Бесформенное предчувствие

Приступая к работе над пьесой, я начинаю с некоего бес­форменного предчувствия, которое похоже на запах, цвет, тень. Это основа моей работы, подготовка к репетициям любой пьесы, которую я ставлю. Возникшее бесформенное предчув­ствие определяет мое отношение к пьесе. Суть этого отношения в убежденности, что эту пьесу надо непременно поставить сегодня, без такой убежденности я не могу над ней работать. У меня нет особых приемов. Если бы я участво­вал в конкурсе, где мне дали бы отрывок и предложили поставить его, я бы не знал, с чего начать. Я бы мог продемонстрировать своего рода общую методологию и несколько идей, приобретенных мною в результате режиссерской практики, но пользы от этого было бы мало. У меня нет метода работы над спектаклем, потому что я исхожу из аморф­ного, неоформленного чувства, и с него я начинаю подготовку.

Итак, подготовка означает движение в направлении, под­сказанном этим предчувствием. Я начинаю делать макет деко­раций, уничтожаю его, делаю, снова уничтожаю, снова делаю, прорабатываю. Какие тут нужны костюмы? Какие цвета? Всё это — средства, благодаря которым предчувствие принимает более конкретные очертания. Так постепенно появляется форма. Она еще будет видоизменяться и проходить проверку, но тем не менее она уже возникает. Форма неокончательная, потому что это пока лишь декорации — я говорю «лишь декорации», ибо декорации являются только основанием, платформой. Ра­бота начинается с актеров.

Репетиционная работа должна создать атмосферу, кото­рая позволяла бы актерам приносить в спектакль все, что они могут. Поэтому на первых этапах репетиций все открыто для творчества, и я ничего никому не навязываю. В каком-то смысле такой подход диаметрально противоположен тому, когда режис­сер в первый день репетиций рассказывает об идее пьесы и о том, как он собирается ее ставить. Много лет назад я именно так и делал, но понял, что начинать подобным образом пагубно.

Поэтому теперь я начинаю с упражнений, с вечеринки, с чего угодно, но только не с идей. Иногда, как, например, при постановке пьесы «Марат — Сад»[1], три четверти репетицион­ного времени я призывал актеров и себя — это процесс со­вместный — нарабатывать излишки. Возникало такое количес­тво самых невероятных идей, что если бы вы заглянули на ре­петицию, когда мы уже проделали три четверти пути, то могли бы подумать, что спектакль затоплен тем избытком, который называют режиссерской изобретательностью. Я призывал при­носить все, и хорошее, и плохое. И ничего и никого не под­вергал цензуре, даже себя. Я говорил: «Почему бы это не по­пробовать?», и возникала отсебятина, возникали глупости. И пускай. Была цель — отобрать из всего этого столько матери­ала, чтобы постепенно можно было бы придать ему форму. Как

найти нужную форму? Так вот, форма должна соответствовать тому самому бесформенному предчувствию.

Бесформенное предчувствие начинает обретать форму, соприкасаясь с массой этого материала и становясь доминан­той, которая вытесняет второстепенные идеи. Режиссер посто­янно провоцирует актера, стимулируя его, задавая вопросы и создавая атмосферу, позволяющую ему копать, нащупывать, исследовать. И делая это, он перелопачивает, в одиночку и вместе со всеми, всю пьесу. В ходе этой работы форма принимает все более отчетливые очертания, а на последних ее этапах актер погружается в темные глубины пьесы, ее подземную жизнь и высвечивает ее. Поскольку эта подземная жизнь осве­щается актером, режиссер имеет возможность увидеть разницу между идеями актера и идеями самой пьесы.

На этих последних этапах режиссер отрубает все лишнее, все, что принадлежит только актеру, что не рождено его инту­итивной связью с пьесой. Режиссер, благодаря предварительно проделанной работе, благодаря своей роли, благодаря своему предчувствию находится в более выгодном положении и может определить, что относится к пьесе, а что — к той шелухе, ко­торая возникает в ходе репетиций.

Последние этапы репетиций очень важны, потому что в этот момент ты подталкиваешь актера к тому, чтобы отказы­ваться от всего лишнего, редактировать и уплотнять. И тут ты безжалостен, даже к самому себе: ведь в каждой выдумке ак­тера есть и что-то твое, ты что-то предложил, что-то придумал для спектакля, что-то показал. В ходе этой работы все лишнее уходит, остается сценическая форма. Ибо форма — это не идеи, навязанные пьесе, а высвеченная пьеса, она-то и есть форма. Если результат работы кажется органичным и цельным, это не означает, что замысел существовал с самого начала и был «надет» на пьесу.

Когда я поставил «Тита Андроника»[2], то спектакль хвалили за то, что он якобы был лучше пьесы. Говорили: вот, мол, при­мер постановки того, как из нелепой и неправдоподобной пьесы возникло нечто интересное. Это мнение льстило, но оно было несправедливым, ибо я знал, что такой спектакль нельзя было поставить на основе другой пьесы. Вот тут-то и возникает за­блуждение относительно того, что такое режиссура. Думают, что она в какой-то степени походит на работу дизайнера, способ-

ного придумать убранство комнаты при наличии необходимых для этого средств и предметов. При работе над «Титом Андроником» вся работа заключалась в том, чтобы разгадать скрытые намеки и подводные течения пьесы и выжать из них как можно больше, извлечь то, что, возможно, существует в эмбриональном состо­янии, и донести это до публики. Но ведь нельзя донести то, чего изначально нет. Вы можете дать мне детектив и сказать: «Поставь его, как «Тита Андроника»«, и, конечно, я не смогу этого сделать, потому что того, чего нет, что там не заложено, обнаружить нельзя.