ДО ПИТАННЯ № 3. Характеристикаперсонажа може бути подана у творі по-різному:

Характеристика персонажа може бути подана у творі по-різному:

- автором (безпосередня чи опосередкована - іронічна);

- іншим персонажем (опосередкована);

- через співставлення з іншим персонажем-антагоністом;

- типова (персонаж характеризується як представник певної групи);

- зовнішня (портрет);

- внутрішня (психологія);

- через опис побуту, природи (психологічний паралелізм);

- самохарактеристика персонажа тощо.

Характер персонажа може розкриватися за допомогою різних художніх засобів.

По-перше, через його ім'я, прізвище. Наприклад, леді Бубі – „booby” – дурень, леді Тітл і леді Татл („tіttle – tattle”) плітки (Г. Філдінг „Історія Джозефа Ендруса та Абраама Адамса”), Вальтер і Тоббі Шенді – "shan" або "shandy" означає людину з придурю, "без царя в голові" („Життя та міркування Трістрама Шенді, джентльмена”), Ребекка Шарп – „sharp”– гострий (В. Теккерей „Ярмарок марнославства”) тощо.

По-друге, через опис зовнішності – портрет (portrait с фр. – зображувати).

У творах фольклору, на ранніх етапах розвитку літератури портрети персонажів були переважно статичними, типовими. Так, за допомогою „ідеалізуючих” портретів внутрішня краса, шляхетність героя віддзеркалювалась у його гарній зовнішності. Показовим у цьому відношенні є типовий для середньовічної авторської лірики образ „земної Мадонни” – Прекрасної Дами, чарівної білявки з ніжною шкірою та блакитними очима. Саме таким був ідеал жіночої краси тих часів. Темне ж волосся асоціювалось з демонічним началом (пригадайте шекспірівську Dark lady). У літературі Ренесансу опис зовнішності стає більш індивідуалізованим, з цього часу ця тенденція продовжує розвиватись у літературі і стає домінуючою (незважаючи на спробу класицистів зробити своєрідний „крок назад”, перетворивши портрет на засіб підкреслення шляхетності чи ниці персонажа).

Найчастіше зовнішність персонажа є „дзеркалом його душі”. Але нерідко (особливо у творах романтиків*) може й контрастувати із внутрішнім світом (Квазімодо, Феб з роману В. Гюго „Собор Паризької богоматері”).

Багато чого говорить про персонажа також лейтмотивна (повторювана протягом оповіді) деталь портрету (гострі зуби, звірячий оскал Каркера у романі Ч. Діккенса „Домбі і син”, які постійно згадуються у творі, прямо вказують на його хижацьку сутність).

„Містер Каркер був джентльмен років тридцяти восьми-сорока|, з|із| прекрасним|чудовим| кольором|цвітом| обличчя|обличчя,лиця| і двома бездоганними рядами|лавами,низками| блискучих|лискучих| зубів, їхня довершена форма і білизна діяли справді|воістину| гнітючо. Не можна було не звернути|звернути| на них уваги, бо, розмовляючи, він їх завжди показував і посміхався|усміхався| такою широкою посмішкою|посмішкою| (хоча ця посмішка|посмішка| дуже рідко розпливалася по обличчю поза межами рота), що було в ній щось, що нагадує вискалені зуби кота”.

„– Мені здається|видається|, ви нікого не поважаєте|шануєте|, Каркер, – сказав містер Домбі.

– Так|та|? – відгукнувся|озвався| Каркер, знову оскіряючись| і зовсім по-котячи вишкіривши|скалячи| зуби”.

„– Джон Каркер, – сказав завідувач|завідуючий|, коли двері були закриті|зачинені|, і раптово обернувся до брата, вискаливши два ряди|лави,низки| зубів, немов|немовби| хотів його укусити”|вкусити|.

„Кішка, мавпа, гієна або череп не могли б показати капітану стільки зубів відразу, скільки показав йому містер Каркер впродовж їх побачення”.

(Ч. Діккенс, переклад М. Іванова)

Значущими є також прийом уподібнення речам, який у більшості випадків вказуює на бездушність персонажа (наприклад, ніс Гобсека О. де Бальзака схожий на буравчик, а сам він, коли сидить у кріслі, нагадує статую), та анімалізації, тобто уподібнення тваринам (у того же Гобсека очі, як у тхора, ноги, як у оленя).

Для ілюстрації наводимо також епізод з роману Ч. Діккенса „Великі сподівання”, в якому головний герой, хлопчик Піп випадково зустрічається з каторжанином. Зверніть увагу на засоби портретної характеристики.

„Я не раз спостерігав, як наш собацюра їсть, і ось тепер згадав його, коли цей чоловік так пожадливо накинувся на їжу. Він відгризав її великими куснями, чисто мов собака. Не встигши пережувати, хапливо ковтав, вірніш, поглинав шматок за шматком і раз у раз оглядався на всі боки, боячись, щоб хтось не підскочив і не відібрав поживи. Мені здавалося, що в такій тривозі він і не розсмакує паштету як слід, а якби поруч об`явився ще котрийсь ідець, він неодмінно заклацав би на нього зубами. В усьому цьому він страшенно нагадував собаку”.

(Ч. Діккенс, переклад Р. Доценка)

Виділяють портрети-описи (такі описи зовнішності, які ніяк не висвітлюють внутрішній світ персонажа), портрети-порівняння (головна увага приділяється співставленню портретних характеристик персонажів, які, як правило, є антагоністами), психологічні портрети (висвітлюють внутрішній світ персонажа), лаконічні та детальні, статичні та динамічні тощо. Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Її специфіка залежить від літературного роду: в епічних творах опис зовнішності персонажів більш детальний, у драматичних, навпаки (ремарки подають лише загальну інформацію про дійову особу). У ліриці найчастіше показана не зовнішність, а лише враження від неї.

Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Зверніть увагу, як в романі В. Теккерея „Ярмарок марнославства” змальовано лорда Стайна.

„Свічки освітлювали блискучу|лискучу| лисину лорда Стайна у віночку рудого волосся. У|в,біля| нього були густі кудлаті брови і миготливі, налиті кров'ю очиці, оточені мережею|сіттю| зморшок. Нижня щелепа видавалася вперед, і коли він сміявся, два білих ікла |стримлятьблищали в роті|у роті|, надаючи йому лютого вигляду”.

(В. Теккерей, переклад О. Сенюк)

Б) По-третє, засобом розкриття характеру персонажа є його мова, тобто що і як він говорить. Саме за цим показником ми можемо зробити висновок щодо його освіти, рівня культурного розвитку. Так, надлишок мисливської лексики у мові сквайра Вестерна з роману „Історія Тома Джонса, знайди” Г.Філдінга характеризує його не лише як чоловіка, що не мислить життя без полювання, але й як досить обмежену людину. Так, навіть нареченому своєї дочки він кричить, вказуючи на наречену: „Ату, її, ату!”

В романі Ч. Діккенса „Посмертні нотатки Піквікського клубу” саме мова є засобом індивідуалізації характеру пройдисвіта Альфреда Джингля. Персонаж наділений неповторною манерою говорити „телеграфним сти­лем”: „– Голови, голови! Бережіть голови! – кричав ба­лакучий незнайомець, коли вони проїжджали під низькою аркою, котра в ті дні правила за в'їзд у каретний двір готелю.

– Жахливе місце – страшна небезпека – нещодавно – п'ятеро дітей – мати – жінка висока на зріст, їсть сендвіч про арку забула – кррак – діти озираються – мати без голови – в руці сендвіч – нема чим їсти – голова родини обезголовлена – жахливо, жахливо!...”

(Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Специфічна лексика у мові персонажа може вказувати на його соціальний статус, професію, походження тощо. Так, представники соціального дна роману Е. Сю „Паризькі таємниці” спілкуються за допомогою арго*, а герої Селінджера („Над прірвою у житах”) – підліткового сленга.

Особливу увагу слід звертати також на поведінку персонажа. „Під терміном поведінка персонажа розуміється втілення його внутрішнього життя в сукупності зовнішніх рис: у жестах, міміці, манері говорити, інтонації, в положеннях тіла (позах), а також — в одязі і зачісці (сюди відноситься і косметика). Форма поведінки — це не просто набір зовнішніх подробиць здійснення вчинку, а певна єдність, сукупність, цілісність. Форми поведінки додають внутрішній суті людини (настановам, світовідчуттю, переживанням) виразності, визначеності, завершеності” [34, с. 152].

Літературознавці виділяють різні функції речей, предметів матеріальної культури у художніх творах: культурологічна (історичні романи, романи-мандри), соціальна (знак багатства, бідності), сюжетно-композиційна (вагомі докази у детективах) і, звичайно, характерологічна [32, с. 98].

Отже, ще одним важливим засобом розкриття характеру може бути побут, інтер’єр – тобто будинок персонажа, речі, які його оточують, навіть страви, які він полюбляє.

Картини інтер’єру (як і портретні характеристики) змінювались у процесі розвитку літературного процесу. Так, у фольклорі, стародавньому епосі особлива увага приділялась опису величних бенкетів, зброї, прикрас. „В історично ранніх поетичних жанрах річ постає як необхідна приналежність людини, як важливе її надбання, як щось, що визначає своєю присутністю її суспільну вартість; що змальовується з особливою ретельністю і любов’ю, вона пропонується завжди в стані граничної досконалості, вищої завершеності. Цей пласт словесної образності свідчить про характер побуту наших далеких предків, що оточували себе предметами більш або менш художньо обробленими” [33, с. 129].

Однак, поступово у літературі встановлювалась інша традиція висвітлення світу речей: знижена, а не піднесено-поетична. Також образи предметів матеріальної культури стали використовуватися письменниками як вказівка на соціальний статус персонажа (багатство чи бідність), його інтереси, внутрішній світ (морально-психологічна функція). Наприклад, будинок Домбі („Домбі і син” Ч. Діккенса) схожий на свого господаря, так само величний і холодний.

„Оселя містера Домбі стояла на затіненому боці довгої; темної і страшенно добропорядної вулиці, що тяглась десь між Портланд-плейс та Браєнстон-сквер. То був наріжний будинок з камінними ямами попід стіною, звідки похмуро виглядали заґратовані віконця підвалів і косо позиркували кривобокі дверцята, ховаючи ящики сміття. У задній, півкруглій частині цього непривітного будинку розмістилася низка віталень, що виходили на всипаний рінню двір, де два миршавих дерева з почорні­лими стовбурами та гіллям не так шелестіли, як торохтіли своїм висхлим од диму листям. Літнє сонце бувало на цій вулиці лише вранці, десь під час сніданку, з'являючись разом із возиводами, лахмітниками, продавцями гераній, направником парасольок і чоловіком, що, ідучи, дзвонив у маленький дзвіночок з голландського годинника. Сонце незабаром зникало на цілий день…” (Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

А ось яскравий зразок того, як опис будинку виконує морально-психологічну функцію.

„То був похмурий будинок – і знадвору, і всередині. Після похорону містер Домбі звелів понакривати меблі, – може, щоб зберегти їх для сина, з яким були пов'язані всі його плани, – і покої, опріч тих, які він залишив для себе на нижньому поверсі, стояли неприбрані. Столи та стільці, збиті в купу на середині кімнат і обтягнені просторим саваном, набрали таємничих обрисів. Ручки дзвінків та дзеркала, понакривані щоденними і тижневими газетами, муляли очі уривками вісток про смерті та жахливі вбивст­ва. Загорнуті в полотно канделябри і люстри здавалися величезними сльозами, що звисали зі стелі. З камінів тхнуло, немов із льохів чи боліт”.

(Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

Старанно виписані інтер'єри відіграють особливу роль і в інших романах Ч. Діккенса. Це не просто тло, на якому розгорта­ються події, а й їхні активні учасники, що начебто наділені людськими якостями, почуттями, пристрастями. Меблі, побутові речі набувають рис своїх власників, усоту­ють їхні радощі й горе. Вони ніби стають дійовими особами драм і трагедій, які розгортаються в усіх цих комірчи­нах, кімнатах, пансіонах, крамничках, конторах, заїжджих дворах або у розкішних холодних палацах.

Зверніть увагу, який вигляд та аромат має комерційний пансіон М. Тоджерс в романі Ч. Діккенса „Мартін Чезлвіт”. „Він розташувався в будинку, де, судячи з усього, і завжди було темно, а цього ранку особливо. В коридорі стояв якийсь дивний запах, начебто весь аромат обідів, які варилися на кухні від дня зведення будинку, згустилися на чорних сходах і, подібно до примари ченця в „Дон Жуані”, ніколи звідси не виходив. Особливо сильно давалася взнаки капуста, та й усі овочі, які тут варилися, належали до гатунку вічнозелених і пахкотіли з нев`янучою силою. В обшитій панелями вітальні свіжа людина інстинктивно і начебто через дар згори здогадувалась про присутність пацюків і мишей”. (Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Показовим є опис місця дії в романі Ч. Діккенса „Наш спільний друг”. Це оселя подружжя новобагатіїв-вискочок Венірінгів. „Подружжя Венірінг були найновіші мешканці в найновішому будинку, в найновішому кварталі Лондо­на. Все у Венірінгів було новесеньке з голочки. Всі меблі у них були нові, всі друзі нові, срібло нове, карета нова, вся збруя нова, всі карини нові, та й подружжя було нове – вони одружилися настільки свіжо, наскільки це припусти­мо за законом при наявності цілком новенького немовля­ти; а якби їм спало на думку завести собі прадідуся, так і його постачили б зі складу в рогожі, полакованого від ніг до голови і без жодної подряпини на поверхні.

Бо все хазяйство у Венірінгів було натерте до полиску і густо вкрите лаком, – починаючи від стільців у приймальні, прикрашених новими гербами, і нового фортепіано на нижньому поверсі, й кінчаючи новою пожежною драби­ною на горищі. І це впадало в око не лише в умеблюванні, а й у самих господарях: поверхня всюди ще трохи липла до рук і сильно відгонила майстернею”. (Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Зверніть увагу, що обидва місця дії змальовані іронічно з використанням таких прийомів, як перебільшення, нав'язливий повтор, псевдосерйозні твердження, за якими ховається зла на­смішка тощо.

Психологізм – розкриття внутрішнього світу персонажа (почуттів, думок, переживань) у всій його складності та протиріччях.

Літературознавці вживають поняття „психологічний роман”, „психологічна драма”, „психологічна література”, „письменник – психолог” тощо.

Примітивні форми психологізму виникають ще у літературі античності. Вже Гомер змальовує переживання своїх героїв – через зовнішні ознаки їх виявлення (як і у фольклорі). „Герої виражають фізичний біль чи почуття душевного горя через зітхання та плач, їм зраджує мова, вони бліднуть, у них дрижать ноги, вони обливаються потом... Ось як переживає Антілох звістку про загибель Патрокла:

...Антілох аж жахнувся, слова ті почувши.

Довго стояв він, цілком онімілий, гіркими сльозами

Сповнювалися очі, і голосу дужого зараз позбувся ” [цит. за 35, с. 36].

Психологічні переживання „Гомер розкриває також через цілком предметні, матеріальні образи ночі, хмари, імли тощо” [35, с. 36]. Потім грецькі поети теж почали активно використовувати ці засоби розкриття внутрішнього світу у ліриці.

Сприятливі умови для розвитку психологізму (посилення уваги у суспільстві до особистості, визнання цінності індивідуальності) формуються також в епоху Відродження. Показовими у цьому відношенні є „Фьяметта” Дж. Боккаччо, трагедії В. Шекспіра, „Дон Кіхот” Сервантеса тощо. Надалі інтерес до зображення внутрішнього світу людини поступово посилюється; у творах к. XVIII-XIX ст. ми вже знаходимо більшість основних форм та прийомів психологізму, популяризованих надалі письменниками XIX-XX ст. Представники модернізму* та постмодернізму* продовжують пошук у відповідному напрямку, збагачуючи літературу новими „відкриттями” („потік свідомості”* Д. Джойса, М.Пруста тощо).

Сучасні дослідники розмежовують прямий та прихований психологізм (у першому випадку письменник всебічно висвітлює внутрішній світ, думки та почуття персонажа, у другому – лише натякає на те, що відбувається у його душі за допомогою виразних деталей – поглядів, жестів тощо).

Приклад прямого психологізму.

„ Він для них не те, що для мене, – думала я, – для них він не ідеал. А для мене? А для мене – я певна цього – він ідеал. Мене вабить до нього, я розумію мову його поглядів і рухів... Як я могла кілька днів тому говорити, що мене ніщо не єднає з ним, окрім місячної платні! І як я могла змушувати себе думати про нього тільки як про свого господаря? Це ж наруга над природою! Він згуртував навколо себе всі мої добрі, чесні й щирі почуття” (Ш. Бронте, переклад П. Соколовського).

Приклад прихованого психологізму.

„Ми саме піднімалися алеєю, коли він отак спішився. Перед нами здіймався Торнфілд. Звівши очі до зубців, м-р Рочестер метнув туди такий страшний погляд, якого я не бачила в нього ні доти, ні згодом. Здавалося. У тих великих очах під чорними бровами зчепилися між собою не на життя, а на смерть страждання, сором, гнів, нетерпіння, презирство й ненависть. Закипіла люта боротьба, та врешті перемогло інше почуття – з очей прозирнуло щось жорстоке, цинічне, свавільне й рішуче; воно утамувало його шалений порив і повернуло йому спокій” (Ш. Бронте, переклад П. Соколовського).

Ми можемо лише здогадуватися, про що думає Рочестер, який уже покохав Джен Ейр, але розуміє, що на шляху до їх щастя є страшна перешкода – його шлюб, а Торнфілд нагадує про це.

Основними формами психологізму є:

1. Пряма (персонаж ніби сам розповідає про свої переживання, використовується внутрішній монолог).

„Оповідь від першої особи створює велику ілюзію правдоподібності психологічної картини, оскільки про себе людина розповідає сама. У ряді випадків така розповідь набуває характеру сповіді, що підсилює художнє враження. Ця оповідна форма найчастіше застосовується тоді, коли в творі наявний один головний герой, за свідомістю і психікою котрого стежать автор і читач, а решта персонажів другорядні, їх внутрішній світ практично не змальовується| („Сповідь” Ж.-Ж. Руссо)” [34, с. 195].

2. Опосередкована (про внутрішні переживання розповідає автор, оповідач).

„Оповідь від третьої особи має свої переваги у зображенні внутрішнього світу. Це саме та форма, яка дозволяє автору без жодних обмежень вводити читача у внутрішній світ персонажа і показувати його детально і глибоко. При такому способі оповіді для автора немає таємниць в душі героя: він знає про нього все, може прослідкувати детально внутрішні процеси, пояснити причинно-наслідковий зв'язок між враженнями, думками, переживаннями. Оповідач може прокоментувати перебіг психологічних процесів і їхній зміст ніби збоку, розповісти про ті душевні рухи, які сам герой не помічає або в яких не хоче собі зізнатися” [34, с. 195].

3. Сумарно-опосередкована (внутрішні процеси лише названі, однак детально не розглянуті).

Більшість майстрів психологізму використовує всі три форми у своїй творчості.

Кожен літературний рід має свій арсенал засобів для розкриття внутрішнього світу особистості. У ліриці – монолог, рефлексії (самозаглиблення), у драмі – монологи та діалоги. Найбільше можливостей має епос.

Прийоми висвітлення внутрішнього світу в епосі можуть бути різними: діалоги та монологи, внутрішні монологи (думки), авторські коментарі, жести та міміка, художня деталь („прихований психологізм”), сни, марення, записи, листи, щоденники (епістолярна форма) тощо.

Особливої уваги заслуговує прийом психологічного паралелізму – віддзеркалення переживань персонажа у картинах природи, пейзажі*, коли природа ніби „радіє” та „сумує” разом з героєм.

Виразні, емоційно забарвлені пейзажі знаходимо в романах Ч. Діккенса. Таким є пейзаж, побачений очима героя роману „Домбі і син”, що зазнав краху своїх сподівань, і намагається наздогнати навік втрачене. „Довгі шляхи, що тяглися до обрію, який весь час відсувався і був недосяжним; кепсько вибрукувані міста на пагорбах і долинах, де у темних две­рях і погано засклених вікнах з'являлися чиїсь обличчя і де на довгих, вузьких вулицях, забризкані грязюкою коро­ви і бики, що їх виставили рядами на продаж, кололися рогами, ревли й одержували удари палицею, яка могла проломити їм голову; мости, розп'яття, церкви, поштові станції, свіжі коні, яких запрягали проти їхньої волі, й коні останнього перегону змилені, які стоять сумно пону­ривши голову біля входу до стайні; маленькі цвинтарі з чорними похиленими хрестами на могилах і зів'ялими вінками квітів на них; і знову довгі дороги, які тягнуться вгору і підгору до зрадливого обрію; ранок, південь і захід сонця; ніч і схід молодого місяця” (Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

Зовсім інший ліричний настрій навіюють читачеві кар­тини умиротвореної природи провінційного краю в одно­му з розділів роману Ч. Діккенса „Мартін Чезлвіт”. „Стояли останні дні пізньої осені, й призахідне сонце, пробившися нарешті крізь пелену туману, що застеляла його із самого рання, яскраво сяяло над маленьким вільтширським селом... Навіть ті осінні прикмети, які особливо настирно тверди­ли про близький прихід зими, не затьмарювали загальну картину і не відкидали в цей час сумні тіні. Опале листя, що ним була вкрита земля, пахло приємно й навіювало відчуття спокою, пом'якшуючи далекий гуркіт колес і цокіт копит і, гармонійно зливаючись з плавними рухами сіва­ча, який кидав зерна в борозни, та з нечутним ходом плу­гу, що, підіймаючи пласти масної, чорної землі, укладав їх гарним візерунком на щетинистій стерні. Де-не-де на не­рухомих гілках дерев, немов грона коралів, червоніли ос­танні ягоди, начебто у казковому салі, де замість плодів ростуть самоцвіти; одні дерева вже скинули своє вбрання і кожне стояло серед купи яскраво-червоного листя, дивлячись на те, як це листя поступово зотліває; інші ше збе­регли свої літні шати” (Ч. Діккенс, переклад Р. Доценка).

Показовим є відтворення ландшафту індустріальної доби в романі Ч. Діккенса „Холодний дім”. „Невдовзі всю цю місцевість пере­тинатимуть залізні рейки і поїзди будуть метеорами нести­ся по широкому нічному простору, гуркочучи і сяючи вог­нями, що притьмарюють місячне сяйво; та поки що їх нема у цих краях, хоч можна сподіватися, що вони колись з'яв­ляться. Ведуть підготовчі роботи, провадять розвідування, ставлять віхи. Вже будують мости, опори яких, ще не пе­рекриті фермами, тужливо переглядаються через шляхи та річки, і можна подумати, що це кам'яні закохані, яким щось стоїть на перешкоді до єднання; де-не-де вже зве­дені окремі ділянки насипу, але, ще не завершені, вони зараз схожі на урвиська, залиті потоками кинутих возів і грабарок, котрі вже встигли вкритися іржею; високі три­ноги із жердин виникають на верхівках пагорбів, під яки­ми, кажуть, будуть прориті тунелі; все має хаотичний виг­ляд, все здається покинутим, безнадійно спустошеним” (Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Особливо емоційним, таким, що створює тужливий, загрозливий настрій, постає у Діккенса опис нічної Темзи в романі „Холодний дім”. „Вона була така похмура і начебто притаї­лася, так швидко повзла між низькими, пласкими берега­ми, була так густо помережена якимись тінями і предме­тами з нечіткими, примарними обрисами, здавалася такою мертвотною і загадковою... В моїй пам'яті на цьому мості завжди тьмяно горять ліхтарі; різкий вітер божевільно круж­ляє навкруг бездомної жінки, що сунеться нам назустріч, монотонно крутяться колеса, а світло ліхтарів нашої каре­ти віддзеркалюється у воді, і здається, начебто його блідий відблиск дивиться на мене... як лице, що викурюється з жахливої ріки” (Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

 

Відповідь на питання про специфіку психологізму письменника передбачає визначення його типу, основних форм та прийомів, використаних автором.

Наводимо приклад аналізу специфіки психологізму В.М. Теккерея.

В.М. |зТеккерей часто вдається до прямих психологічних коментарів, найбільша кількість яких зосереджена в романі „Пригоди Філіпа”|Філіпа|. Як правило, вони відрізняються лаконізмом: резюмуючи зміст|вміст,утримання| довгої розмови, що відбулася між Барнсом і полковником Ньюкомом, автор стисло відзначає: „Барнс вважав|лічив|, що небо|піднебіння| зробило його вищим за полковника”. Ця коротенька фраза створює уявлення про внутрішню позицію Барнса і розставляє необхідні акценти в сцені, роблячи|чинячи| її більш значущою і виразною. У цьому романі Теккерей розробляє також і новий спосіб психологічного опису, що полягає в синхронному показі фізичного стану і поведінки героїв і відтворенні їх думок|гадок| і реплік. Однією з показових сцен |Філіпа|твору, є конфлікт Шарлоти з|із| матір'ю, яка щосили|щодуху| прагне зганьбити її обранця.

„.. Він про мене не думає|вважає|?” Вона замовкла, тому що|бо| в суміжній кімнаті почав|розпочали,зачали| бити годинник. „Тепер, – подумала вона, – він дізнається|упізнає,взнає,пізнає|, що я доручила йому сказати”. Усмішка|посмішка| засяяла|засяяла| на її обличчі. Вона опустилася на узголів'я, відвернувшись від матері... (В цей час баронеса С.|із|, добрий геній юних закоханих, вже напевно|обов'язково| передала Філіпу|Філіпу| локон Шарлоти ). Вона поцілувала медальйон (з|із| пасмом волосся коханого) і прошепотіла: – Не думає|вважає| про мене! Невже, невже не думаєш|вважаєш|, мій дорогий|любий|?

Вона не звертала уваги на жінку, що стояла біля неї, не чула її голосу. Шарлота уявляла себе в кімнаті Філіпа|Філіпа|, бачила, як він говорить з|із| її посланником|посланцем|... З|із| блискучими|лискучими| очима і щоками | дивилася вона на свою матір”.

Майстерність психологічного аналізу в творах|в,біля| Теккерея багато в чому обумовлена його неординарними здібностями живописця. Суто „живописними” прийомами у|в,біля| Теккерея можна назвати|накликати| багато характеристик дійових осіб, портрети, жанрові сцени,пошуки зорової дії на читача. Саме з такого роду експериментами пов'язане широке використання предметів образотворчого мистецтва в романах письменника, де картини і статуї грають роль своєрідних психологічних деталей. Теккерей також широко застосовує прийоми непрямого зображення внутрішнього світу своїх героїв. Іноді|інколи| подробиці|докладність| зовнішньої поведінки персонажів чудово передають їх темперамент або конкретний душевний стан. Міс Фодерінгей спокійно відмовляється від думки|гадки| одружувати|женити| на собі Пенденніса, дізнавшись про його фінансову неспроможність: «... вона...загорнула|завернула| Пенові листи і вірші, мрії і відчуття|почуття|, і перев'язала їх мотузкою акуратно, як пакет з|із| цукром. Виконала|проробила| вона це без найменшого хвилювання... потім спокійно всілася|посідала,сіла| заварювати чай». Послідовність її вчинків не залишає сумніву в тому, що ми маємо справу|річ| з|із| дуже флегматичною, обачливою|ощадливою|, хитрою і ледачою|лінивою| натурою, яка не бажає турбувати себе ані запереченнями, ані співчуттям до хлопця|юнака|, долею якого вона грала.

Письменник удосконалив принципи зображення характеру|вдачі|, сприяв новому рівню психологізації| англійського сімейно-побутового і соціально-історичного романів, звівши|піднісши| їх на якісно нову висоту, передбачив багато особливостей психологічного роману кінця XIX-ХХ ст|століття|.