Уровни противоречий

Касаясь вопроса о внутренних конфликтах, Ж. Нюттен рассказывает: «Левин (1946) различает три основных формы конфликта сил и описывает их топографически; Халд (1943) и Миллер (1937 и 1944) определяют те же формы через понятие борьбы между поведенческими реакциями: 1) конфликт реак­ций «приближение - приближение», когда индивид, вроде Буриданова осла, не может выбрать один из двух желаемых объектов; 2) конфликт «избегание - избегание», когда индивид хотел бы избежать ситуации Сциллы и Харибды; 3) конфликт «приближение - избегание», когда объект одновременно и притягивает, и отталкивает индивида» (199, стр.84-85).

Эти три типа конфликтов с позиций режиссерского искус­ства можно рассматривать на разных уровнях в структуре человеческих потребностей. При этом нужно условно вычле­нять каждый уровень, исключая из него потребности, которые данный уровень не строят. Так, в условно очищенном виде они и воспроизводятся - уясняют и моделируют строение человеческой души, более или менее многогранно и отчетливо. При этом путь к искусству практически идет от неискусства -к неповторимому от повторяющегося. Ю.М. Лотман объясняет этот процесс так: «Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неиз­бежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.

Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное зна­ние произведение искусства. Путь к познанию - всегда при­ближенному - многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изуче­ние неповторимости как функции определенных повторяемос-тей, индивидуального как функции закономерного.

Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недоста­ток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание» (164, стр.101).

Эта мысль Ю.М. Лотмана напоминает афоризм режиссера М.Н. Кедрова: «Художник подобен велосипедисту - либо дви­жется вперед, либо лежит на боку». Режиссер «движется впе­ред», проникая в глубины человеческой души, раскрывающей­ся в борьбе и в противоречиях.

Настойчивость в борьбе - инициативность участия в ней человека - диктуется силой его главенствующей потребности. Главенствующая потребность наиболее причудливо трансфор­мируется и маскируется под влиянием представлений субъекта о своей относительной слабости и, наоборот - яснее обнажа­ется при представлениях о превосходстве в силах. Обострение главенствующей потребности обнажает и упрощает борьбу, раскрывая при этом наличную вооруженность каждого. Так обнаруживаются и отдаленные цели борющихся и их неосоз­наваемые потребности.

На этом уровне структура потребностей действующих лиц - это самый общий, контурный план толкования пьесы и представлений режиссера о жизни человеческого духа дей­ствующих лиц; жизнь эта взята только в ее схематической основе и, главным образом, со стороны динамической. (То, что К.С. Станиславский назвал в приведенных выше словах «временной» сверхзадачей.)

Следующим уровнем рассмотрения потребностей можно считать уровень их конкуренции. Теперь предметом специаль­ного внимания выступают давления на главенствующую по­требность других, подчиненных потребностей. В зависимости от обстоятельств, они более или менее осложняют главенству­ющую, и осложняют ее по-разному. Здесь выясняются проти­воречия в побуждениях и интересах человека - стремления действующего лица, добиваясь своей главной цели; не забы­вать и другие свои интересы. (Ведь, например, чуть ли не любой конкретной потребности противостоит потребность в экономии сил.) На этом уровне выступает относительность значимости отдельно взятых интересов и задач, а далее -комплексное строение потребностей. Углубляться в структуры этих комплексов можно, в сущности, бесконечно - каждой реальной потребности противонаправлена другая, потому что высшая всегда борется с низшим, и не только одна главен­ствует над другими, но она и зависит от них, а иногда и подчиняется им.

Значимость любой конкретной потребности для субъекта и ее сила определяются только тем, какую именно по силе, в каких именно обстоятельствах она побеждает в конкуренции. Жизнь человеческого духа в спектакле делается моделью души и произведением искусства, когда и поскольку она представ­ляет собою концентрат противоречий, в том числе тех, кото­рые остаются невыраженными (скрытыми, внутренними) в действительной жизни. Информативность такой модели тем выше, чем более неожиданны, остры, значительны противоре­чия, объединенные в ней.

Так и в шедеврах изобразительного искусства в облике одного человека выражено как будто бы взаимоисключающее; в портретах Тинторетто - умудренность опытом слита с детс­кой наивностью; в Венере Милосской, как заметил П.В. Симо­нов, сугубо женское слито с сугубо девичьим. Впрочем, про­тиворечия эти словесным обозначениям поддаются лишь грубо приблизительно, да к тому же восприятие их, согласно их назначению в произведении искусства, всегда сугубо субъек­тивно.

Так, противоречия в потребностях могут быть подобны «Буриданову ослу» (когда два разных объекта влекут в про­тивоположные стороны с равной силой), конфликту «Сциллы и Харибды» (когда удовлетворение одной потребности несов­местимо с удовлетворением другой) или конфликту «избегание - приближение» (когда одна потребность влечет к объекту, а другая отталкивает от него, или одна требует, другая - не допускает).

Разбор Л.С. Выготским «Гамлета» может служить примером; причем противоречия, усматриваемые Выготским в Гамлете, можно понимать как противоречия содержащиеся в потребно­стях этого персонажа. Например: повинуясь приказу Тени отца, он должен мстить. Но месть за отца - побуждение, вызванное биологической потребностью, переходящей в соци­альную, а главенствующая потребность Гамлета - идеальная. К тому же и приказ Тени двусмыслен: она запрещает мстить матери. Значит, налицо противоречие и в потребностях как биологических, так и социальных. Отсюда - «бездействен­ность» Гамлета, подчеркиваемая Выготским и отмеченная многими. Инициатива в трагедии должна бы принадлежать ему и он ею мог бы даже распоряжаться, но он занят не борьбой с внешней средой, а решением противоречий: идеаль­ных и биологических и - внутри социальных и биологических (сюда же могут относиться и отношения с Офелией). Не пользуясь инициативой, не распоряжаясь ею и не подчиняясь инициативе других, Гамлет оказывается во власти случая, ко­торый вершит судьбы героев, выполняя предначертания Рока... Так обнаруживается невозможность сыграть «Гамлета», утвер­ждаемая Л.С. Выготским.

То, что относится к противоречиям «второго уровня», мо­жет быть отнесено, если и не ко всем, то к многим, или не­скольким действующим лицам. Поэтому уровень этих внут­ренних противоречий практически связан с «первым уровнем» - противоречий главенствующих, формирующих контуры (костяк, остов) борьбы в спектакле; их можно назвать вне­шними, противопоставляющими действующих лиц друг другу.

Оба эти уровня связаны с тем, в чем можно видеть еще и «третий» уровень рассмотрения потребностей. Он относится к вооруженности действующих лиц средствами удовлетворения различных своих потребностей и к способам разрешения про­тиворечий в их структурах.