ЖАК РАНСЬЕР. лен. В отличие от текста о Леонардо, Фрейд говорит здесь не о фантазме, отслеженном по одному замечаниюлен. В отличие от текста о Леонардо, Фрейд говорит здесь не о фантазме, отслеженном по одному замечанию. Он говорит о скульптурном произведении, которое, по его словам, не раз приходил рассматривать. И показательным образом уравнивает зрительное внимание к детали произведения и особый интерес психоанализа к «несущественным» деталям. Все это проводится, как известно, через доставившую пищу бесчисленным комментариям ссылку — отсылку к Морелли-Лермольеву, сведущему в искусстве медику, который изобрел полусудебный метод атрибуции произведений искусства по тем ничтожным и неповторимым деталям, что выдают руку художника. Метод прочтения произведений тем самым отождествляется с парадигмой поиска причин. Но этот метод детали, в свою очередь, может практиковаться двумя разными способами, соответствующими двум основным формам эстетического бессознательного. С одной стороны, имеется модель следа, который можно заставить говорить, в котором читается отложившаяся запись некоей истории. В своем знаменитом тексте Карло Гинзбург отметил, как через «метод» Морел-ли фрейдовская интерпретация вписывается в великую уликовую парадигму, которая стремится реконструировать процесс по его следам 1. Но есть и другая модель, которая видит 1 Carlo Ginzburg, «Traces. Racines d'un paradigme indiciaire», Mythes, emblemes, traces, Paris, Flam-
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 61 в «незначительной» детали уже не след, позволяющий восстановить процесс, а непосредственный оттиск нечленораздельной истины, отпечатывающийся на поверхности произведения, расстраивая всякую логику разумно упорядоченной истории, рациональной композиции элементов. Именно эта вторая модель анализа детали и окажется впоследствии востребована историками искусства в качестве противовеса излюбленному Панофским анализу картины на основе изображенной на ней истории или иллюстрируемого ею текста. И эта полемика, которую вчера вел Луи Марен, а сегодня ведет Жорж Диди-Юберман, опирается на Фрейда, который в свою очередь вдохновлялся Морелли, обосновывая способ прочтения истины в живописи через деталь произведения — какую-то разбитую колонну в «Грозе» Джорджоне или пятна краски, имитирующие мрамор на цоколе «Мадонны с тенями» Фра Анджелико2. Тогда деталь функционирует как частичный объект, несогласуемый фрагмент, нарушающий упорядоченность изображения, чтобы воздать должное бессознательной истине, каковая является отнюдь не исти- marion, 1989, р. 139-180 [рус. изд.: Карло Гинзбург, «Приметы. Уликовая парадигма и ее корни», нло, № 8, 1994, с. 32-61; пер. С. Козлова]. 2 Louis Marin, De la representation, Paris, Galli-mard—Le Seuil, 1994; Georges Didi-Huberman, De-vant I'image, Paris, Minuit, 1990. 62 ЖАК РАНСЬЕР ной некой индивидуальной истории, а противопоставлением одного строя другому: таково фигуральное за фигуративным или визуальное за видимым, зримо изображенным. Но к этому востребованному сейчас подходу психоанализа к прочтению живописи и ее бессознательного сам Фрейд не имеет никакого отношения. И уж тем более ко всем тем представляющим кастрацию головам Медузы, которые современные комментаторы исхитряются обнаружить в каждой голове Олоферна или Иоанна Крестителя, в деталях прически Джиневры деи Бен-чи, в карандашном изображении водоворота в тетрадях Леонардо... Ясно, что подобный психоанализ Леонардо, практикуемый, в частности, Луи Мареном, отнюдь не тот, что у Фрейда. Скажем, что в предпочтении к детали сказывается его интерес к чему-то совсем иному, к иной истине нарисованной или изваянной фигуры, истине истории, своеособого субъекта, симптома, фан-тазма. Фрейд ищет фантазм-матрицу для творения художника, а не бессознательный фигуральный строй искусства. Однако пример «Моисея» противоречит такому простому объяснению. Да, Фрейда интересует именно статуя. Но удивителен принцип этого интереса. Долгий, детальный анализ положения рук и бороды в действительности не вскрывает никаких секретов детства, никакой шифровки бессознательной мысли. Он препровождает к тра-
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 63 диционнейшему вопросу: какой именно момент библейского предания изображен в статуе Ми-келанджело? Не гнев ли это и в самом деле Моисея? Он что, и вправду вот-вот уронит на землю скрижали завета? Фрейд как нельзя далек от анализов Луи Марена. Можно даже сказать, что в полемике между Воррингером, который стремится выявить различные типы визуальности, отсылающие к главенствующим психологическим чертам, и Панофским, который подчиняет выявление форм выявлению изображаемых сюжетов и эпизодов, он фактически оказывается на стороне Панофского. И, на более глубоком уровне, его внимание к детали отсылает к логике изобразительного строя, в котором пластическая форма была имитацией рассказываемого действия, а специфический сюжет картины совпадал с изображением ключевого момента действия, того момента, который вбирает в себя его направленность и значение. В данном случае Фрейд вычитывает такой ключевой момент в положении правой руки Моисея и скрижалей. Это не тот момент, когда преисполненный негодования Моисей готов обрушиться на идолопоклонников. Это момент укрощенного гнева, когда рука выпускает схваченную было бороду и твердо подхватывает скрижали. Известно, что такого момента в библейском тексте нет. Фрейд добавляет его ради рационалистической интерпретации, согласно которой человек, сам себе хозяин, бе-
|
