Причины высказываний

 

Что именно должен толковать режиссёр, изучая пьесу, пользуясь собственными представлениями о жизни и оставаясь в пределах своей художественной профессии?

Этим всегда недоговоренным в пьесе, неизбежно возникаю­щим при ее чтении в воображении читателя-режиссера, этим связанным с его человеческим опытом и его профессией явля­ются мотивировки - обоснования, дающие право, делающие возможными, необходимыми данные в пьесе высказывания всех без исключения действующих лиц.

«Мотивировки в искусстве, - пишет Ю. Тынянов, - оправ­дание одного какого-либо фактора со стороны всех осталь­ных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (281, стр.33).

Ближайшая цель высказывания может быть совершенно ясна. Цель реплики «Здравствуй, Катя!» - поздороваться с Ка­тей. Следующая по субординации - зачем с Катей здоровать­ся? - уже менее ясна, и так далее... Мы возвращаемся к рас­смотрению поведения в разных объемах. Что человек в дан­ный момент делает или говорит - можно видеть и слышать; о ближайшей цели действия и высказывания можно судить почти безошибочно; для чего ему эта цель нужна - об этой цели «второй дистанции», если так её назвать, можно лишь строить предположения; а зачем эта? - какова цель «третьей дистанции»? «четвертой»? «пятой»? и т.д. Цели эти не даны в пьесе, как не даны они в поведении и высказываниях окру­жающих нас знакомых, хотя подразумевается, что и у дей­ствующих лиц драмы, и у окружающих нас, и у каждого из нас они существуют.

Отдаленные цели часто не осознаются. И.С. Тургенев опре­деляет их так: «А черт знает, зачем! <...> Пусть читатель по­ложит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причи­ны» (280, т.4, стр.72). Так, по крайней мере, кажется субъек­ту: неизвестно зачем и почему. По мере удаления цель посте­пенно как бы рассасывается, растворяется в пространстве.

До некоторой относительно близкой дистанции цели лю­дей выглядят столь простыми, что их можно бы уложить в несколько стандартов: люди учатся, чтобы получить образова­ние, приобрести специальность; работают, чтобы пользоваться уважением окружающих, чтобы кормить, одевать и учить де­тей; лечатся, чтобы быть здоровыми и т.д. и т.п. А вот зачем все это, на что тратятся годы жизни? Зачем образование, специальность, уважение окружающих, благополучие потом­ства, здоровье и т.д. и т.п.? Многие ответа на этот вопрос не имеют, о нем не задумываются и считают его праздным.

Между тем, мотивы, побуждающие добиваться всех этих и подобных им целей и бороться за них, могут быть разными; они могут совершенно не осознаваться субъектом, могут осоз­наваться им частично или ложно; могут быть более или менее интенсивными и устойчивыми, могут представлять собою большую или меньшую общественную ценность или общест­венный вред. Мотивы эти - обширная область стимулов чело­веческого поведения и, прежде всего, - поведения в борьбе. Человек борется за то, что ему дорого, даже если он этого не осознает.

Мотивы поведения у каждого человека и в каждом случае существуют; они никогда не лежат на поверхности поведения и не могут быть полностью выражены словами; проявления их изменчивы и многообразны, хотя сами они бывают весьма устойчивы. Они в наибольшей степени характеризуют каждого человека и отличают внутренний мир одного от внутреннего мира другого; переплетаясь с опытом, знаниями, природными задатками, способностями, они представляют как бы сущность каждого данного человека - основной каркас его «жизни че­ловеческого духа».

Один и тот же, казалось бы, поступок может быть про­диктован разными и даже противоположными мотивами и вследствие этого быть и преступлением и подвигом. Мотивы отличают обывателя от героя, подвижника - от преступника, эгоиста - от альтруиста. Причем нет двух одинаковых под­вижников, преступников, карьеристов, неудачников, героев. Мотив скрывается за каждым поступком человека

И.М. Сеченов писал: «Жизненные потребности родят хоте­ния, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движение - действием или средством достижения цели. <...> Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно» (237, стр.390).

На решающей роли мотивировок в поведении человека основано центральное положение понятия «задача» в теат­ральном искусстве «школы переживания». Как действие опре­деляется целью, так деятельность определяется мотивировками, и так любая частная сценическая задача связана со сверхзада­чей в «системе Станиславского». Яркость и значительность образа определяются ясностью и значительностью его моти­вов; его сложность - их проявляющимся своеобразием. Таки­ми представляются обычно читателю Отелло и Яго, Гамлет и Полоний, Городничий и Хлестаков - все примечательные ха­рактеры мировой литературы.

Некоторые догадки и предположения о мотивах мы полу­чаем неизбежно при чтении пьесы. Но обычно они лишены конкретности и часто в разных вариантах повторяют некото­рую, ту или другую, общую норму благородства, подлости, философской сосредоточенности, карьеризма, легкомыслия и т.п. Режиссерское толкование как художественная критика от­личается от подобных читательских предположений утвержде­нием мотивировок неожиданных, ярких, определенных. Далее, практическое искусство режиссера заключается в том, что толкования эти делаются видимыми и слышимыми в контек­сте построенной в спектакле борьбы, которую осуществляют актеры.

Упомянутая выше «читательская» художественная критика Л.С. Выготского в этюде «Трагедия о Гамлете - принце Датс­ком» не претендует на режиссерское толкование и не является таковым именно потому, что толкователь отрицает возмож­ность реальных мотивировок в поведении Гамлета и приходит к выводу - «сыграть Гамлета представляется нам невозмож­ным» (56, стр.358). Согласно комментарию к этюду, толкова­ние «Гамлета» в постановке Г. Крэга в Московском художе­ственном театре (1911 г.) было близко к Выготскому; спек­такль действительно оказался неудачным, и К,С. Станиславс­кий убедился в неосуществимости намерений Г. Крэга (56, стр.534).

Упоминаемое Л.С. Выготским толкование того же «Гамле­та» Куно Фишером может служить примером толкования именно мотивировок. К. Фишер видит мотивы поведения Гам­лета, Лаэрта, Фортинбраса в мести за убитых отцов (56, стр.219-220). По Б.Л. Пастернаку, поведекие Гамлета мотиви­ровано иначе не личной местью, а выполнением долга «судьи своего времени и слуги более отдаленного» будущего. Он пишет: «Гамлет» - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (211, стр.797). Критические толкования трагедии К. Фишером и Б. Пастернаком могут, я полагаю, лечь в основу различных ре­жиссерских толкований; для этого они должны быть конкре­тизированы в материале режиссерского искусства - переведены на язык взаимодействия и борьбы, первоначально хотя бы в проекте, теоретически.

Касаясь мотивировок поведения героев трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Король Лир», Б.Л. Пастернак еще ближе подходит к режиссерскому варианту художественной критики: он указывает на своеобразие борьбы, продиктован­ной «первой юношеской любовью» («Ромео и Джульетта») и мотивировками любви «в более широком смысле» - любви к ближнему, любви к правде («Король Лир»), Эти толкования поэта-переводчика можно назвать первыми звеньями потенци­альной режиссуры - незавершенными началами режиссерских толкований.