ЖАК РАНСЬЕР. поддерживает тревожное ожидание, умело со­четая перед развязкой знание и неуверенность.

поддерживает тревожное ожидание, умело со­четая перед развязкой знание и неуверенность.

Спустя шестьдесят лет с той же проблемой столкнулся другой драматург — и разрешил ее тем же самым способом. Молодой — двадцати­летний — Вольтер в свою очередь выбрал сю­жет об Эдипе, причем для дебюта на ниве дра­матургии. Но он куда решительнее Корнеля в своих упреках Софоклу, изобличая «неправ­доподобие» интриги «Царя Эдипа». Неправ­доподобно, что Эдип ничего не знает об об­стоятельствах смерти своего предшественни­ка Лая. Неправдоподобно, что он не понима­ет, чтб ему говорит Тиресий, и обзывает лже­цом того, кого призвал как почтенного про­рицателя. Откуда следует безоговорочный вы­вод: «В этом виноват сюжет, — говорит Воль­тер, — а не автор. Но разве не автору надлежит подправить свой сюжет, если тот явно ущер­бен!» ² И Вольтер в свою очередь подправляет сюжет, находя другого подозреваемого в убий­стве Лая: Филоктет, некогда подкидыш, роб­кий воздыхатель Иокасты, исчез из Фив при­мерно тогда же, когда был убит старый царь, и как по заказу вернулся как раз к поискам виновника.

«Ущербный сюжет», вот каким предстает в классическую эпоху, в эпоху представления-

2 Voltaire, «Lettres sur (Edipe», (Euvres completes, Paris, Gamier, 1877, t. II, p. 20.

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 21

изображения проведенный Софоклом «психо­анализ». И, повторим лишний раз, эта ущерб­ность не связана с историей кровосмешения. Среди испытываемых Корнелем и Вольтером при адаптации Софокла трудностей ни одна не может служить доводом против универсаль­ности Эдипова комплекса. Напротив, если они в чем-то и заставляют усомниться, так это в универсальности уже эдиповского «психоана­лиза», софокловского сценария разоблачения тайны. Каковой, на их взгляд, устанавливает ущербные отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, тем, что говорится, и тем, что понимается. Эти отношения показывают зрителю слишком многое. И чрезмерность ка­сается не только отталкивающего зрелища вы­колотых глаз. В более общем плане она ка­сается отмеченности тел мыслью. И главное, позволяет слишком многое понять. В противо­положность утверждению Фрейда, тут нет ни удачного нагнетания тревожного ожидания, ни успешного драматического развития в раскры­тии истины герою и зрителю. Но что же под­рывает подобную драматическую рациональ­ность? Ответ не вызывает никаких сомнений: «сюжет», то есть сам персонаж Эдипа. То ис­ступление, с которым он любой ценой, напере­кор всем и самому себе стремится к знанию и в то же время не понимает, не слышит едва за­вуалированную речь, несущую взыскуемую им

 

22 ЖАК РАНСЬЕР

истину. Существо вопроса в том, что этим фа­натиком знания, который кончит, выколов себе глаза, задета не всего-навсего «деликатность» дам, а, собственно, сам строй изобразительной системы представления, составляющей норму драматической постановки.

Строй изображения означает, по сути, две вещи. Прежде всего, имеет место определен­ный строй отношений между говоримым и ви­димым. В рамках этого строя сущность речи — дать увидеть. Но она делает это, следуя режи­му двойного сдерживания. С одной стороны, ее функция зримого проявления сдерживает воз­можности речи. Последняя выявляет чувства и желания, вместо того чтобы говорить самой по себе, как речь Тиресия — а также и Эсхи­ла и Софокла, — в духе оракула или загадки. С другой, эта функция сдерживает возможно­сти самого видимого. Речь устанавливает неко­торую зримость. Она в явном виде провозгла­шает то, что скрыто в душах, рассказывает и описывает то, что недоступно глазу. Но тем са­мым она и сдерживает то видимое, которое под своим главенством выявляет. Она не позволя­ет ему показаться самому по себе, показать то, что обходится без слов: ужас выколотых глаз.

Во-вторых, строй изображения — это опре­деленный строй отношений между знанием и действием. Драма, говорит Аристотель, есть склад действий. Основой драмы служат пер­сонажи, которые в условиях частичного неве-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 23

дения преследуют цели, получающие по хо­ду действия свое разрешение. Тем самым ис­ключается то, что составляет саму основу эди-повского выступления, пафос* знания: мани­акальная настойчивость в достижении знания того, чего лучше не знать, ярость, мешающая понимать, отказ признать истину в той фор­ме, в которой она представлена, катастрофа невыносимого знания, знания, обязывающего устраниться из мира зримости. Из этого-то па­фоса и сделана трагедия Софокла. Этого-то пафоса и не мог понять уже Аристотель, вы­тесняя его теорией драматического действия, которое приводит к знанию в соответствии с изобретательной машинерией переломов и узнаваний. Наконец, именно этот пафос и пре­вратил в классическую эпоху Эдипа в невоз­можного, если не прибегнуть к радикальным исправлениям, героя. Невозможного не пото­му, что он убивает своего отца и делит ложе с матерью, но из-за того, как он об этом узнает, из-за той тождественности, которую он вопло­щает в этом узнавании, из-за трагической тож­дественности знания и незнания, намеренного действия и претерпеваемого пафоса.

* испытываемое воздействие, страдание, волнение; здесь — страсть (греч.)