

[25] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955., стр. 144.

[26] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955,стр. 152.

[27] Там же.

[28] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 159.

[29] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 123.

[30] Г. Титов Авиация и космос. М., Воениздат Министерства обороны СССР, 1963, стр. 51—52.

[31] А. А. Крон. Вечная проблема. М., «Советский писатель», 1969, стр. 222.

[32] Там же.

[33] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2, М., «Искусство», 1954, стр. 282.

[34] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954,стр. 282—283.

[35] Там же, стр. 283.

[36] Там же, стр. 282.

[37] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 292.

[38] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954,стр. 256.

[39] Там же, стр. 283.

[40] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 426.

[41] Мих. Ал. Чехов. Путь актера. Л., «Academia», 1928, стр. 51—52.

[42] Константин Паустовский. Собр. соч., т. 2. М, «Художественная литература», 1957, стр. 681.

[43] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 6. М., «Искусство», 1959, стр. 287—288.

[44] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство». 1954 стр. 343—344.

[45] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 4. М., «Искусство», 1957, стр. 151, 154.

[46] Там же, т. 2, стр. 332—333.

[47] Там же, стр. 335.

[48] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 338.

[49] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 345.

[50] Константин Паустовский. Собр. соч., т. 2. М., «Художественная литература», 1957, стр. 521—522.

[51] О. Бальзак. Собр. соч., т. 24. М., Изд. «Правда», 1960, стр. 21—22.

[52] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5. М., «Искусство», 1958,стр. 352—353.

[53] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., «Искусство», 1953, стр. 532—533.

[54] Константин Паустовский. Собр. соч., т. 2. М., «Художественная литература», 1957, стр. 498.

[55] Сб. «Чарльз Спенсер Чаплин». М., Госкиноиздат, 1945, стр. 174—175.

[56] Алексей Попов. Художественная целостность спектакля. Изд. ВТО, 1959, стр. 72.

[57] Константин Паустовский. Собр. соч., т. 2. №., «Художественная литература», 1957, стр. 518—519.

[58] М. Е. Салтыков-Щедрин. О литературе и искусстве. М„ «Искусство», 1953, стр. 109.

[59] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 62.

[60] А. С. Грибоедов. Горе ума. М., «Наука», 1969, стр. 45.

[61] А. С. Грибоедов. Горе от ума. М., «Наука», 1969, стр. 78.

[62] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 4. М., «Искусство», 1954,стр. 236.

[63] А. С. Грибоедов. Горе от ума. М., «Наука», 1969, стр. 65.

[64] Там же, стр. 23.

[65] А. С. Грибоедов. Горе от ума. М., «Наука», 1969, стр. 119.

[66] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 4. М., «Искусство», 1957,стр. 74.

[67] Там же, стр. 75.

[68] К. С. Станиславский. Записная книжка, № 814, [1927—1928 гг.], листы 3—4. Музей МХАТ, архив К. С.

[69] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 4. М., «Искусство», 1957,стр. 78.

[70] А. С. Грибоедов. Горе от ума. М., «Наука», 1969, стр. 9.

[71] Алексей Попов. Художественная целостность спектакля. М., Изд. ВТО, 1959, стр. 80.

[72] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5. М., «Искусство», 1958, стр. 268.

[73] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 4. М., «Искусство», 1957,стр. 228.

[74] Там же, стр. 347.

[75] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 4. М., «Искусство», 1957, стр. 340.

[76] В. Маяковский. Собр. соч., т. XII. М„ ГИХЛ, 1959, стр. 103-104.

[77] Сб. «Русские писатели о литературном труде», т. 3. Л., «Советский писатель», 1955, стр. 221.

[78] А. П. Чехов. Вишневый сад. М., «Художественная литература».1963, стр. 36—37.

[79] Там же, стр. 137—138.

[80] Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 2.М., «Искусство», 1954, стр. 439.

[81] Там же, стр. 441.

[82] Там же, стр. 442.

[83] Юрий Олеша. Ни дня без строчки. М., «Советская Россия», 1965.стр. 236.

[84] Там же, стр. 221.

[85] Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 443.

[86] А. П. Чехов. Вишневый сад. М., «Художественная литература», 1963,. стр. 36 — 37.

[87] Алексей Попов. Художественная целостность спектакля. Изд. ВТО, 1959, стр. 213.

[88] Алексей Попов. Художественная целостность спектакля. Изд. ВТО, 1959, стр. 15.

[89] «Звезда», 1967, № 5.

[90] «Звезда», 1967, № 5.

[91] А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 10. М., «Наука», 1966, стр. 304.

[92] Там же, стр. 307.

[93] Там же, стр. 313—314.

[94] А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 10. М., «Наука», 1966, стр. 324.

[95] Пушкин в портретах и иллюстрациях. Л., Учебно-педагог. изд-во, 1954,стр. 173, 174.

[96] А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 10. М., «Наука», 1966, стр. 217,222, 822.

[97] А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 5. М., «Наука», 1964, стр. 413, 414

[98] А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 5. М, «Наука», 1964, стр. 414, 417.

[99] Н. Г. Чернышевский. Избранные эстетические произведения. М., «Искусство», 1974, стр. 131.

[100] Валерий Брюсов. Мой Пушкин. Л.— М., Госиздат, 1929, стр. 246—247.

[101] Валерий Брюсов. Мой Пушкин. М — Л., Госиздат, 1929, стр. 169,171—172.

[102] А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 5. М., «Наука», 1964, стр. 278.

[103] Там же, стр. 342.