Кармен» Интервью с Филиппом Альбера после премьеры спектакля «Трагедия Кармен» в Буфф-дю-Нор в ноябре 1981 года

 

АЛЬБЕРА. Поставив «Кармен», вы снова вернулись к опере после долгого перерыва. По­чему вы перестали ставить оперы?

БРУК. Ставить оперу всегда приходится в очень трудных условиях: тут надо вести пос­тоянную борьбу. Борьба — это пустая трата времени и энергии, и наступает момент, когда надо перестать бороться.

Теперь постановка оперы снова стала возможной, потому что в нашем театре совер­шенно другие условия работы — я имею в виду характер репетиций и представлений, цены на билеты и так далее. Иными словами, мы можем изменить отношения со зрителем и отношения с театральным пространством. Мы репетировали десять недель (по сути дела, не­долго, но это внушительный срок по сравнению с общепринятой практикой), и сыграли двести представлений с одним и тем же составом. Во­обще для больших музыкальных спектаклей от­водится немалое количество репетиций, но одних репетиций недостаточно, чтобы добиться слаженной работы ансамбля. Для этого нужны представления.

Репетиции — это период подготовки, а первое представление является началом нового

процесса. Оперы обычно даются пять или шесть раз, и именно тогда, когда актеры начинают находить подлинный контакт с публикой и со своими партнерами, все кончается. Вот почему я настоял на показе целой серии представлений одного и того же произведения, а в дневное время мы продолжали репети­ровать и заниматься упражнениями. Я полагаю, что для певцов иногда важно отдать всю свою энергию одному произведению и вникнуть в него глубоко.

АЛЬБЕРА. С этой точки зрения, является ли работа над «Кармен» особым случаем? Можно ли подобным образом рабо­тать над другими операми, сокращая их и освобождаясь от тра­диционных условностей, или это одиночный эксперимент?

БРУК. Эксперимент стал возможен благодаря тому, что мы по-новому организовали нашу работу. Чтобы иметь свободу, надо довольствоваться малыми средствами и небольшим коли­чеством занятых в постановке. Как в кино: если хочешь сделать некоммерческий фильм, приходится обходиться скромным бюд­жетом. Если ты намерен потратить тридцать миллионов долла­ров, надо снять фильм, который понравится половине населения земного шара.

Большие оперные театры не собираются из-за нас закры­вать двери своих театров, у них всегда будет свой зритель. Но ничто не мешает маленьким оперным труппам осуществлять эк­спериментальную работу, и оперы действительно могут быть представлены в сокращенном варианте без ущерба для самого произведения. Например, несмотря на то, что опера «Пеллеас и Мелисанда»[91] отчасти обязана своей славой оркестровой пар­титуре, можно поставить это произведение в клавирном вари­анте и сделать живой спектакль. Есть много городов, где ни­когда не будут ставиться оперные спектакли — из-за их ог­ромной стоимости, но люди были бы рады прийти послушать небольшую группу певцов, поющих под рояль. Я думаю, что из «Онегина» мог бы получиться очаровательный и очень трога­тельный спектакль с небольшим составом исполнителей, иду­щий в сопровождении концертного рояля.

В Англии есть группа, которая поставила таким образом «Аиду», в драматическом театре я видел спектакли по произ­ведениям Диккенса или по сказкам «Тысячи и одной ночи» с

четырьмя или пятью артистами, играющими разные роли. Можно представить себе и несколько певцов, исполняющих сольные партии, а в сценах, где они не заняты как солисты, — хоровые партии.

АЛЬБЕРА. Не кажется ли вам, что в том оперном театре, который существует сегодня, невозможно исполнять из вечера в вечер одно и то же произведение?

БРУК. Да, в том театре, который существует сегодня, это невозможно... Но если будут постоянно проводиться экспери­менты, они повлияют на существующие институты. Думаю, от­кровенными нападками тут ничего не добиться, потому что самим этим институтам на них наплевать. Нужно иметь сорат­ников, людей, которые не хотят поддерживать старые мифы, которые могут выступить в печати и сказать, что опера не обя­зательно должна быть тяжеловесным и окаменевшим искусст­вом.

Например, совсем не обязательно, чтобы мужчины и жен­щины имели уродливые фигуры лишь потому, что они поют. Сегодня можно увидеть много очень красивых женщин с кра­сивыми голосами и прекрасными фигурами. Есть много строй­ных певцов и много толстых. Безобразные фигуры свидетель­ствуют об определенном актерском самодовольстве и опреде­ленном потворстве со стороны зрителей, которые готовы при­нять все, что им дают. Но если бы публика была настроена более критично, если бы молодые, привлекательные певцы до­бивались бы больших успехов, то эти «условности» в конце кон­цов были бы разрушены. О чем можно сказать с уверенностью, так это о том, что в оперном мире звездная система должна уступить место ансамблевому принципу. Очень важно, чтобы один и тот же состав работал продолжительное время.

АЛЬБЕРА. Не утопична ли эта идея в ситуации, когда так много определяют финансовые вопросы и звездная система?

БРУК. Потому-то я и говорил, что эти проблемы нельзя разрешить с помощью критических атак, надо пытаться созда­вать альтернативные оперные спектакли.

АЛЬБЕРА. В «Пустом пространстве» вы писали об архи­тектурных проблемах театрального пространства. Отражаются ли в устройстве оперных зданий все те условности оперного те­атра, против которых вы восстаете?

БРУК. Да, и именно поэтому при постановке «Кармен» надо было сразу изменить все условия. Когда-то оркестр был маленьким и располагался чуть ниже сцены, потом он незаметно

разросся, как гигантский гриб, и был загнан едва ли не под сцену. Для того чтобы он звучал все громче, его состав все увеличивали, пока он не достиг абсурдных размеров и совер­шенно утратил соразмерность человеку. Возникшее в результате этого соревнование между человеческим голосом и звучанием огромного оркестра можно сравнить с историей динозавра: до­стигнув абсурдно гигантских размеров, он стал настолько тяжел, что не смог функционировать и погиб.

Оркестр, несоразмерный человеческому голосу, вынужда­ет певца принимать искусственные позы. Чтобы быть слыши­мым, он должен стоять лицом к зрительному залу и как можно ближе к краю сцены. В результате актер не может часто менять свои позы и двигаться так, как того требует драматическая правда. В общем, форма оперной постановки диктуется самим устройством зрительного зала в такой же (а может быть, и в большей) степени, что и режиссерским замыслом. Кроме того, достоинство музыканта унижается тем, что его посадили в яму. Такое расположение отражает установку девятнадцатого века: хозяин — наверху, слуги — внизу под лестницей. Красота те­атра острова Явы отчасти состоит в том, что музыканты там сидят на виду у зрителей, они наблюдают за происходящим и участвуют в действии, и происходит нечто существенное, когда они разом бьют в гонг и барабаны и звуки их инструментов сливаются в один звук.

АЛЬБЕРА. Если бы, например, вас спросили, каким долж­но быть архитектурное устройство оперного театра, который со­бираются строить на площади Бастилии, что бы вы ответили?

БРУК. Давайте придерживаться здравого смысла. Что го­ворит друг другу большинство людей, когда они влюблены? «Давай поженимся. Давай купим дом». Они не говорят: «Я не знаю, хочу ли я на тебе жениться или выйти за тебя замуж, но давай сделаем проект дома, построим его, потом будем уха­живать за чужими детьми и посмотрим, что у нас получится. Потом снова подумаем...» Нужно прийти к соглашению по глав­ным вопросам, прежде чем построить дом. Есть ли у нас такая база для строительства оперного театра?

У нас в театре сейчас момент замешательства, период хаоса и перехода к чему-то, чего мы не знаем сами. Ничего такого не происходит ни в кино, ни на телевидении: если се­годня вам надо построить киностудию, вы знаете, что уже су­ществует нужная форма. Оперный театр построить нельзя, по­тому что нам не известно, какие выразительные средства и

сценические формы потребуются в ближайшие сто лет. То, что нужно, например, для постановок Штокхаузена[92], не требуется для постановок Берио[93], и условия, при которых постановки их опер могли бы быть осуществлены, совсем не обязательны для новой постановки «Свадьбы Фигаро». Поскольку решения этой проблемы оперного искусства пока не существует, те, кому, к несчастью, приходится строить новые оперные здания, вынуж­дены идти на компромисс и выбирать из всех существующих форм. В Сиднее есть замечательный оперный театр, считаю­щийся великолепным образцом современной архитектуры, но единственным архитектурным достижением Сиднейского опер­ного театра является его фасад, завоевавший мировую извес­тность. Оперы же там ставятся не на сцене, специально для этого предназначенной, а на сцене, построенной для драмати­ческих спектаклей.

АЛЬБЕРА. С певцами вам труднее работать, чем с дра­матическими актерами?

БРУК. Молодой певец отличается от молодого актера тем, что владеет ремеслом. За его плечами — годы тяжелой учебы и упорного труда. Он учился музыке, правильному дыханию, во­кальной технике. Он овладевал языками. Это дает ему крепкую опору. Если он даже успел приобрести какие-то пошлые навыки актерской игры, их легко убрать. И они ему самому не нравят­ся — он ими пользуется, потому что никто не научил его дру­гим. Его просили широко разводить руки в стороны, или он видел, как это делают другие певцы. Когда этот фальшивый жест у него убран, он не оказывается беззащитным. Он владеет ремеслом, которое его держит. Поэтому я нахожу, что певец, обладающий интуицией, чуткостью и желанием быть правдивым, может быть более достоверным и естественным, чем драмати­ческий актер. Ему не надо делать что-то особенное. Он иногда может оставаться самим собой.