Теория монтажа и американизм

 

Кинематографическая картина состоит из целого ряда сцен, заснятых в различных местах и склеенных в литературной последовательности сценария. Обратим внимание на то, как снимаются отдельные сцены, составляющие картину, и что из этого получается.

Поставим кинематографический аппарат на определенное место и снимем с этого места разыгранную перед ним сцену, например танец. Причем предположим, длина фильмы будет 15 метров и продолжительность сцены также должна соответствовать этой длине, то есть съемка продлится в течение 50 секунд. Во время съемки аппарат остается на одном и том же месте, оператор снимает непрерывно, так что все движения разыгранного танца будут вполне соответствовать как во времени, так и в пространстве тому, что получается на фильме. Затем просмотрим заснятый танец на экране, и что же мы увидим? Мы увидим, что танец вышел точно, но впечатление от танцующей актрисы, когда мы ее видели во время съемки, было гораздо сильней, и все-таки танец гораздо лучше на сцене, и даже продолжительность танца (30 секунд), нам ранее казавшаяся такой незначительной, увеличилась в несколько раз.

В чем же дело? Может быть, танец такая вещь, что благодаря своим особенностям не поддается съемке? В таком случае снимем сцену, где хороший актер хорошо разы-

 

-90-

 

грывает интересный эпизод. Опять получается что-то неладное, опять мы видим, что перед аппаратом у актера выходило все как будто бы лучше. Некоторые утверждают, что съемочный аппарат не так еще совершенен и обтюратор закрывает треть того, что актером разыгрывалось, и поэтому впечатление от игры актера на экране не соответствует тому впечатлению, которое получалось от игры перед аппаратом. Конечно, нельзя отрицать очевидного, обтюратор действительно закрывает треть работы актера, но из интересующих рассуждений должно быть совершенно ясно, что, если бы мы и достигли идеальных результатов в устранении недостатков обтюратора, то все равно бы разыгранная сцена перед аппаратом всегда была бы лучше той же сцены на экране. Предположим, что танец вышел бы на экране так же хорошо, как и был исполнен при съемке, что бы мы достигли этим? Этим мы бы достигли того, что искусство танца могло бы быть точно воспроизведено на кинематографической ленте. Но ведь в таком случае кинематограф бы явился только живой фотографией танца и мы бы на экране получили воспроизведение балетного искусства, а кинематографического искусства в этом никакого бы не было. Те же впечатления со сцены, что и с экрана, так зачем же тогда говорить о кино как о самодовлеющем, особом искусстве!

Если бы мы взяли для съемки не танец, а игру актера, все равно бы мы в таком случае имели в кино театральное искусство, его воспроизведение, а не кинематографическое.

Очевидно, что если предполагать нахождение в кинематографе не воспроизведение других искусств, а самодовле-ние нового творчества, то мы не получаем нужного кинематографического элемента в сцене потому, что неправильно производим самую съемку, а главное, не там ищем кинема-тографичность, где ее надо было бы искать.

Посмотрим, как делались русскими режиссерами, которые не учитывали изложенные выше факты, кинематографические картины. Картины делались следующим образом:

1) Снимались отдельные сцены по сценарию и в пределах каждой сцены выискивались наилучшие результаты в игре артистов, в движении различных предметов, в постановке художником декораций и в производстве съемки оператором.

2) Заснятые сцены проявлялись и печатались и затем склеивались по тому порядку, который был намечен автором

 

-91-

 

сценария, то есть картина собиралась по литературной последовательности сюжета в сценарии.

Причем для выполнения первого пункта привлекались лучшие актеры, художники и операторы, в нем главным образом концентрировались творческие усилия производящего картину коллектива. Второй пункт никогда не привлекал к себе внимания, и выполнение его являлось техническим моментом в создании кинокартины. Из сделанных таким образом картин некоторые были определенно плохи, а некоторые настолько пользовались успехом, что сделали маленькие эры в развитии русской кинематографии. Но давайте беспристрастно разберем, что заслуженный успех хороших картин действительно объяснялся тем, что в данном случае кинематография была понята и метод работы над кинопостановкой правилен. Конечно, нет! Что мы достигли в такой картине:

1) Актеры хорошо играли, но ведь это искусство театра!

2) Художник великолепно поставил декорации, но ведь это искусство художника!

3) Оператор хорошо снял ленту, но это умение оператора-фотографа!

4) Наконец, занимательность сюжета, но это искусство литератора!

Где же здесь искусство кинематографа? Его здесь нет, да и не может быть, потому что, как бы мы хорошо ни воспроизводили другие искусства, мы в лучшем случае будем иметь идеальную живую фотографию, а не подлинное кинематографическое творчество. Будем рассуждать так: если кинематографическое искусство не заключается в процессе съемок отдельных кусков, то остается искать его только в другом — в соединении, чередовании заснятых кусков между собой. Действительно, это предположение оказывается верным, и подтверждение его впервые было найдено не в ателье и не в просмотровой комнате, а в театре («электрическом»), в непосредственном наблюдении за публикой. Если бы мы в 1914—1916 годах пошли в кинотеатры и начали бы усердно просматривать все выпускаемые картины как русских, так и иностранных фабрик и обратили бы внимание на то, какие картины больше всего впечатляют публику, какие'картины больше всего заставляют публику реагировать на кинодействие, то мы пришли бы к любопытным установлениям. Между прочим, необходимо отметить, что наблюдать

 

-92-

 

надо было главным образом за публикой третьих мест, как за наиболее восприимчивой, непосредственной и не так отравленной предрассудками и условностями обывательщины, как публика первых мест. Интересующий нас опыт на практике дал следующие результаты:

1) Картины иностранного выпуска нравятся больше, чем русские.

2) Из иностранных — все американского производства и детективные сюжеты.

В особенности публика чувствует американские картины. При удачном маневре героя, при отчаянной погоне, при смелой борьбе подымается в третьих местах такой восторженный свист, вой, гиканье и напряженные, заинтересованные фигуры вскакивают со своих мест, чтобы разглядеть получше интересное действие. Поверхностные люди и глубокомыслящие чиновники страшно пугались американщины и детектива в кинематографе и объясняли успех подобных картин необычайной развращенностью и плохими вкусами молодежи и пролетарской публики. Если мы внимательнее присмотримся к тем картинам, которые так впечатляют публику, проследим метод их составления и сопоставим выводы с тем, к чему мы пришли в первой половине нашей статьи, то увидим, что литературные сюжеты картин здесь ни при чем и о развращенности публики говорить не стоит.

Дело в том, что в детективной литературе, а тем паче в детективном американском сценарии, основным в сюжете является интенсивность в нарастании действия и занимательности сюжета, а для кинематографа нет более вредного проявления литературности, чем психологичность, то есть внешнее бездействие сюжета. В наибольшей кинематографичности, в наличии максимума движения и в героическом романтизме лежит успех американских картин. Второе и самое главное установление: американцы благодаря условиям жизни в своей стране и особым коммерческим приемам в картинах стараются показать как можно больше сюжета в незначительном метраже картины и с наименьшей затратой пленки добиться наибольшего количества сцен и наибольшего впечатления. Естественно, что в таком случае величина (метраж-продолжительность) сцен, из которых составляется картина, уменьшена до минимума и, таким образом, сценки американских картин быстрее сменяются одна за другой, чем в русской. Стараясь как можно больше

 

-93-

 

сократить длину каждой составной части картины, длину отдельного куска, снятого с одного места, американцы нашли способ просто разрешать сложные сцены, снимая только тот момент движения, без которого не получается в данный момент необходимого действия, и съемочный аппарат ставится в такое положение к натуре, что сама тема данного движения наиболее скоро и в наиболее простой и понятной форме дойдет до зрителя и воспримется им. Для ясности представим себе какую-нибудь сцену, ну скажем: актер открывает ящик письменного стола, видит револьвер и задумывается о смерти. Если сцену снять так, что одновременно на экране будет виден стол, вся комната и весь человек, а смысл этой сцены будет главным образом в открывании ящика, в револьвере и в лице актера, то глаз зрителя не сможет сосредоточиться и будет метаться по экрану в поисках нужного в данный момент движения актера. Если же мы расчленим сцену на составляющие ее моменты: 1) рука открывает ящик, 2) револьвер, 3) лицо актера,— то мы сможем каждый момент показывать снятым во весь экран и, следовательно, непосредственно доходящим до глаза зрителя (так как глаз не отвлекается на рассмотрение ненужного в данный момент в кадре).

Таким образом, мы видим, что количество составных частей американской картины благодаря методу засъемки каждой отдельной сцены в целом ряде составляющих ее моментов еще более увеличивается. Учитывая огромный успех американских картин и невозможность кинематографа впечатлять каждой отдельно снятой сценой (кусками), мы можем легко установить, что средство художественного впечатления кино лежит в композиции, смене заснятых кусков между собой. То есть для впечатления главным образом важно не то, что заснято в данном куске, а как сменяются в картине один кусок за другим, как они скомпонованы. Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! Чтобы пояснить значение сделанного вывода, укажем на живописца, для которого композиция цвета ценна постольку, поскольку она служит выражением отношения одного цвета к другому. Нельзя написать какой-нибудь цвет, не сопоставляя его с другим. Только два цвета, взаимоотношения их между собой могут звучать как определенное сочетание, этим раздражать оболочку глаза и производить то или иное художественное впечатление. То же самое и в кинематографе

 

-94-

в сочетании заснятых кусков — важна зависимость (отношение) первого снятого куска при склейке со вторым, и эта зависимость больше всего впечатляет публику. Необходимо отметить, что при увлечении работой в кино на принципах выражения его сущности в смене заснятых кусков часто забывалось первое установление, сделанное из американских картин: это конкретизация нужного движения в отдельную съемку и составление из этих конкретно выраженных кусков единой сцены, разыгранной перед аппаратом, что имеет исключительное значение для получения нужного созвучия в кинематографической композиции. Подобный метод технически называется съемкой американскими планами, а склейка кусков, составляющих картину,— монтажом. Исходя из всего вышеизложенного, можно объявить, что подлинная кинематография есть монтаж американских планов и сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж. Так как область новых толкований кино почерпнута из разбора американских картин, то естественно, что эти картины являются как бы классическими для киноноваторов и наши враги определяют искания в кино словом антихудожественного для них значения — американщиной.