ЛАТЕРНА МАГИКА 16 страница

Но ничего из этого не вышло, да и никогда ничего не вы­ходит. Крестьянская, бергмановская стеснительность, робость перед неконтролируемыми чувствами: лучше уйти в сторону, промолчать, избежать. Жизнь и так штука рискованная, я го­ворю «спасибо» и осторожно пячусь назад, любопытство сме­няется боязнью, лучше уж серые будни. Они поддаются кон­тролю и режиссуре.

«Лицом к лицу» задумывался как фильм о снах и действи­тельности. Сны становятся явью, реальностью, реальность растворяется, превращаясь в грезу, сон. Всего лишь два-три раза удавалось мне беспрепятственно парить между сном и ре­альностью: «Персона», «Вечер шутов», «Молчание», «Шепо­ты и крики». На этот раз задача оказалась сложнее. Вдохнове­ние, требовавшееся для осуществления замысла, подвело меня. В чередовании снов видна искусственность, действи­тельность расползлась по швам. Есть несколько прочно сде­ланных сцен, и Лив Ульман боролась как львица. Фильм не развалился только благодаря ее силе и таланту. Но даже она не смогла спасти кульминацию, первичный крик — плод увле­ченного, но небрежного прочтения. Сквозь тонкую ткань ска­лилась художественная бесплодность.

Начало смеркаться, но я не замечал мрака. Итальянское телевидение вознамерилось сделать фильм о жизни Христа. Проект финансировался крупными магнатами. В Швецию прибыла делегация из пяти человек, чтобы пере­дать заказ. В ответ я написал подробное либретто о последних сорока восьми часах жизни Спасителя. В отдельных эпизодах рассказывалось о ком-нибудь из главных действующих лиц

драмы: Пилате и его жене, отрекшемся Петре, матери Иисуса Марии, Марии Магдалине, Солдате, который сплел терновый венец, Симоне из Киреи, который нес крест, предателе Иуде. У каждого был свой эпизод, в котором столкновение со страс­тями Господними безвозвратно уничтожало их мир и изменя­ло их жизнь. Я сообщил, что собираюсь снимать ленту на Форё. Крепостная стена Висбю должна была стать стеной вокруг Иерусалима. Море у подножия скал — Галилейским морем. На каменистом холме Лангхаммарена будет воздвигнут крест.

Итальянцы прочитали, подумали и мрачно отказались. Заплатив мне кругленькую сумму, они передали работу Фран­ко Дзеффирелли. Получилась красивая книжка с картинками о жизни и смерти Христа, настоящая Библия для бедных.

Начало смеркаться, но я не замечал мрака.

Жизнь была приятной, наконец-то свободной от душераз­дирающих конфликтов. Я научился справляться с демонами. И смог осуществить то, о чем мечтал в детстве. К отреставрированному особняку в Дэмба на Форё примыкал наполовину разрушенный скотный двор столетней давности. Мы его отст­роили и использовали как примитивную студию для «Сцен из супружеской жизни». После окончания съемок студию пере­делали в просмотровую, изобретательно устроив монтажную на сеновале.

Завершив монтаж «Волшебной флейты», мы пригласили на премьеру кое-кого из участников фильма, нескольких жи­телей Форё и множество детей. Был август, полнолуние, над болотом Дэмба стлался туман. Холодным светом светились старинные постройки и мельница. В кустах сирени вздыхал домовой — Справедливый Судья.

В перерыве мы зажгли бенгальские огни и чокались шам­панским и яблочным напитком «Поммак» за Дракона, за рва­ную варежку Рассказчика, за Папагено, у которого родилась дочь, и за счастливое окончание длившегося всю жизнь путе­шествия с «Волшебной флейтой» в багаже.

В старости потребность в развлечениях убывает. Я благо­дарен за все спокойные, бессобытийные дни и за не слишком бессонные ночи. Просмотровая на Форё доставляет мне неис­тощимое удовольствие. Благодаря дружескому расположению Синематеки Киноинститута я могу брать напрокат любые фильмы из их неисчерпаемого запаса. Удобное кресло, уютная комната, гаснет свет, на белой стене появляется первый пры-

тающий кадр. Тишина. Слабо жужжит проектор в хорошо изо­лированной проекционной. Тени движутся, поворачиваются ко мне лицом, призывая обратить внимание на их судьбу. Прошло шестьдесят лет, а лихорадка все не отпускает.

* * *

В 1970 году Лоренс Оливье уговорил меня поставить «Гедду Габлер» на сцене лондонского Национального театра с Мэгги Смит в заглавной роли. Я упаковал чемодан и отпра­вился в путь, ощущая сильнейшее внутреннее сопротивление и полный дурных предчувствий. Им предстояло оправдаться. Комната в гостинице была мрачная и грязная, под окном бесновалось уличное движение: дом сотрясался, окна звенели, воняло сыростью и плесенью, справа от двери гудела батарея. В ванной ползали крошечные блестящие червячки, вполне красивые, но явно не к месту. Торжественный ужин в мою честь с новоиспеченным лордом и актерами не удался: яван­ские блюда были несъедобными, один из актеров пришел пья­ный уже к аперитиву, с ходу заявив, что Ибсен и Стриндберг — динозавры, которых невозможно играть и которые лишь доказывают крах буржуазного театра. Я поинтересовал­ся, за каким дьяволом он тогда собирается участвовать в «Гедде Габлер», на что он ответил, что в Лондоне и так уже пять тысяч безработных актеров. Лорд улыбнулся, чуть скривив­шись, и заверил: наш друг — прекрасный артист, а на его рево­люционную болтовню в подпитии не следует обращать внима­ния. Разошлись мы рано.

Национальный театр временно, пока возводилось новое здание на берегу реки, играл в двух снятых внаем помещениях. Репетиционный зал представлял собой сарай из бетона и риф­леного железа, стоявший в просторном дворе с вонючими му­сорными баками. Когда солнце нагревало железо, жара стано­вилась невыносимой, ибо окон там не было. Крыша покоилась на стальных опорах, расположенных на расстоянии пяти мет­ров друг от друга. Мизансцены надо было выстраивать позади и впереди опор. В коротком коридорчике, разделявшем репети­ционный зал и временный административный барак, имелось два вечно засоренных туалета, воняло мочой и тухлой рыбой.

Актеры были превосходны, некоторые просто великолеп­ны. Их профессионализм и темпы меня даже напугали. Я сра­зу понял, что их методы работы отличаются от наших. К пер-

вой репетиции они уже выучили текст. Получив мизансцены, начали играть в быстром темпе. Я попросил их умерить пыл, они пытались, но это сбивало их с толку.

Руководитель театра* был болен раком, тем не менее каж­дое утро в девять часов он входил в административный барак, проводил за работой целый день и еще несколько раз в неделю исполнял роль Шейлока, иногда по два спектакля в день. Как-то в субботу я зашел к нему в тесную и неудобную артистиче­скую после первого спектакля. Он сидел в нижнем белье, на­кинув на плечи рваный халат, смертельно бледный, в холодном поту. В тарелки плавали неаппетитные бутерброды. Он пил шампанское — один бокал, второй, третий. Потом при­шел гример, костюмер помог ему одеть поношенное платье Шейлока, он вставил полагавшуюся по роли ослепительно бе­лую челюсть и взял в руки котелок.

Я невольно подумал о наших молодых шведских актерах, жалующихся, что им приходится днем репетировать, а вече­ром играть. Или еще хуже: играть утренний спектакль и вечер­ний! Как это изматывает! Так опасно для артистизма! Так тя­жело на следующий день! Какие катастрофические последствия для семейной жизни!

Я самовольно переехал в гостиницу «Савой», клянясь, что готов оплатить расходы. Тогда лорд предложил мне пожить в его квартире, где он иногда ночевал, на последнем этаже мно­гоэтажного дома в одном из шикарных районов города, заве­рив, что мне никто не будет мешать. Сам он с женой Джоан Плоурайт жил в Брайтоне. Может быть, изредка он будет вы­нужден переночевать в квартире, но нам нечего смущаться друг друга. Я поблагодарил за заботу и перебрался на новое место жительства, где меня встретила домоправительница, по­хожая на звонаря из «Собора Парижской богоматери» — ир­ландка, четыре фута ростом, передвигавшаяся боком. Вечера­ми она так громко читала молитвы, что я вначале решил, будто у нее в комнате есть громкоговоритель, по которому передают богослужение.

Квартира, на первый взгляд элегантная, как выяснилось, заросла грязью. Дорогие диваны в пятнах, обои порваны. На потолках потеки забавных конфигураций. Везде пыль и грязь. Плохо вымытые чашки, на бокалах отпечатки губ, ковры пре­вратились в лохмотья, панорамные окна изуродованы следами

* Имеется в виду Лоренс Оливье.

клея. И практически ежедневно я встречался с лордом за зав­траком.

Для меня это было поучительно. Лоренс Оливье проводил за чашкой кофе семинар на тему «Шекспир». Мое восхищение не знало границ. Я спрашивал, он отвечал, не жалея времени. Иногда, позвонив по телефону и отказавшись от какого-то ут­реннего заседания, вновь усаживался за стол и наливал себе еще чашку кофе.

Редкостный обволакивающий голос рассказывал о жизни с Шекспиром, об открытиях, неудачах, озарениях, опыте. По­степенно, но с радостью начинал я понимать глубокую довери­тельность этих людей, их лишенное невротического привкуса практическое отношение к той природной мощи, которая мог­ла бы их сокрушить или поработить. Они жили довольно сво­бодно в рамках традиции: нежные, надменные, агрессивные, но ничем не связанные. Их театр — с коротким репетицион­ным периодом, жестким давлением извне, вынужденный бо­роться за зрителя — был театром непосредственным, безжало­стным. Их связь с традицией — многомерной и анархической. Лоренс Оливье был носителем традиции и одновременно про­тестантом. Благодаря непрерывному общению с более моло­дыми коллегами и коллегами постарше, которые жили в таких же жестких, но дающих творческую свободу условиях, его от­ношение к этой все подавляющей силе непрерывно менялось: она становилась понятной, управляемой, хотя по-прежнему таила в себе опасность, вызов, неожиданности.

Через какое-то время нашим встречам пришел конец. Лорд снял фильм по своему спектаклю «Три сестры». Мне по­казалось, что сделан он небрежно. Неудачно смонтирован, от­вратительная операторская работа. Да еще и без крупных пла­нов. Я попытался высказать все это в самых что ни на есть вежливых выражениях, превозносил спектакль и актерскую игру, особенно Джоан Плоурайт — бесподобную Машу. Но это не помогло. Лоренс Оливье внезапно стал невероятно офици­ален, прежняя сердечность и солидарность сменились взаим­ными ссорами и обвинениями по мелочам.

На генеральную репетицию «Гедды Габлер» он опоздал на полчаса, не извинился, зато поделился саркастическими (но справедливыми) соображениями по поводу слабостей поста­новки.

В день премьеры я уехал из Лондона, который ненавидел всей душой. В Стокгольме был светлый майский вечер. Я стоял

у опор моста Норрбру и смотрел на рыбаков в лодках, ловив­ших рыбу зелеными сачками. В Королевском саду играл духо­вой оркестр. Никогда прежде я не видел таких красивых жен­щин. Воздух прозрачен, легко дышится. Благоухает черемуха, от стремительно бегущей воды веет пронзительным холодом.

Чарли Чаплин приехал в Стокгольм делать рекламу своей недавно вышедшей по-шведски автобиографии. Его издатель Лассе Бергстрём спросил, не хочу ли я встретиться с этим ве­ликим человеком в Гранд-Отеле. Я хотел. В десять утра мы по­стучали к нему в номер. Чаплин сам тут же распахнул дверь. Он был в темном безупречно сшитом костюме, на лацкане пи­джака горел бутон Почетного легиона. Хриплым, богатым по­лутонами голосом он вежливо поприветствовал нас. Из внут­ренних покоев появилась жена Уна и две юные, прелестные, как газели, дочки.

Мы сразу же заговорили о его книге. Я спросил, когда он впервые заметил, что вызывает смех, что люди смеются имен­но над ним. Кивнув, он с удовольствием приступил к рассказу. Он работал в «Кистоуне», в группе артистов, выступавших под именем «Keystone Cops» («Кистоуновские полицей­ские»). Исполняли головоломные трюки перед неподвижной камерой, получалось вроде концертного номера на сцене. Од­нажды им надо было ловить преступника — здоровенного бо­родатого детину с вымазанным белилами лицом. Это было, ес­ли можно так выразиться, будничное задание. После бесконечной беготни и падений они к обеду поймали негодяя. Он сидел на полу, окруженный полицейскими, лупившими его по голове дубинками. Тут Чаплину пришла мысль не лу­пить беспрерывно, как было велено, а разнообразить сцену. Позаботившись прежде всего о том, чтобы попасть в кадр, он начал долго и тщательно примериваться дубинкой, несколько раз замахивался, но в последний момент останавливался. Ког­да же после подобных тщательных приготовлений он все-таки нанес удар, то промахнулся и упал. Фильм незамедлительно показали в «Никельодеоне». Чаплин пошел посмотреть ре­зультат. Промах вызвал смех, публика впервые засмеялась трюкам Чарли Чаплина.

Грета Гарбо ненадолго приехала в Стокгольм, чтобы про­консультироваться у шведского врача. Одна знакомая позвони­ла мне и сообщила, что «кинозвезда» пожелала как-нибудь ве­чером посетить Киногородок. Она просила не организовывать

ей пышного приема и интересовалась, не смогу ли я встретить ее и показать павильоны, в которых она когда-то работала.

Холодным вечером на исходе зимы в начале седьмого во двор Киногородка вкатил черный сверкающий лимузин. Я и мой помощник приветствовали гостей. После некоторого за­мешательства и несколько натянутого обмена репликами мы с Гретой Гарбо остались наедине в моем скромном кабинете. Помощник взял опеку над подругой, угощая ее коньяком и по­следними сплетнями.

Комната была тесной — письменный стол, стул и продав­ленный диван. Я сидел за столом, Грета Гарбо — на диване. Го­рела настольная лампа. «Это был кабинет Стиллера», — сказа­ла она сразу же, обводя комнату взглядом. Об этом я и понятия не имел и потому ответил, что здесь до меня сидел Густаф Муландер. «Да, да, это — комната Стиллера, я точно знаю». Мы поговорили как-то неопределенно о Стиллере и Шёстрёме, она рассказала, что снималась у Стиллера в одном голливудском фильме. «Он тогда практически уже был на улице, — добавила она. — На улице и болен. Я ничего не знала. Он никогда не жаловался, а у меня были собственные заботы».

Наступило молчание.

Внезапно она сняла огромные солнечные очки и прогово­рила: «Вот так я теперь выгляжу, господин Бергман». На губах мелькнула ослепительная, насмешливая улыбка.

Трудно сказать, обладают ли великие мифы неослабеваю­щей волшебной силой именно потому, что они мифы, или же их магия — это иллюзия, создаваемая нами, потребителями. В тот момент сомнений не существовало. В полумраке тесной ком­натки ее красота была вечной. Если бы передо мной сидел ангел из какого-нибудь евангелия, я бы сказал, что красота витала во­круг нее. Одухотворяла чистые крупные черты лица, лоб, разрез глаз, благородно вылепленный подбородок, чувственные кры­лья носа. Заметив мою реакцию, оживившись и повеселев, она принялась рассказывать о работе над «Сагой о Йосте Берлинге». Мы поднялись в Малую студию и осмотрели ее западный угол. Там до сих пор на полу было вздутие, оставшееся после пожара в Экебю. Гарбо называла имена техников и электри­ков — никого, кроме одного, уже не было на свете. Этого един­ственного Стиллер по какой-то необъяснимой причине как-то выгнал из студии. Пока продолжалась выволочка, тот стоял по стойке «смирно», потом круто повернулся и удалился. С тех пор нога его ни разу не ступала в помещения студии, он выпол-

нял обязанности дворника и садовника. Встретив нравившего­ся ему режиссера, он вставал по стойке «смирно» и брал грабли «на караул», а иногда пел несколько тактов из Королевского гимна. Тот же, кто был садовнику не под душе, рисковал обна­ружить кучи листьев или снега перед своей машиной.

Грета Гарбо рассмеялась — чистым, сухим смехом. Она вспомнила, как он угощал ее печеньем с корицей домашней выпечки, а она не осмеливалась отказаться.

Мы бегло осмотрели территорию. Гарбо была одета в эле­гантный брючный костюм, движения энергичные, тело живое, притягательное. На крутой дорожке были скользкие места, и поэтому она взяла меня под руку. Когда мы вернулись в мой кабинет, она была весела и раскованна. В соседней комнате шумели мой помощник со своей гостьей.

«Альф Шёберг хотел сделать фильм со мной, мы с ним просидели целую летнюю ночь в машине в Юргордене, он го­ворил так убедительно, было не устоять. Я согласилась, а на следующее утро передумала и отказалась. Ужасно глупо. Вы тоже считаете, что я поступила глупо, господин Бергман?»

Она перегнулась через стол, и нижняя половина лица по­пала в круг света.

И тогда я увидел то, чего не видел раньше! У нее был не­красивый рот — бледная полоска в окружении поперечных морщин. Поразительно и возмутительно. Такая красота — а в центре этот режущий аккорд. Этот рот (и то, что он рассказы­вал) был не подвластен волшебству ни одного специалиста по пластическим операциям, ни одного гримера. Она мгновенно прочитала мои мысли и, поскучнев, замолчала. Через две-три минуты мы распрощались.

Я пристально вглядывался в облик Гарбо в последнем ее фильме. Ей тридцать шесть лет, лицо красиво, но напряжено, гу­бам не хватает мягкости, взгляд по большей части рассеянный и грустный, несмотря на комедийность ситуаций. Может быть, зрители почувствовали нечто, о чем ей уже поведало зеркало*.

* Речь идет о фильме «Двуличная» (1941, реж. Дж. Кьюкор), провалив­шемся в прокате и оказавшемся последним в творчестве этой выдающей­ся киноактрисы. Чем бы ни мотивировалось решение Гарбо отказаться от дальнейшей актерской деятельности — страхом перед старением, утратой популярности, крушением романтического идеала на экране, кризисом нравственных общечеловеческих ценностей, обостренным начавшейся войной, — решение это оказалось поистине драматичным и по-своему уникальным.

* * *

Летом 1983 года я поставил «Дон Жуана» Мольера для фестиваля в Зальцбурге. Замысел возник во время медового месяца с руководителем Резиденцтеатер австрийцем Куртом Майзелем, которому предназначалась роль Сганареля. Подго­товка заняла не меньше трех лет. Позднее Майзель вышвыр­нул меня из театра, но контракт с Зальцбургом оставался в си­ле. Я подобрал другого Сганареля — Хильмара Тате, его выжили из ГДР. Да и на остальные роли мне предоставили блестящих актеров во главе с Михаэлем Дегеном, игравшим постаревшего Дона Жуана.

Репетиции начались в Мюнхене, окончательную доводку спектакля мы сделали за четырнадцать дней в неприглядном и тесном Ховтеатер в Зальцбурге, обладавшем только одним преимуществом: прекрасно работавшими кондиционерами. А лето стояло жаркое, рекордно жаркое.

Я не верю в национальный характер, но австрийцы, по всей видимости, народ особенный, во всяком случае, те из них, кто взращен на фестивалях в городе Зальцбурге. Безгранич­ная любезность в сочетании с бросающимися в глаза неэффек­тивностью, заорганизованностью, лживостью, бюрократизмом и скользкой ленью.

Очень скоро администрация пришла к выводу, что моя по­становка «Дона Жуана» для них — точно слон в посудной лав­ке. Улыбки стали холодней, но заметной прохлады в разгуляв­шейся жаре не приносили.

Меня пригласили посетить Герберта фон Караяна, гото­вившего во второй раз премьеру «Кавалера роз» в Большом фестивальном дворце, своем самом величественном творении.

Присланная Караяном машина доставила меня в его лич­ный офис в глубине огромного здания. Он немножко опоздал, маленький стройный человек с непомерно большой головой. Полгода назад ему сделали тяжелую операцию на позвоноч­нике, и поэтому он волочил одну ногу, опираясь на своего по­мощника. Мы расположились в удобной дальней комнате, вы­держанной в изысканно-серых тонах, симпатично нейтральной, прохладной и элегантной. Ассистенты, секрета­ри и помощники оставили нас вдвоем. Через полчаса начина­лась репетиция «Кавалера роз» с оркестром и солистами.

Маэстро сразу взял быка за рога. Он хотел бы сделать те­левизионный фильм-оперу по «Турандот» и просил меня быть

режиссером — на меня выжидающе смотрели светлые, холод­ные глаза. (Вообще-то «Турандот» представляется мне гадкой, громоздкой, извращенной мешаниной, этаким дитятей своего времени.) Но тут, загипнотизированный прозрачным взгля­дом, я услышал собственный голос, говоривший, что это — большая честь, что я всегда восхищался «Турандот», что му­зыка загадочна, но проникновенна и что для меня не может су­ществовать более сильного стимула, чем возможность рабо­тать с Гербертом фон Караяном.

Производство фильма запланировали на весну 1989 года. Караян назвал имена «звезд» мировой оперы, предложил сценографа и студию. В основу фильма будет положена граммофон­ная запись, которую он намеревался сделать осенью 1987 года.

Все вдруг потеряло реальные очертания, единственной ре­альностью стала «Турандот». Я знал, что сидящему передо мной человеку семьдесят пять лет, мне самому на десять лет меньше. Когда дирижеру исполнится восемьдесят один, а ре­жиссеру — семьдесят один, им предстоит вдохнуть жизнь в эту мумифицированную диковину. Смехотворности задуманного я не видел. Я был безнадежно зачарован.

Обсудив предварительные наметки, Маэстро заговорил о Штраусе и «Кавалере роз». Первый раз он дирижировал опе­рой в двадцатилетнем возрасте и, прожив с ней всю жизнь, по­стоянно находил в ней новизну и вызов. Внезапно он переме­нил тему: «Я видел вашу постановку «Игры снов». Вы режиссируете так, словно вы — музыкант, вы обладаете чувст­вом ритма, музыкальностью, точным выбором тональности. Все это есть и в «Волшебной флейте». Местами она очарова­тельна, но мне не понравилась. В конце вы переставили не­сколько сцен. С Моцартом так обращаться нельзя, у него все — органично».

В дверь уже заглядывал помощник, напоминая, что подо­шло время репетиции. Караян отмахнулся — пусть подождут. В конце концов он с трудом встал и схватился за палку. Воз­никший из ниоткуда ассистент повел нас по выложенному камнем коридору в Фестивальный зал — чудовищное помеще­ние, вмещающее тысячи зрителей. Медленно продвигаясь впе­ред, мы превращались в процессию, в королевскую процессию из ассистентов, помощников, оперных певцов обоего пола, ле­безящих критиков, кланяющихся журналистов и подавленно­го вида дочери.

На сцене в полной готовности выстроились солисты на фоне ужасающих декораций 50-х годов («я велел до мелочей скопировать первоначальные декорации, сегодняшние сценографы — либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то и дру­гое»). В оркестровой яме ожидали музыканты Венской филар­монии. В зале сидели сотни функционеров и неопределенных граждан этой империи. Когда появилась худенькая, волоча­щая ногу фигурка, все встали и продолжали стоять, пока Маэ­стро не перенесли по мостику через оркестровую яму и не во­друзили на место.

Немедленно началась работа. И нас захлестнуло волной опустошающей, омерзительной красоты.

* * *

Мое самовольное изгнание началось в 1976 году в Париже. Изрядно покружив по миру, я случайно оказался в Мюнхене. И так же случайно попал в Резиденцтеатер, баварский Драматен: три сцены, приблизительно равная по величине труппа, одинаковые государственные дотации, то же число выпускае­мых спектаклей. Там я сделал одиннадцать постановок, при­обрел значительный опыт и натворил множество глупостей.

Само здание, вклинившееся между Оперой и Резиденцией [баварских герцогов] и обращенное фасадом на площадь Макс-Йозефплатц, производит впечатление того, что баварцы называют «Schnaps-idee»*, что соответствует действительнос­ти. Сварганенное вскоре после войны, оно — в отличие от рос­кошной Оперы — представляет собой самое уродливое соору­жение в мире, как снаружи, так и изнутри.

Зал вмещает чуть больше тысячи человек и, скорее всего, напоминает кинотеатр времен нацизма. Пол без наклона, по­этому видимость никудышная, кресла узкие, чересчур тесно сдвинутые и чудовищно неудобные. Человеку маленького роста сидеть удобнее, зато плохо видно, человеку повыше — нормальному шведу — лучше видно, зато он зажат как в тис­ках. Расстояние между залом и сценой ничтожно, где начина­ется сцена и кончается зал — или наоборот — непонятно. Пре­обладающие цвета — мышиный и кирпичный, оживляемые напыщенным золотым орнаментом по боковинам ярусов. На потолке мигает жуткая неоновая люстра, на стенах — неоно-

* Здесь — пьяный бред (нем.).

вые бра, издающие громкое жужжание. Изношенное машин­ное оборудование отключено, поскольку власти признали его «опасным для жизни». Административные помещения и арти­стические уборные тесны и противны человеческому естеству. В воздухе витает запах немецких моющих препаратов, наводя­щий на мысль о дезинфекции или солдатском борделе.

В Западной Германии много городских театров, но луч­шие силы сконцентрированы в двух-трех: частично потому, что там лучше платят, частично потому, что не рискуешь быть повешенным втихомолку. Директора театров и критики обла­дают большой подвижностью — приезжают с разных концов страны разузнать, что у тебя происходит. Отведенные культу­ре страницы крупных газет, в отличие от тех же страниц в других странах, проявляют подлинный интерес к театру, явно считая, что посвященные ему материалы не следует запихи­вать в разделы видео и поп-музыки. Практически не обходит­ся ни дня без подробного отчета о каком-нибудь театральном событии или статьи по ходу непрекращающейся бурной дис­куссии о проблемах театра.

Штатных режиссеров и художников-декораторов почти не существует, что имеет свои плюсы. Актеры должны возоб­новлять контракт ежегодно и в любую минуту могут потерять место, только проработавших подряд пятнадцать лет нельзя уволить. Таким образом, налицо полнейшее отсутствие гаран­тированного существования, и здесь кроются как свои пре­имущества, так и свои недостатки. Преимущества очевидны и не нуждаются в комментариях. К недостаткам же относятся интриги, злоупотребление властью, агрессивность, подхали­маж, страх, невозможность пустить прочные корни. Если ди­ректор театра перебирается в другое место, он забирает с собой двадцать — тридцать человек, а другие (такое же количество людей) оказываются на улице. Подобная система принимает­ся даже профсоюзами, а в ее правомерности и не пытаются усомниться.

Рабочий ритм напряженный. На Большой сцене ставят не меньше восьми спектаклей, на сцене Филиала — четыре, на Экспериментальной количество постановок варьируется. Иг­рают ежедневно, без выходных, репетируют шесть раз в неде­лю, даже по вечерам. Позволяют себе иметь обширный репер­туар, программа меняется ежедневно, около тридцати спектаклей держится в репертуаре по многу лет. Пользую­щийся успехом спектакль может идти свыше десяти лет.

Профессионализм — высшей пробы, как и знания, умение, способность без жалоб переносить неудачи, преследования и неуверенность в будущем.

Итак, трудятся они, как я уже сказал, не покладая рук, ре­петиционный период редко когда затягивается дольше чем на восемь-десять недель. Для психотерапевтических сеансов с режиссерами и актерами, практикующихся в странах с более мягкими условиями и с более восторженным отношением к самодеятельности, нет экономических возможностей. Поэто­му вся деятельность жестко направлена на достижение нужно­го результата, хотя в то же время другого такого анархическо­го, все подвергающего сомнению театра, как немецкий, не существует. Может быть, только еще польский.

Приехав в Мюнхен, я был уверен, что вполне хорошо владею немецким. Очень скоро мне пришлось убедиться в обратном.

Первый раз я столкнулся с этой проблемой на общей чит­ке «Игры снов» Стриндберга. Сорок четыре великолепных ак­тера и актрисы смотрели на меня с надеждой, если не сказать с доброжелательностью. А я потерпел полное фиаско: заикал­ся, забывал слова, путался в артиклях и синтаксисе, краснел и думал, что если переживу этот позор, справлюсь с чем угодно. «Жалко людей!» будет по-немецки: «Es ist Schade urn die Menchen!» — это даже приблизительно не похоже на мягкое миролюбивое восклицание Стриндберга.

Первые годы были нелегкими. Чувствуя себя инвалидом, без рук и без ног, я впервые осознал, что нужное слово в нуж­ный быстротечный момент было самым надежным инструмен­том в моей работе с актерами. Слово, не нарушающее рабочего ритма, не рассеивающее внимания актера, не мешающее мне са­мому слушать. Мгновенное, действенное слово, которое рожда­ется интуитивно и попадает в точку. С гневом, горечью и нетер­пением пришлось признать, что такое слово отказывалось появляться на свет из моего жалкого разговорного немецкого.

Через несколько лет я научился находить контакт с акте­рами, интуитивно понимавшими, что я хочу сказать. Мало-по­малу нам удалось создать более или менее удовлетворитель­ную сигнальную систему чувств и прикосновений. То, что, несмотря на подобное увечье, я сумел сделать в Мюнхене один из лучших моих спектаклей, целиком заслуга немецких акте­ров, итог их эмоциональной чуткости, способности понимать с полуслова, их терпения, а отнюдь не того «воляпюка», на кото-

ром я говорил. В моем возрасте выучить язык невозможно, приходится довольствоваться остатками былых знаний и слу­чайными успехами.

Театральная публика Мюнхена изумительна. Преданная, вовлеченная, не признающая сословных различий, она бывает настроена весьма критически и охотно выражает свое неудо­вольствие свистом и выкриками. Но самое интересное заклю­чается в том, что эта публика все равно идет в театр, независи­мо от того, стерли ли спектакль в порошок или же превознесли до небес. Не стану утверждать, будто мюнхенцы не доверяют мнению критиков, выступающих на страницах газет, — навер­няка их рецензии читают, — но при этом оставляют за собой право самим решить, нравится им постановка или нет.

Залы заполняются в среднем на девяносто процентов, принимают сердечно, если считают, что вечер удачен. Расхо­дятся не спеша, чуть ли с неохотой, собираясь группками и об­мениваясь впечатлениями. Понемногу народ растекается по ресторанам на Максимиллианштрассе и маленьким кафе в близлежащих переулках. Вечер теплый, воздух насыщен вла­гой, где-то над горами погромыхивает гром, грохочут машины. Я, взволнованный и возбужденный, вдыхаю запахи еды, вы­хлопных газов и тяжелый аромат утонувшего в темноте парка, вслушиваюсь в тысячи и тысячи шагов, в звуки иностранной речи. И думаю: это определенно заграница.