Пьеса как модель

В фотопортрете, может быть, наиболее ясны некоторые способы, при помощи которых в воспроизведении человечес­кого облика достигаются художественные результаты. К наи­более простым и часто применяемым относятся три: выбор точки зрения - ракурса, выбор момента в поведении модели и выбор освещения. Этими средствами в фотографии осуществ­ляется толкование модели, и оно бывает иногда интереснее, значительнее самой модели.

В живописи эти же способы могут быть и бывают ослож­нены. Модель может быть изображена одновременно с не­скольких точек зрения: разные части фигуры или лица в раз­ных ракурсах. Фигура и лицо могут быть освещены на порт­рете так, как не могут быть освещены в натуре - например, изнутри. В выражении лица разные моменты могут быть взя­ты как одновременные: губы, скажем, выражают одно, глаза -другое; правый глаз - одно, левый - другое и т.п. Если при этом не нарушено сходство с живым человеческим лицом и изображение его может быть названо, следовательно, «портретом», то это значит: использованных живописцем средств не видно - не специалист их даже не заметит. Худож­ник чуть-чуть отклонился от реальности, но благодаря этим отклонениям реальностью предстает зрителю не внешний об­лик модели сам по себе, а внутренний мир человеке, скрыва­ющийся за этим обликом.

Л.С. Выготский пишет: «Христиансен формулировал психо­логическую жизнь портрета в следующей формуле: «Это физи­ономическое несовпадение разных факторов выражения лица.

Возможно, конечно, и кажется, рассуждая отвлеченно, даже гораздо естественнее заставить отражаться в углах рта, в гла­зах и в остальных частях лица одно и то же душевное на­строение... Тогда портрет звучал бы в одном - едином тоне... Но он был бы как вещь звучащая, лишенная жизни. Поэтому-то художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное - складкам рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно, они должны гармонически отно­ситься друг к другу... Главный мелодический мотив лица да­ется отношением рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спо­койствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сделался в реаль­ной победе или усталой резиньяции...»

В этой теории Христиансен толкует портрет как драму» (56, стр.243-244).

«Смотреть на натуру - значит уяснять ее характер»; «Душу не пишут, - сказал Сезанн, - пишут тело, а когда тело написано хорошо <...>, то душа, если она есть, будет све­титься и проявляться во всем» (235, стр.308).

Сочетание натуральности с одухотворенностью и последу­ющая зримость человеческой души предстают как очевидное «чудо искусства». Р.М. Рильке утверждает даже, что «живопис­цу едва ли следует осознавать свои намерения (как и вообще художнику): его достижения, загадочные для него самого, должны так быстро переходить в его работу, минуя окольный путь размышлений, что он просто не может заметить их в минуту этого перехода» (228, стр.233-234).

Такого рода «чудеса искусства» служат главным доказательством существования сверхсознания и творческой логики.Ведь само выражение «сверхсознание» предложил К.С.Стани­славский, исходя из своей художественной практики, и он же категорически требовал всегда логики.!

Осуществляется такое «чудо» мастерством художника; а оно заключается в уменье быстро и безошибочно точно, легко, не задумываясь, не размышляя, отбирать из видимого, наличного, реально возможного или существовавшего в прошлом - из всего ему известного - именно то, что, связанное в облике портретируемого в единое целое, характеризует его, а в нем - его самое сокровенное и сугубо личное, и что в то же время представляется портретисту истиной, касающейся души не только данного человека.

Художник В.А. Серов изобрел даже специальную технику отбора наиболее существенного в рисунке. Его биограф пи­шет: «Серов заказал альбом из прозрачной бумаги и начинал рисовать с последней страницы, рисунок делал чрезвычайно быстро, иногда за одну-две минуты, потом накрывал его пре­дыдущим листом и на нем прорисовывал, опуская ненужные подробности, а первый рисунок вырывал из альбома и сминал. И так до тех пор, пока рисунок не становился предельно лаконичным и выразительным» (135, стр.340).

В лаконизме - экономия и точность использования средств. По выражению артиста и режиссера С.М. Михоэлса, «образное прежде всего является результатом экономии мыс­ли» (190, стр.139).

В отборе и связывании отобранного в единство художник свободен, но он ничего не сочиняет, не выдумывает; его доб­лесть - в точности отбора нужного и в прочности связей. В этом отношении художники других профессий, в отличие от портретистов, как будто бы много свободнее. Но принцип во всех искусствах, в сущности, тот же. На нем построена и техника киномонтажа, в частности - известный «эффект Ку­лешова». Карел Рейнц так рассказывает о нем: <«...> Пудовкин и Кулешов выбрали несколько крупных планов актера Моз­жухина, которые они и использовали для своих эксперимен­тов, смонтировав их в трех различных комбинациях. В первой сцене за крупным планом спокойного лица Мозжухина следо­вал кадр с тарелкой супа, стоящей на столе. Во втором вари­анте лицо Мозжухина было смонтировано с кадрами гроба, в котором лежал труп женщины, и, наконец, в третьем варианте за крупным планом лица Мозжухина следовал кадр маленькой девочки, игравшей со своей игрушкой. Пудовкин пишет: «Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвя­щенным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой артиста, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на умершую, и восхи­щались веселой, счастливой улыбкой, когда он смотрел на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым» (226, стр.39).

Выбор «кадров» портретиста уже. Он свободен находить нужное себе только в том, что дано ему моделью. Поэтому модель целиком поглощает его внимание как объект тщатель­ного изучения. Практика великих портретистов доказывает, что чуть ли не любой человеческий облик содержит достаточ­но широкие возможности для свободного выбора, и он вовсе не узок подлинному мастеру. Единственное, чего модель не допускает, это - равнодушия или пренебрежительного отно­шения к ней портретиста.

Такова, впрочем, отличительная черта художника любой профессии, связанной с «натурой» - художник видит в объек­те возможности, скрытые от других - не художников, или художников другой специальности.

«Серов, - по свидетельству И.Э. Грабаря, - не любил ил­люстраций к литературным произведениям, считая, что ни Пушкина, ни Достоевского, ни Толстого иллюстрировать не следует. «Иллюстрация только путает, навязывает читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсо­вывал ему свой», - говорил Серов» (77, стр.231).

Книжная иллюстрация подобна портрету с «натуры», ког­да «натурой» этой - объектом художественной критики -является не зримый облик, как в портретном искусстве, а словесная ткань художественной литературы. Режиссеру «нату­рой» служит пьеса. Она ограничивает возможности режиссера своеобразно, хотя в ней он находит все то, что, связанное в целостную структуру, делается произведением его искусства -его художественной критикой - толкованием «натуры», может быть, самым смелым, в котором толкование значительнее толкуемого.

В «натуре» пьесы дан только текст высказываний и во всем остальном она, казалось бы, оставляет режиссеру-«портретисту» полную свободу. И это действительно так. Но зато в самих высказываниях свобода его ограничена весьма ощутимо и значительно - определеннее и строже, чем, скажем, в книжной иллюстрации. Ведь текст этот - ткань словесного искусства, и толкование заключается всего лишь в мотивиро­вании его произнесения, без каких бы то ни было вторжений в сферу его литературного, художественного строения. Поэто­му режиссер, занятый человеческой душой, свободен, в сущно­сти, только в построении целей, интересов, мотивов, потреб­ностей, поскольку они могут быть различными при произне­сении того же текста.

Таким образом, для режиссера «натура» и ее толкование, необходимость и свобода слиты в одно целое в обосновании, в «оправдании» текста, данного автором, всем тем, что не есть текст. «Оправдание» его произнесения и его существова­ния (принадлежности данному лицу в данном случае) - об­ласть, вероятно, столь же обширная и богатая разнообразием, как и область человеческой души, скрывающейся за внешним обликом и проявляющейся в нем в художественном портрете.