Еврейские мотивы 3 страница[185] Известно, что еще Юлий Цезарь содействовал отчасти выступлению знати в качестве актеров. [186] Важно отметить, что в Риме считалось бесчестным всякое получение денег за труд. Цицерон говорит (p. Roscio 8), что знаменитый Квинт Росций Галл [См. комм. к стр. 103. — Ред. В электронной версии — 250] (этот раб по происхождению, но аристократ по духу) мог бы заработать в десять лет 6.000.000 сестерций, если бы он не захотел работать бесплатно. [187] Интересно отметить, что настоящее время упадка театра в Испании совпадает с чисто показным интересом к нему испанской аристократии, приберегающей свой театральный пыл для величественного, красивого и благородно-азартного зрелища боя быков — этого ярчайшего театра из всех южных театров!.. И опять-таки процветание этого грандиозного аренного театра обязано, и эстетической роскоши его доблестных чар, той же аристократии, безвозмездно ведающей госпитальные кассы; и именно госпитали (как это ни странно для кровожадного «боя быков») и являются в Испании настоящими антрепренерами этого рыцарского рода зрелища. [188] Сыгравшему также благодетельную роль в судьбе фарсового «Hotel de Bourgogne» своим властным заступничеством за гениальный триумвират Толстого Гильома, Готье Гаргиля и Тюрлюпэна [Толстый Гильом (Гро-Гийом) (Gros Guillaume, Робер Герен, ум. 1634), Готье-Гаргиль (Gauttier Garguille, Гюг Герю, 1574 – 1633) и Тюрлюпен (Turlupin, Анри Легран, 1587 – 1637) — три фарсовых актера, образовавших в 1622 г. актерский ансамбль в театре «Бургундский отель» (Hфtel de Bourgogne). — Ред. ]. (См. книгу А. Газо «Шуты и скоморохи всех времен и народов».) [189] Достойно быть отмеченным, что свои лучшие трагедии, «Гофолию» и «Эсфирь» [Последние пьесы Ж. Расина «Гофолия» (1691) и «Эсфирь» (1689) были написаны по просьбе мадам де Ментенон для представлений, устраиваемых воспитанницами монастыря Сен-Сир. — Ред. ], Расин написал, по желанию m-me де Ментенон [Ментенон (Maintenon) Франсуаза д’Обинье (мадам де Ментенон) (1635 – 1719) — маркиза, фаворитка и вторая (морганатическая) жена французского короля Людовика XIV. — Ред. ], для упражнения в театральном искусстве благородных девиц, близких к парижскому двору (институт С<ен-> Сир). [190] Мы не будем говорить здесь о том жалком состоянии, в каком очутился «Theatre du Marais» [Театр Маре — первоначально оплот классицизма, после премьеры корнелевского «Сида» (1636) оказался в немилости у Ришелье. В 1634 г. по распоряжению Людовика XIII четыре лучших актера Маре были переведены в Бургундский отель. В дальнейшем (в 1680 г.) путем слияния трупп Бургундского отеля, Отеля Генего и театра Маре была образована Комеди Франсез. — Ред. ] без королевской поддержки, о том значении, какое выпало в истории «изящного театра» на долю маркизы де Помпадур [Маркиза де Помпадур (Pompadour) Жанна Антуанетта (1721 – 1764) — фаворитка Людовика XV, оказывала влияние на политику и культуру Франции, покровительствовала художникам, писателям, философам, поддерживала творчество драматургов (П. Ж. де Кребийон) и актеров (Белькур). Труппа Комеди Франсез играла в Тюильри с 1771 г. — Ред. ], о том, какое благотворное значение для французской комедии имело переселение ее в Тюильри и вследствие этого ее интимная связь с королевским дворцом (Реньяр [Реньяр (Rйgnard) Жан Франсуа (1656 – 1709) — комедиограф, развивавший традиции Мольера, писал для Комеди Итальен и Комеди Франсез. — Ред. ], Лесаж [Лесаж (Lesage) Ален Рене (1668 – 1747) — автор романов «Хромой бес», «Жиль Блаз», комедий «Криспин, соперник своего господина», «Тюркаре» и пьес для ярмарочного театра. — Ред. ], Детуш [Детуш (Destouches) Филипп Нерико (1680 – 1754) — комедиограф-классицист, пропагандировал во Франции эстетические принципы английской нравоучительной драмы. — Ред. ], Мариво [Мариво (Marivaux) Пьер Карле де Шамблен де (1688 – 1763) — романист и комедиограф, писавший для Комеди Итальен и Комеди Франсез, воплотил в драматургии эстетику рококо. — Ред. ] и др. могли бы об этом рассказать много поучительного), точно так же, как мы не будем касаться той роли, какую сыграл император Наполеон I для «Theatre de la Republique» [Театр Республики — образован в 1791 г. частью труппы Театра Нации (бывшей Комеди Франсез). — Ред. ], его 100.000 франков субсидии, его гениальные советы и покровительство артистам Тальма [Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763 – 1826) — крупнейший французский актер конца XVIII – начала XIX в. С 1787 г. в Комеди Франсез. Во время Великой французской революции возглавил «красную эскадру» — революционно настроенную часть труппы, а потом — Театр Революции. Сблизился с Наполеоном в период Директории (1795 – 1799), давал ему уроки актерского мастерства. В дальнейшем пользовался покровительством императора. — Ред. ], Веймер-Жорж [Веймер-Жорж (George, наст. имя: Жозефина Веймер, 1787 – 1867) — французская трагическая актриса, играла в классицистской манере. С 1802 г. на сцене Комеди Франсез. В 1808 – 1812 гг. играла в России. Пользовалась покровительством Наполеона и после его падения ушла из Комеди Франсез. С 1820‑х гг. играла в «Одеоне», в «Порт-Сен-Мартен», перешла на романтический репертуар и стала одной из основательниц актерской романтической школы. В издании второго тома «Театра для себя» (1916) ошибочно напечатано: «Рашель, Жорж». — Ред. ] и пр., его изумительный венский паркет (партер) [Войска Наполеона заняли Вену 13 ноября 1805 г. В декабре русские и австрийские войска были разбиты под Аустерлицем. Вскоре Австрия подписала в Пресбурге мир с Наполеоном. Эти события не были связаны с театральностью Наполеона. Скорее всего, Евреинов имеет в виду знаменитый «партер королей», происходивший в сентябре 1808 г. в Эрфурте. Во время встречи, длившейся две недели и наметившей стараниями Талейрана сближение Наполеона и Александра I, устраивались театральные представления с участием Ф. Ж. Тальма. — Ред. ], укомплектованный сплошь королевскими особами, до которого он однажды довел свою собственную труппу. — Все это невесть куда вывело бы нас из скромных размеров настоящей главы. [191] Об этой работе и об ее авторе см. дальше, в одной из выносок в статье «Об отрицании театра». [192] И, в частности, В. Э. Мейерхольду, идущему (как это можно выяснить из его журнала «Любовь к трем апельсинам» и как это видно из упражнений его студии [В. Э. Мейерхольд разрабатывал принципы комедии дель арте в ряде спектаклей: «Шарф Коломбины» (1909, Дом интермедий), «Обращенный принц» (1910, Дом интермедий), «Арлекин — ходатай судеб» (1911 – 1912). В 1913 г. открылась студия Мейерхольда на Бородинской. — Ред. ]) по стопам Старинного театра, основанного в 1907 г. по моей инициативе и при руководящем моем участии. [193] «Награда благородному искусству должна исходить из рук больших синьоров, а не от толпы жалких личностей», — пишет в «Истории происхождения моих десяти театральных сказок» знаменитый апологет комедии dell’arte граф Карло Гоцци [Карло Гоцци (1720 – 1806) написал «Чистосердечное рассуждение и подлинную историю происхождения моих десяти театральных сказок» в качестве предисловия к первому полному собранию своих фьяб. (См., напр.: Гоцци К. Сказки для театра. Пг.: Всемирная литература, 1923. Т. 1.) — Ред. ]. [194] Этот аристократический склад ума, как удачно выяснил граф Лев Толстой, опираясь на Гервинуса [Гервинус (Gervinus) Георг Готфрид (1805 – 1871) — немецкий историк театра, шекспировед. Л. Н. Толстой критикует его книгу «Шекспир» (1852, рус. пер. — 1878). — Ред. ], вытекает из всего миросозерцания, составляющего содержание пьес Шекспира. Это «миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, т. е. рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего государственного строя» (см. Л. Н. Толстой «О Шекспире и о драме»). Действительно, по Гервинусу, у Шекспира «стремление к признанию равенства людей — безумие; осуществление его привело бы человечество к величайшей беде». Шекспир, по Гервинусу, смерть и убийство из честолюбия предпочитает воздержанию и мудрости. Это «такой человек, который так красноречиво влечет к почестям» и т. п. [195] В одном из писем к Джону Семару [Джон Семар — один из псевдонимов Э. Г. Крэга. — Ред. ] Гордон Крэг откровенно сознается: «Я не социалист. Я привязан к мысли о блестящих лордах Англии!..» И через несколько строк повторяет: «Нет! я не социалист, дорогой Семар, отнюдь нет!..» (См. его книгу «Искусство театра», изд. Н. И. Бутковской, стр. 91 и 92.) [196] «Вопросы теории и психологии творчества», т. III. [197] У казначея которого, как известно, была особая статья — «Расходы на одевание гениев». [198] «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г. [199] Mitschopfer в «Bayreiter Taschenkalender» 1887 г. сообщает, что Вагнер вполне признавал как «Кольцо нибелунга», так и «Парсифаля» столько же творением Людвига II, как и его, Вагнера. Знаменательно, что еще в предисловии к тексту «Кольца нибелунга» Рихард Вагнер писал: «Найдется ли монарх, который поможет мне поставить на сцене мои произведения». [200] Незаимствованный русский театр есть обрядовый театр, заглушенный в свое время нашим духовенством и реформами Петра I. Этот театр, совершенно необследованный, в его целом, ни нашими отечественными, ни западными историками, будет впервые представлен во всем своем национальном значении с выходом в свет моей заканчиваемой ныне работы «Русский обрядовый театр» [Отдельной работы под таким названием у Евреинова нет, хотя он неоднократно затрагивает этот вопрос. В опубликованной посмертно книге «История русского театра с древнейших времен до 1917 г.» (Нью Йорк, 1955) есть глава «Обрядовый театр крестьянской Руси». — Ред. ]. Ввиду того что планомерность настоящей статьи требует обращения лишь к известным театральным явлениям, русский же обрядовый театр представляет собой для большинства публики некий х, я умолчу о нем бегства усложнений ради. [201] См. его «Очерки истории театра в Западной Европе и России» в т. III «Вопросы теории и психологии творчества». [202] А не Софьи Алексеевны, как это выяснили исследования И. Е. Забелина и П. О. Морозова (см. «Историю русского театра» П. О. Морозова, т. I) [Неподтвержденные сведения о спектаклях во дворце царевны Софьи содержались в работе Якоба Штелина (1709 – 1758) «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года». — Ред. ]. [203] Домашние же спектакли, с участием благородных девиц, устраивавшиеся царевной Наталией Алексеевной, продолжались, по отъезде ее в Петербург, царицей Прасковьей и герцогиней Мекленбургской. [204] Обо всех здесь перечисленных см. подробности их театральных начинаний в моей книге «Крепостные актеры», изд. Дирекции ими. театров 1911 г. [205] Дед А. Н. Островского достиг сана протоиерея, отец же великого драматурга выхлопотал внесение своей семьи в дворянскую родословную книгу Московской губернии. [206] В случаях возвышения до кровного аристократизма (через образование, воспитание), духовного аристократизма, как это было, пожалуй, с Ломоносовыми, «первым актером» Волковым и немногими другими. [207] Поучительно отметить, что республика Женева в XVIII столетии совершенно запретила у себя театр — «эту школу безнравственности, роскоши и пустоты», как охарактеризовал театр женевец Жан Жак Руссо в своем письме к Д’Аламберу [См. комм. к стр. 243. — Ред. ]. (Вот уж по поводу чего уместно наше газетно-банальное «sapienti sat» [для понимающего достаточно (лат.). — Ред. ].) [208] См. мою статью «Мельпомена и Мин-хуан» в «Театре и искусстве» за 1913 г. и заметку «Любовная реклама» в моей книге «Pro scena sua». [209] Нигде я не придаю курсиву, в смысле intelligendum [То, что должно быть понято (лат.). — Ред. ], такого значения, как здесь. И caveant critici!.. [Пусть будут бдительны критики (лат.). — Ред. ] [210] Поистине классический пример из жизни Еврипида. [211] «Discours de la libertй du thкatre», 15 июня 1789 г. [212] Знаменитая фраза Кутона в речи, сказанной на заседании Национального Конвента 2 августа 1793 г.: «При теперешних обстоятельствах не следует пренебрегать театрами. Они слишком часто служили тирании: они должны, наконец, послужить свободе». [213] Как известно, П. И. Чайковский дал маху, допустив в своей музыке «1812 год» тему «Марсельезы». Его ошибку повторили многие драматурги, музыканты и режиссеры, касаясь эпохи Наполеона I. (Взять хотя бы всем известное «Во Францию два гренадера» («Die beiden Grenadieren» [«Два гренадера» — баллада Роберта Шумана на слова Г. Гейне («Романсы и баллады», ор. 49, 1849). — Ред. ]) Шумана!) [214] Что количество театров во Франции отнюдь не показательно для процветания в ней драматического искусства, ясно для каждого, кроме фанатиков демократического театра вроде Эжена Мореля [Maurel — французский театральный деятель, автор «Проекта народных театров» (1903), где изложена идея создания системы самоокупаемых народных театров, независимых от государства. Идеи Мореля поддержаны Роменом Ролланом. — Ред. ], дошедшего, при разработке экономических условий «Народного театра» до такого буквального абсурда: «Чем больше театров, тем лучше; чем больше публики, тем лучше. Я обращаю внимание не на качество, а на количество» («Revue Bleue» за 1902 г. — Письмо Мореля к Ж. Бурдону). [215] «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г. [216] <Толстой Л. Н.> «О Шекспире и о драме». [217] Что Московский Художественный театр — чисто купеческое предприятие, видно из того, что этот театр не создал ни одной собственной ценности, торгуя исключительно, и именно как товаром, ценностями, добытыми в творческой лаборатории других. Так, весь пресловутый режим театра Станиславского есть не что иное, как так называемый «железный режим» Веймарского театра при Гете, требовавшего от актера (см. у Stein’a «Goethe als Theaterleiter» и у К. Ф. Тиандера) «мысленно разделить сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана…». Гете своими правилами [«Правила для актеров», написанные Гете для труппы Веймарского театра в 1803 г. и упорядоченные И. П. Эккерманом в 1824 г., являются воплощением классицизма на сцене. — Ред. ] «сильно стеснял актеров и совершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы …». Точно так же и употребив то же сравнение шутит над Станиславским Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович (1864 – 1922) — писатель и театральный критик, пользовался большим авторитетом в художественных кругах. Театральные очерки собраны в книге «Старая театральная Москва» (1923). — Ред. ] в своей рецензии о постановке «Федора Иоанновича», — в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку. Когда в Европе наделал столько шуму метод реалистических постановок Кронегка [См. комм. к стр. 176; В электронной версии — 370. Кронегк разработал принцип натуралистической постановки массовых сцен: статисты на сцене разбиты на группы, каждая группа разыгрывает свой «спектакль» в строгом соответствии с общим замыслом. — Ред. ], режиссера герцога Мейнингенского, Станиславский, учтя добротность, рекламу и вероятную ходкость этой «новинки‑с», взял данный метод товаром в свой театр [Замысел создания Московского Художественного театра возник у К. С. Станиславского в значительной мере под влиянием гастролей Мейнингенского театра в России в 1890 г. — Ред. ]. Когда стал спрос на Чехова, Станиславский забрал Чехова в свой театр без остатка — цельным куском. Заинтересовался потребитель стилизацией — валяй! — попробуем в «Драме жизни» [«Драма жизни» Кнута Гамсуна была поставлена К. С. Станиславским в МХТ в 1907 г. К репетициям режиссер приступил в 1905 г. с целью освоения символистской эстетики, «искания новых форм». — Ред. ], каков спрос на стилизацию. Старинный театр пригласил, по моей инициативе, декораторами Добужинского и Рериха [В спектаклях, поставленных в декабре 1907 г. в Старинном театре, М. В. Добужинский оформил пастораль «Игра о Робене и Марион», Н. К. Рерих — мистерию «Три волхва». — Ред. ], вызвав их на их первый сценический дебют, — Станиславский, увидев успех их, пригласил обоиххудожников для постановок к себе [М. В. Добужинский был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для оформления спектакля «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1913). Н. К. Рерих оформил в МХТ спектакль «Пер Гюнт» Г. Ибсена в 1912 г. — Ред. ], как уже «ходкий товар». Прославился в Париже Александр Бенуа — стали торговать Александром Бенуа [Бенуа оформил в Париже спектакли русских сезонов С. Дягилева: «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1908) и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1911). В МХТ оформил и поставил спектакли «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (1913), «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» А. С. Пушкина (1915). В 1914 г. оформил в МХТ «Хозяйку гостиницы» К. Гольдони. — Ред. ]. «Вошел в моду» Гордон Крэг — попробовали коммерцию и на этом заморском товаре [Крэг был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для совместной постановки «Гамлета» в 1908 г. Премьера состоялась в декабре 1911 г. — Ред. ]. Прославился Макс Рейнхардт — стали «объявлять» в газетах о поручении одной из постановок Рейнхардту [Макс Рейнхардт. — Сотрудничество Рейнхардта с МХТ не состоялось. — Ред. ]. (Не удалось — война помешала.) Когда стал «общедоступен» и моден Ибсен — взяли Ибсена [В МХТ были поставлены пьесы Г. Ибсена: «Гедда Габлер» (февраль 1899, реж. К. С. Станиславский), «Доктор Штокман» (октябрь 1900, К. С. Станиславский), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900, Вл. И. Немирович-Данченко), «Столпы общества» (1903, Вл. И. Немирович-Данченко). В 1905 г. Станиславский и Немирович-Данченко работают над постановкой «Привидений», но замысел не был осуществлен. В дальнейшем Немирович-Данченко поставил спектакли «Бранд» (1906), «Росмерсхольм» (1908), в 1912 г. К. А. Марджанов поставил «Пера Гюнта». — Ред. ], Метерлинк — закупили Метерлинка [В МХТ в 1904 г. К. С. Станиславский поставил «Метерлинковский спектакль»: «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри» (в переводе и при участии К. Бальмонта). В 1908 г. в МХТ состоялась мировая премьера «Синей птицы». — Ред. ], Кнут Гамсун — Кнута Гамсуна [В МХТ были поставлены пьесы Кнута Гамсуна «Игра жизни» (1907, под назв. «Драма жизни», реж. Станиславский), «У врат царства» (1909, Немирович-Данченко), «Голос жизни» («У жизни в лапах», 1911, К. А. Марджанов). — Ред. ], Леонид Андреев — Леонида Андреева [В МХТ были поставлены пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь человека» (1907, Станиславский), «Анатэма» (1908, Немирович-Данченко), «Екатерина Ивановна» (1912, Немирович-Данченко), «Мысль» (1914, Немирович-Данченко). — Ред. ] и т. д. Скажите на милость, о каком «Художественном театре», как о самостоятельном театре, с собственной физиономией, с определенным сценическим credo, ясным своим направлением, может быть речь? (Я уже не спрашиваю, каких авторов или художников обрел он сам в гуще артистической жизни и выдвинул их на своей сцене, не ограничившись одним лишь спекулированием на «ходких именах»?) Поистине, только в магазине готового платья торгуют чужими «фасонами» и «материалами», угождая покупателю среднего роста и его «осторожному вкусу» к новинкам, так, как это наблюдается в Московском Художественном театре. «Это очень умное коммерческое предприятие широкого масштаба» — так определил Московский Художественный театр работавший в нем Гордон Крэг на страницах своей книги «Искусство театра» [Гордон Крэг пишет о МХТ в книге «Искусство театра» в статье «Театр в России, Германии и Англии» (1908). Автор восхищается игрой актеров и пишет о Станиславском: «Директор театра — Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр» (Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1911. С. 95). Однако в статье «Искусство театра. Второй диалог» (1910) Крэг восхищается прежде всего экономическим устройством МХТ. Приведенная Евреиновым фраза — из этого диалога (Там же. С. 132). — Ред. ]. P. S. Надеюсь, читатель после выясненного не удивится, что я в этой статье об аристократах театра уделяю место предприятию К. С. Станиславского в петите. [218] В частности, о московских купцах еще покойный М. Погодин [Погодин Михаил Петрович (1800 – 1875) — историк, литературовед, критик, публицист, издатель крупнейших московских журналов, драматург. — Ред. ] писал, что это «негодное поколение, переход от грубости, доброты, простоты к так называемой цивилизации». [219] Пьеска «Театр купца Епишкина» Мировича [Пьеса Евстигнея Афиногеновича Мировича (наст. фам.: Дунаев, 1878 – 1952), актера, режиссера, драматурга, с 1919 г. крупного деятеля белорусского театра. — Ред. ] представляет лишь один из примеров долженствовавшего случиться. [220] Живо представляю себе, с каким недоумением грядущее поколение лучших людей узнает о том совместительстве, какое являли в начале XX века наши виднейшие критики, игнорировавшие такие истины, как нравственная невозможность служить театральным критиком-рецензентом, будучи одновременно и драматургом, пробивающим себе (само собою разумеется, соперничая) дорогу к популярности и ео ipso к «авторскому гонорару», что нельзя писать рецензии о театре, где играет жена, или когда сам содержишь театр, или служишь в театре «секретарем», «заведующим репертуаром» и т. п. Пожалуй, будущему поколению этих лучших людей покажется просто фантастической клеветою, даже сущей невозможностью «скандальная хроника» наших дней, регистрирующая (прямо или косвенно, тайно или явно) все новые и новые случаи (почти получившие «право гражданства»), когда в одном лице совмещаются следующие лица: а) критик-рецензент и драматург или композитор (например, А. Измайлов [Измайлов Александр Алексеевич (1873 – 1921) — известный театральный и литературный критик (с 1897 г. в журнале «Театр и искусство»), автор пародий, стихов, рассказов и подражательной («чеховской») драматургии, не получившей признания. — Ред. ], П. Ярцев [Ярцев Петр Михайлович (1871 – 1930) — театральный критик с 1890‑х гг. (Петербург, Москва, Киев). В 1900‑х гг. им написаны пьесы «Брак», «Волшебник», «У монастыря» и др. После революции работал режиссером в Болгарии. — Ред. ], Арк. Аверченко [Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881 – 1925) — писатель, фельетонист, редактор журнала «Сатирикон», позже — «Новый Сатирикон». Автор пьес-миниатюр, сценок, водевилей, ставившихся в 1910‑е гг. в Литейном театре, в театре «Кривое зеркало», «Аквариум», в Троицком театре. После революции жил в Париже. — Ред. ], М. М. Иванов [Иванов Михаил Михайлович (1849 – 1927) — музыкальный критик. В 1880 – 1917 гт. заведовал музыкальным отделом газеты «Новое время». Автор опер («Забава Путятишна», «Горе от ума»), балетов, романсов. После революции жил в Италии. — Ред. ], Ц. Кюи [Кюи Цезарь Антонович (1835 – 1918) — композитор и музыкальный критик. Член «Могучей кучки». Печатался в «Санкт-Петербургских ведомостях», в журнале «Артист», редактор журнала «Музыкальное обозрение». — Ред. ]); б) критик-рецензент и муж артистки (например, Эфрос [Эфрос Николай Ефимович (1867 – 1923) — театральный критик, историк, переводчик, драматург. Постоянный сотрудник «Русских ведомостей», журналов «Ежегодник императорских театров», «Театрал». — Ред. ], Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович — см. комм. к стр. 262. — Ред. ]); в) критик-рецензент, драматург и заведующий репертуаром (Вл. Азов [Азов Владимир Александрович (Ашкинази, 1873 — после 1941) — журналист, театральный критик («Театр и искусство», «Театральная Россия»), переводчик, драматург. Сотрудничал с театром «Кривое зеркало». — Ред. ]); г) критик-рецензент, драматург и режиссер (Юрий Беляев [Беляев Юрий Дмитриевич (1876 – 1917) — театральный критик и драматург, работал в журнале «Театр и искусство», в «Новом времени» А. С. Суворина. — Ред. ]); д) критик, декоратор, режиссер и «заведующий художественной частью» в театре (Александр Бенуа); е) критик, драматург и муж или брат артистки (или автора) (С. Ауслендер [Ауслендер Сергей Абрамович (1886 – 1943) — прозаик, драматург, литературный критик, вел театральную хронику в журнале «Аполлон». Жена — актриса Н. А. Зборовская. — Ред. ], Е. А. Зноско-Боровский [Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884 – 1954) — литературный и театральный критик («Аполлон», «Новая студия», «Русская мысль» и др.), драматург (сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом). После революции эмигрировал в Париж. Жена — актриса М. В. Филаретова-Багрова, сестра — актриса Н. А. Зборовская. — Ред. ], П. П. Потемкин [Потемкин Петр Петрович (1886 – 1926) — поэт-сатирик, после 1917 г. в эмиграции. Жена — актриса «Кривого зеркала» Евгения Александровна Хованская (1987 – 1977), засл. арт. РСФСР. — Ред. ], Д. Мережковский [Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865 – 1941) — писатель, публицист, критик. Вместе со своей женой З. Н. Гиппиус (1869 – 1945) стоял у истоков русского символизма. — Ред. ]); ж) критик-рецензент, драматург, муж артистки и редактор театрального журнала (Мунштейн-Lolo [Мунштейн Леонид Григорьевич (1866 – 1947) — журналист, поэт, фельетонист, драматург, издатель журнала «Рампа и жизнь» (1909 – 1918). Писал под псевдонимом Lolo. Эмигрировал в Италию. Жена — актриса и театральный критик В. Н. Ильинская (по сцене — Ильнарская, 1880 – 1946). — Ред. ] и др. и пр. и т. п. и т. д.). Для всех этих лиц («многоличных») понятие «судебного отвода» по причинам родства, прикосновенности, заинтересованности и пр., практикующегося даже среди малокультурных и полуцивилизованных народов, должно казаться, по меньшей мере, «непрактично» практикующимся стеснением. Я уже не упоминаю здесь о приемах «кормления» мелких сошек нашей прессы! — им сам бог наживы велел! Кажется, единственный критик, которого нельзя упрекнуть ни в том, что он «раскритиковывает» пьесы или постановки других, прочищая своим пьесам или постановкам местечко, ни что его жена актриса, в интересах славы которой так любезно мужу-рецензенту омрачать славу других див, ни что он сам служит под тем или иным «видом» в театре, — это Ю. Айхенвальд! [См. комм. к стр. 135. — Ред. В электронной версии — 305] но… (о насмешка Судьбы) такая его «чуждость» театра и всего до театра касающегося привела его к… отрицанию театра. [221] Театральный Петроград помнит, конечно, о том ловком рекламном и страховом трюке, к которому, ввиду этого «террора», прибег Арк. Аверченко, добиваясь успеха своей пьески «На Волге». — Пригласив Юрия Беляева поставить эту вещицу, в которой и «ставить»-то нечего, без сомнения, «остроумный» Арк. Аверченко убивал сразу трех зайцев: 1) заявлял лестное предпочтение, перед всеми режиссерами тогдашнего Петербурга, именно режиссеру Юрию Беляеву (мол, «чувствуй, какой у меня, Аверченко, тонкий вкус в области “художественных” постановок, и благодари за вниманье сейчас да и впредь»); 2) обеспечивал себе даровую рекламу об этой пьеске в театральной хронике «Нового времени» и «Вечернего времени», заведывание которой в руках все того же Юрия Беляева и 3) добился наверняка лестных рецензий в названных газетах. Если к этой совершенно «интересной» истории прибавить, что Арк. Аверченко не сразу решился на подобный «трюк», а сначала подкупил (извините!) Юрия Беляева своей возможно хвалебной рецензией в «Сатириконе» о его постановке «Птичек певчих» на сцене «Палас-театра», — то «остроумие» Арк. Аверченко предстанет пред читателем в своих настоящих поистине изумительных и не достижимых никем другим размерах. [222] Подробности читатель найдет на страницах газеты «Театр», поднявшей в 1912 г. по почину ее фактического редактора Александра Бродского дело о подкупе прессы и назвавшей все имена. [223] Нечто подобное (конечно в минимально слабой степени) наблюдалось у графа Льва Толстого, доходившего почти до сладострастья в радости глумления над признанно ценным театра. Возьмите его описание спектакля в «Войне и мире», репетиции «Фераморса» А. Рубинштейна в «Что такое искусство», разбор «Короля Лира» в критическом очерке «О Шекспире и о драме». [224] Ввиду того что наше омещанившееся общество совсем забыло эту мудрую басню, приведу ее здесь целиком: Запачканный голик попал в большую честь: [225] Сравни с характером игры профессионала в любительском спектакле каторжан, описанном Ф. М. Достоевским (см. выше). [226] «Психология театральной жизни», сочинение Лоренса (По поводу 150‑летия существования русского театра в 1900 г.). Издание барона Л. Е. Розена. [227] См. мою книгу «Крепостные актеры», издание Дирекции императорских театров. [228] «Материалы к истории русского театра» барона Н. В. Дризена (Вместо введения, IV, стр. 10 и 11). [229] Я говорю здесь впервые, имея в виду публичное исполнение; в домашней же обстановке «Плоды просвещения» были впервые разыграны (тоже любителями) в Ясной Поляне, чуть не тотчас же по написании комедии.
|
