Господство речи ведет к сомнительной кинематографич­ности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Этот общепринятый метод синхронизации—когда вид говорящего человека ничего не добавляет к его словам—уже обсуждался выше (при­мер 5). В любом подобном случае роль зрительных обра­зов низводится до чисто иллюстративной. И более того, поскольку наше внимание поглощено содержанием речи,

мы даже не вглядываемся в изображение. Таким образом, видимый материальный мир, представляющий глав­ный интерес для кинокамеры, ускользает от зрителя.

Тип II. Фиктивный контрапункт. Иногда сце­ны с акцентом на речь содержат какой-то кадр говоряще­го человека, явно рассчитанный на то, чтобы его вид добавил что-то свое к словам, записанным в фонограмме; на­пример, режиссер может включить крупный план лица говорящего персонажа, имея в виду какую-то немую ха­рактеристику его высказываний. Но по замыслу в данной сцене значительно только содержание самих слов, поэто­му мы, естественно, стараемся ничего не пропустить и вряд ли сможем наряду с этим понять то, что помимо это­го выражает его крупный план. Скорее всего, мы вовсе не обратим на него внимания, а если и обратим, то лишь уди­вимся его виду и тут же забудем о нем думать. Правда, в данном случае режиссер пытается предпочесть паралле­лизму контрапункт, но попытка оказывается несостоя­тельной, так как неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов, смазывает их побочные значения.

Асинхронность. Хотя тезис предпочтительности асин­хронного звука, выдвинутый русскими режиссерами, на­шел широкий отклик у авторов киноведческих трудов, ки­нематографический потенциал асинхронности и паралле­лизма на самом деле совершенно одинаков. Мы сейчас убедимся, что каждый из методов может быть так же «плох», как и другой (и, конечно, так же «хорош»).

Тип III. Параллелизм. Начнем с действи­тельного звука (Ша). Можно вспомнить множество фильмов, в которых один из персонажей заговаривает о войне; при упоминании о ней его изображение сразу сме­няют кадры тех или иных сражений; такая короткая врез­ка, очевидно, должна придать мрачному содержанию его слов большую выразительность. Или другой пример: ре­жиссер часто находит нужным вставить кадр Эйфелевой башни или Большого Бена в момент, когда говорящий на экране персонаж — быть может, возвращающийся на ро­дину из заграничного путешествия — произносит магиче­ские слова «Париж» или «Лондон». Подобные врезки можно с некоторой натяжкой понимать как попытки ре­жиссера компенсировать господство речи, как желание воздать должное природной склонности кинематографа к визуальным средствам выражения. Однако его старания

Напрасны, так как асинхронные кадры боевых действий и Эйфелевой башни только дублируют словесные высказы­вания, с которыми они синхронизированы. И, что еще хуже, будучи ненужной иллюстрацией этих слов, они су­жают их возможный смысл. Слыша слово «Париж» в со­четании с видом Эйфелевой башни, мы не предаемся вос­поминаниям об этом очаровательном городе; кадр башни вызывает банальные представления и сразу же ограничи­вает полет нашей фантазии. Изображение Эйфелевой башни не представляет в данном контексте самостоятель­ного интереса — она всего лишь опознавательный знак, символ Парижа.

Изобразительные иллюстрации этого типа весьма не­редки, и на их фоне тем более примечательна сдержан­ность Феллини в фильме «Дорога». Мы видим, как бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города, и слышим, как один из них упоминает о том,, что они приехали в Рим. В этом месте смысл кадра како­го-либо римского ориентира не был бы только параллелен -произнесенному названию города; кадр выполнял бы так­же иную, вполне кинематографичную функцию — он был бы зрительным воплощением более пространного окруже­ния места стоянки циркачей. Однако такого кадра нет; мы слышим слово «Рим», и это все. Феллини, словно избегая опасности отклонений в зрительном ряде, счел это слово достаточно емким, чтобы оно путем ассоциаций, контра­стирующих с изображением, дало нам понять, как ни­чтожны эти скитальцы и как жалка их жизнь.

Комментирующий звук (IIIб). Когда коммента­рий читает диктор, то есть человек, не принадлежащий к миру, показываемому на экране, тогда возможны два ви­да параллелизма, одинаково характерные для американ­ских документальных фильмов. Первый: смысл фильма наполовину ясен из самого зрительного ряда, и коммента­тор, как бы завидуя способности кадров раскрывать свое содержание без его помощи, несмотря на это, перегружа­ет их объяснениями и уточнениями. Комментаторы выпу­сков хроники и спортивных киножурналов склонны топить в потоке слов даже самые очевидные ситуации. Фильм Пэра Лоренца «Река» (1937)—история бассейна реки Миссисипи со времен хищнической эксплуатации его поч­вы в прошлом и до успешных мелиоративных работ, про­веденных администрацией долины Теннесси, — представ­ляет собой настолько изобразительно ясный рассказ, что для заполнения его немногих пробелов достаточно было

 

бы нескольких фраз. И все же Лоренц счел нужным со­проводить кадры фильма бесконечными лирическими ти­радами. Его ритмичные стихи в значительной мере дуб­лируют содержание зрительного ряда; а, в частности, там, где произносятся географические названия, они вызывают ассоциации и поэтические образы, отвлекающие нас от кадров изображения—главного источника информации.

Второй: вся важная информация с самого начала пе­редоверена комментарию, так что фонограмма диктор­ского текста представляет собой ясное и законченное це­лое, и низведение роли кадров, которые она сопровождает, до вспомогательной неизбежно. В таких случаях между кадрами изображения нет органической связи, они сме­няют друг друга скачками и лишь в какой-то мере допол­няют самостоятельный рассказ диктора. Документальные фильмы подобного типа весьма распространены. Их про­тотипом была, пожалуй, серия «Поступь времени», многие выпуски которой представляли собой не больше чем зачи­танные вслух передовицы газет, а кадры изображения были чем-то вроде бесплатного приложения к ним²⁶. Ка­кие же функции остаются на долю подобных кадров? К этому вопросу мы вернемся в дальнейшем.

Тип IV. Фиктивный контрапункт. Нам уже известно (из примеров, приведенных под заголовком «Тип II»), что, когда в драматургической основе фильма главенствует речь, попытки контрапунктической трактов­ки синхронного звука обречены на неудачу. Несомненно, что асинхронность звука и образа дает больше возмож­ностей успешного претворения контрапункта. Сперва мы рассмотрим случаи с действительным асинхронным звуком (1Уа) на том же заимствованном у Пудовкина примере троякой возможности следить за разговором собе­седников. Здесь нас особенно интересует последняя воз­можность — так называемые «кадры реакции», показы­вающие лица тех, кто слушает, для того чтобы мы поня­ли, как каждый из них реагирует на сказанное другим. Но в заданных условиях такие кадры неспособны приковать наше внимание. Оно как бы замкнулось в сфере слов, и мы невольно слепы к тому, что находится перед нашими глазами. Поток слов мешает зрительному восприятию по­казываемых на экране человеческих лиц, в ущерб полно­ценности контрапунктического эффекта.

Интересным примером фиктивного контрапункта с использованием комментирующего звука (IV) мо­жет служить главный монолог Гамлета в фильме Лорен-

 

са Оливье. Несколько раньше мы приводили этот же эпи­зод как пример того, что если достижение равновесия между словесным и изобразительным рядами фильма вообще возможно, то оно скорее нейтрализует вырази­тельную силу обоих элементов, нежели усиливает ее. Здесь нужно дополнить сказанное двумя замечаниями,

Первое — что монолог этот следует отнести к катего­рии комментирующего звука, так как Оливье создает с помощью звукоотражателей впечатление, будто его про­износит не живой Гамлет, а его «бесплотная» душа. Мы видим Гамлета слушающим, а не говорящим; он слушает и реагирует на свой собственный «внутренний» голос, иду­щий из недр мира, существующего вне рамок экрана. Вто­рое — что, концентрируя на протяжении всего монолога внимание зрителя на чертах лица Гамлета и тем самым выявляя смысл, Оливье, очевидно, хочет установить кон­трапунктическую связь между словами и синхронизиро­ванным с ними изображением. Однако и в этом случае можно повторить уже сказанное выше: контрапункти­ческий эффект, который должен исходить от внешнего облика Гамлета, теряется в словесных образах монолога.