Эстетическая революция

Итак, эдиповский сценарий отвергается всем режимом поэтической мысли. Можно сказать и наоборот. Чтобы преимущества этого сцена­рия могли быть высказаны, надо отменить тот режим художественной мысли, тот изобрази­тельный режим, который подразумевает так­же и определенное представление о мышлении: о мысли как действии, прилагаемом к пассив­ной материи. И то, что я только что назвал эстетической революцией, как раз и состоит в упразднении упорядоченной системы соотно­шений между видимым и говоримым, знани­ем и действием, активностью и пассивностью. Можно сказать и по-другому: чтобы Эдип стал героем психоаналитической революции, нужен новый Эдип, отвергающий Эдипа Корнеля и Вольтера, стремящийся возобновить отноше­ния — вне рамок не только трагедии во фран­цузском духе, но и аристотелевской рациона­лизации трагического действия — с трагиче- с.24

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 25

ской мыслью Софокла. Нужен новый Эдип и новое представление о трагедии, представле­ние Гельдерлина, Гегеля или Ницше.

Две черты будут характеризовать этого но­вого Эдипа и превратят его в героя «ново­го» представления о мысли, которое стремит­ся возобновить отношения с мыслью, засвиде­тельствованной в греческой трагедии. Преж­де всего Эдип свидетельствует об определен­ной экзистенциальной дикости мысли, при ко­торой знание определяется не как субъектив­ный акт охвата некоей объективной идеально­сти, а как определенная эмоция, страсть или даже болезнь живого человека. Преступлени­ем против природы оказывается само знание — таково значение эдиповской истории согласно «Рождению трагедии» ¹. Эдип и трагедия сви­детельствуют о том, что в деле мысли всегда налицо болезнь и лекарство, парадоксальное соединение того и другого. Эта повторная по­становка на философской сцене трагической равнозначности знания и страдания (jwamoc патеи * Эсхила и Софокла) предполагает, что будет сведена воедино великая троица боль­ных знанием: Эдип, Гамлет, перекликающие­ся в «Толковании сновидений» (как ранее и в «Лекциях по эстетике» Гегеля), и также упо-

1 Nietzsche, La Naissance de la tragedie, Paris, Gallimard, 1977, p. 78-79.

* выстраданное знание (греч.)

26 ЖАК РАНСЬЕР

минаемый Фрейдом Фауст. Психоанализ изоб­ретается в той точке, где философия и медици­на ставят друг друга под сомнение, превращая мысль в предприятие болезни, а болезнь — в предприятие мысли.

Но подобная взаимосвязь относящегося к мысли и относящегося к болезни, в свою оче­редь, тесно связана с новым режимом осмысле­ния художественной продукции. Если Эдип яв­ляется образцовым героем, то потому, что его вымышленная фигура служит эмблемой тех свойств, которыми наделяет эту продукцию эс­тетическая революция. Эдип — тот, кто знает и не знает, кто абсолютно действует и абсолютно претерпевает. Но ведь именно в этой тожде­ственности противоположностей эстетическая революция и усматривает сущность искусства. На первый взгляд, она всего-навсего проти­вопоставляет нормам изобразительного режи­ма абсолютную власть делания. Произведение подчиняется своему собственному закону про­изводства и служит основанием для самого се­бя. Но в то же время это не нуждающееся ни в каких условиях производство отождествляет­ся с абсолютной пассивностью. В общих чертах такую дуальность представляет кантовскии ге­ний. Он есть активная сила природы, противо­поставляющая свою собственную мощь любой модели, любой норме или, скорее, возводящая в норму самое себя. Но вместе с тем он также

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 27

и тот, кто не знает, что делает, кто не способен отдать себе в этом отчет.

Подобная тождественность знания и незна­ния, действия и претерпевания, которая со­общает «смутной ясности» Баумгартена ради­кальную форму тождества противоположно­стей, собственно, и составляет художествен­ный факт. В этом смысле эстетическая рево­люция началась еще в восемнадцатом веке, ко­гда Вико в своей «Новой науке» попытался во­преки Аристотелю и изобразительной тради­ции представления выявить то, что он назы­вал фигурой «подлинного Гомера». Чтобы про­яснить интересующую нас преемственность, стоит упомянуть о соответствующем контек­сте. Ибо первейшей мишенью Вико была во­все не «теория искусства», а старое теолого-поэтическое разбирательство по поводу «еги­петской мудрости», выяснение, не является ли иероглифический язык языком шифрованным, носителем запретной для непосвященных ре­лигиозной мысли, а древние поэтические ска­зания, в свою очередь, — аллегорическим вы­ражением философской мысли. Сие старинное разбирательство восходит по меньшей мере к Платону. Изобличая безнравственность гоме­ровских сказаний, последний опровергал в дей­ствительности тех, кто видел в пересказывае­мых там супружеских изменах богов космоло­гические аллегории. Повторно споры вспыхну­ли в протохристианскую эпоху, когда языче-