С Маяковским

Когда встречаешь в творчестве поэта-современника отголоски своих чувств и мыслей, когда писатель говорит за тебя и вместе с тобой, тогда рождается та искра общения, без которой не бывает настоящего и большого искусства. Умением говорить за всех нас, живущих вместе с ним, в высокой степени обладал Маяковский.

Маяковский — составное нашей эпохи. Всегда казалось, что пришел он в тот день, когда «над Петропавловской взвился фонарь, восстания условный знак…» — вот тут и зашагал Маяковский, прекрасный человек нашего времени.

«Левый марш» — новое слово в поэзии, но в те дни он звенел на улицах Москвы и Петрограда, как народная песня, потому что пришли такие дни, чтобы «Левый марш» {267} звенел. Я был новичком в Москве, но очень явственно ощутил, что поэзия Маяковского — неотъемлемая часть жизни всех, кто не намерен оставаться в плену школьных истин, обывательщины, старого, разрушенного мира.

Маяковский — это моя юность, мое становление, мое прозрение и мое приятие великих исторических дней Октябрьской революции.

Молодое поколение, никогда не видевшее Маяковского и не слышавшее его, вероятно, завидует нам, — современникам поэта.

Безусловно, мое поколение — первые читатели гениальных произведений Маяковского: его стихи и поэмы рождались на наших глазах. Разворачивая утренние газеты, заходя в книжные магазины, мы встречались с его стихами и поэмами.

«Кто он и откуда?» — в те годы я не думал. Это пришло позднее. Важнее было другое — что он существует, присутствует среди нас.

Первое произведение, которое я прочел у Маяковского, была его поэма с непонятным названием «Облако в штанах». Очень часто, катаясь по Волге на маленькой лодочке или лежа на желтом песке на берегу реки, я смотрел на плывущие облака, и никогда мне не приходило в голову, что облако может быть в штанах. И вдруг поэт так назвал свою большую поэму. Очевидно, что это самое облако в штанах — сам поэт. Я хорошо помню, как многие тогда издевались над Маяковским, главным образом над этим названием его поэмы. Помню, как всякие пошляки несли чепуху и ерунду по поводу этого названия, не давая себе труда подумать над расшифровкой этого образа, не говоря уже о самой поэме, которую заранее, за глаза считали выдумкой футуриста и галиматьей.

Поразило меня в этом произведении, что тема любви берется не с личных позиций, рассматривается не как частный случай, а как социальная трагедия. Ромео и Джульетта гибнут из-за феодальных предрассудков, из-за распрей между двумя семействами — Монтекки и Капулетти. А в мире капитализма влюбленных разъединяет золото. Характер любви различен, и конфликты в ней решает то время, в какое человек любит. Мне кажется, что есть у нашего поколения заветная мечта, чтобы чувство любви помогало строить, преодолевать трудности.

{268} Поразительно, что Маяковский в предгрозовое время, в предчувствии грядущей революции, далеко заглядывает вперед. Он решает тему любви как трагедию прежде всего социальную. Поэт вступает в борьбу со старым миром, в котором проблема любви упирается в куплю-продажу, где втоптано в грязь такое высокое человеческое чувство, как личное счастье. Значительно позже я убедился в правильности первого «прочтения» поэмы Маяковского, когда услышал строки его стихотворения «Домой».

«Я ж
с небес поэзии
бросаюсь в коммунизм,
потому что
нет мне
без него любви».

И еще одно обстоятельство продолжило мое знакомство с творчеством поэта.

В первые же годы после Октябрьской революции Маяковский ставит свою «Мистерию-буфф». Пафос «Мистерии» дышит необычайной новизной. Как светом прожектора, освещены пружины, на которых доселе стоял мир. Поэт строит свою «Мистерию» по древнейшим мотивам, на много столетий обосновавшимся в сознании человечества, жившего под знаком христианства. Снова традиционный «ногой»: «чистые» и «нечистые» собираются на корабль. История человечества начинается заново. Люди приходят в ад, затем в рай и наконец возвращаются на землю — в коммунизм. Такое решение темы ассоциируется с «Божественной комедией» великого итальянца.

Идя традиционнейшими путями, Маяковский переворачивает сюжет вверх дном, утверждая любовь к жизни преобразователя земли — человека. Все было пленительно в этом спектакле, и даже фантастичность его приобретала пронзительный блеск великолепной реальности. «Мистерия» отразила дерзновенные годы нашей юности — юности революции помолодевшего народа. В реальность событий верилось беспрекословно. Я вспоминаю «Мистерию-буфф» потому, что полнота, с какой я ощутил тогда Маяковского, и сделала меня в дальнейшем исполнителем его произведений. Это никогда больше не увидевшее сцены произведение осталось путеводной {269} звездой в моем сознании. После «Мистерии-буфф» у меня появился живой интерес к стихам Маяковского, я начал думать об их исполнении.

Имя Маяковского мелькало всюду на больших листах — это означало, что он приглашает нас в гости в Политехнический музей. Гости съезжались со всей Москвы, очень довольные, что их пригласили.

Вечера Маяковского!

Дремать нельзя, надо спешить!

Политехнический музей раскачивает толпа. Сюда бегут, обгоняя лошадей, и протискиваются в открытые двери.

Крутой амфитеатр густо заполнен гостями Маяковского — хозяин гостеприимный и разговорчивый. Но у всех особое состояние ожидания: что-то будет?.. И какой он сегодня?.. У новичков замирает сердце. Должен выйти чудо-человек, или гигант, или что-то вроде колокольни Ивана Великого — что-то несообразно огромное, разговаривающее с домами.

А выходит поэт — человек, в котором просторно располагаются все человеческие чувства. Он сообщает, что живет с нами в один день, в один час, на одной земле, в одной с нами стране, что он ходит только по солнечной стороне и всегда на виду, что все его мысли и поступки известны нам через его стихи, что он гостеприимный и общительный человек. И я понял отлично, что это его манера жить в большом обществе, что так он общается с друзьями. Это был совершенно свой человек — и на короткую {270} ногу со всеми, кто жил в Москве, вокруг Москвы и дальше. Куда бы он ни приехал, он сейчас же приглашал к себе в гости. И еще была в нем естественность поведения, деловая простота: обращается он к каждому, разъясняет каждому, кто не понял чего, а все потому, что каждому человеку нужен в жизни поэтический образ и стихотворная строчка. Он знает, что без этого никак не проживешь. Оснастить человека, строящего коммунизм, стихом совершенно необходимо. Собрать его в дорогу нужно толково и продуманно. Путь будет не алмазами усеян, особенно в самом начале. Чтобы не растерялся, не заныл и не повернул бы обратно. И поэт собирает нас всех в этот путь. Мы, строители будущего, пришли сюда за напутствием его, за советом, за справедливым деловым стихом.

Собирает он нас в дорогу час, другой, третий… С кручи обрушиваются на него аплодисменты, а он продолжает нас оснащать, увлекать, растолковывать. Но попадает том, кто со свиным рылом, вприпрыжку и бочком, с собственным индивидуальным чемоданчиком, напиханным древнейшими рецептами, как на свете послаще пожить, собрался в тот же путь. Он вытряхивает индивидуальные чемоданчики, потрошит до дна и пускает по ветру. Таких задерживает с поличным и билета на проезд в коммунизм в мягком вагоне не дает.

Он пьет чай, снимает пиджак, он работает, засучив рукава.

Обработка и проработка нравятся: с кручи снова валятся аплодисменты. Они усиливаются, распирают стены. «Погода» крепчает, «погода» хороша. В самый раз тронуться в путь, попробовать силы. Ладони в рукоплесканье бьются в воздухе, как маленькие паруса на ветру. Это те самые руки, что создают все для человека и человеку, — это человеческие трудовые руки. Они сегодня ему отвечают, с ним говорят, звенят, трещат, ураганятся в вихре, в буре! А буря веселая и молодая. Уж за полночь, пора по домам. Круча рассыпается, люди скатываются по лестницам, и тогда тихо гаснут лампы.

Все идут и, конечно, еще вспоминают и говорят о нем.

 

Бывая на его вечерах, я стал, как я уже говорил, его негласным учеником. Смысловая сторона его творчества меня восхищала, стилистическая поражала новизной: {271} своеобразный ритм, интонация, порой разговорная, порой пафосная, приводили и к желанию полнее познать структуру его стиха, а этому мог научить только автор.

Его авторские вечера сделались для меня своего рода университетом. Я научился любить не только современную литературу, но и современные искусства: музыку, живопись, театр. С тех пор я стал упиваться его ритмикой, я бы даже сказал, особой, свойственной только ему мелодикой, какая звучала в его произведениях. Это очень важное приобретение я сохранил навсегда от выступлений Маяковского.

Откуда у него такое просторное слово в смысле его произносимости и как это получается в его чтении? — вот чему я удивлялся. Помню с детства, я качался на качелях. Упоительны в этом были взлеты в небо и известная закономерность таких взлетов — упругость воздуха, и звон в ушах, — такая в этом была сила, что дух захватывало. Есть в стихах Маяковского нечто такое же притягательное, задорное и молодое. Его стихотворная строка похожа на дугу, описанную брошенным камнем: камень летит, достигает кульминации, падает — таков строй его стиха.

Или так: лодка взбирается на гребень волны, она скользит с волны на волну, то исчезая, то вновь появляясь, пересекая порой линии горизонта. Подобна лодке его строка, она идет на волнах ритма. Я превосходно уяснил структуру его стихов.

Вспоминается, как-то летним вечером мы с Поповой пересекали Лубянскую площадь, очень взволнованные работой. Это было в те самые горячие дни, когда мы задумали композицию о пятилетнем плане. И работа уже шла полным ходом, и найдено было название: «Торжественное обещание». Мы шли по вечерней Москве. Я люблю Москву летом — влажные, остывающие тротуары и вечернюю прохладу улиц. Мне всегда казалось, что, например, Кузнецкий мост с мягким светом книжных витрин — наша большая комната, может быть, кабинет с библиотекой, где можно думать, беседуя вслух. Когда пульс города слабеет, как у засыпающего человека, когда не только люди, но и дома отдыхают, — в такие часы хорошо вырваться из плена комнаты и чувствовать, что несешь в себе значительно большее творческое напряжение, чем ритм утомленного города с побледневшими сизыми улицами. {272} В такой час город становится нашей большой рабочей комнатой, а дома — задумчивыми собеседниками. И вот в такую минуту, когда мы молча шли и думали о своей работе, внезапно прошумел легкий плащ Маяковского. На секунду он вырос перед нами, словно охваченный волнением, весь, с головы до ног, в ритме стихов, и, раскланявшись, исчез так же внезапно, — и, казалось, на месте встречи осталась крутая воздушная воронка нашей общей взволнованности: его взволнованности — потому, что он, шагая по улицам, всегда сочинял стихи, а нашей — потому, что мы только что отошли от своего рабочего стола с монтажными листами.

И еще одна картина в памяти.

Маяковский в Крыму. Мы встречаем его на тесных улицах Ялты. Море бросает белую пену на камни набережной. Маяковский ходит рядом, кидая широкие плечи в горы, в море. Мы раскланиваемся как обычно, как далекие знакомые, как близкие незнакомые. Я смотрю на Ай-Петри, на море, учу стихи. Проходят часы. Крым отдыхает.

Маяковский дает свои вечера. Мы слушаем его стихи, в перерыве он подошел к нам, спросил, как нам нравится.

Сложилось впечатление, что он присматривается к нашей паре.

После его вечера мы с Поповой сидели в ресторане на открытой площадке одни. Кругом пустые столики. Был свежий вечер. Маяковский ужинал рядом, в закрытой веранде, бросая взгляд на наш одинокий столик.

Как-то мы проходили по садику гостиницы «Ялта» к себе домой. Встретили Маяковского. Он сидел в саду на скамейке. Остановил нас. Спросил, когда идет «Пушкин», и пригласил заходить в гостиницу, почитать ему Пушкина. Я заметил, что у него перегоревший от курения рот. Я встретился с глазами, способными смотреть длинно, с бескрайним глубоким горизонтом, обещающим новые неоткрытые земли.

Я подумал тогда: как Пушкин в девятнадцатом веке выражал собой в кристально чистой форме цвет своей эпохи, так Владимир Маяковский нес на богатырских плечах своих весь ослепительный размах двадцатого века.

Я встречал его почти каждое утро. Он плыл среди летней нестройной толпы отдыхающих. Все были много {273} короче его. От его присутствия в Крыму становилось как-то праздничнее и веселее, словно он дарил нам свои лучи. Казалось, так и ходит поэт в обнимку с солнцем по ялтинским улицам.

Бывало, идешь по Москве — навстречу Маяковский. Легко постукивая тяжелой палкой, он плавно покачивается, как океанский пароход. И вдруг останавливается и спрашивает: «Что делаете, над чем работаете?» Почему он заметил меня, я не знаю, но всегда останавливался и допрашивал — как идет работа? Я понял, что в этом был Маяковский. Он как бы проверял посты: все ли благополучно и правильно ли налажено дело? Видимо, и меня он считал одним из этих «постов». Я был некая «точка» или «объект», и что-то делал довольно самостоятельное, за этим следовало наблюдать, быть в курсе. Встречи были короткие, деловые.

Я коротко отчитывался перед ним. Происходило это от его великолепных глаз, от которых немыслимо было уйти. В такие глаза заглядывать время от времени необходимо, чтобы правильнее держать курс, не сбиваться в сторону. Возможно, он знал это и поэтому спокойно и властно выслушивал мои «рапорты». Он был великолепным хозяином и полководцем литературы и искусств.

Маяковского я не преодолевал, не завоевывал, как Пушкина. К Пушкину я шел как бы в глубину лет, шел в девятнадцатый век, а потом, приблизившись к нему, посмотрев ему в глаза, где-то там прочтя его стихи, я возвращался с поэтом обратно — к нам, в двадцатый век. И я знал, что вот именно такой Пушкин нужен нам. А за Маяковским не нужно было уходить в глубь веков, он был весь в двадцатом — наш современник. Учиться понимать Маяковского мне было незачем. В своей биографии поэт сказал, что у него не было вопроса «принимать или не принимать революцию. Моя Революция!» Так и у меня не было вопроса, принимать или не принимать Маяковского. Революция — моя! Маяковский — мой! Существуют голоса, которым не только веришь, они не только убеждают, но и воспитывают. Таким поэтическим голосом обладал Маяковский.

Выше я говорил, что мое поколение — первые читатели Маяковского. Но это еще не все: многие из нас — первые исполнители его стихов, той «слышимой» литературы, рождение которой отметил Маяковский.

{274} Я хочу сказать, что стихи Маяковского с исключительной наглядностью несут в себе черты поэзии «слышимой». Его произведения написаны скорее звуком, нежели пером. И следует особо отметить, что перо это отнюдь не лишено тонких ритмических и трудно уловимых полутонов, которыми, как многие полагают, отмечена поэзия девятнадцатого века, а не двадцатого.

Я беру на себя смелость утверждать обратное. Я уже говорил о вокальности своего исполнения пушкинских стихов. В поэзии Маяковского вокальность еще явственнее, еще шире, свободнее и, как я уже отмечал, просторнее строй его стиха. Разнообразие ритмов — безмерно; ритмическая структура стихав рождается из самой жизни — иногда из той обстановки, в которой находится поэт, а иногда из тех событий, о которых он пишет.

В статье «Как делать стихи» он говорит, что «ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».

А ниже он говорит о рождении ритма: «Ритм может принесть и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки»[42].

Из вышеприведенного признания поэта можно сделать интересные выводы: поэт, как тончайше вибрирующий инструмент, отзывается на среду, в которой он находится. На мой взгляд, это интересно не только поэтам, но и исполнителям. Услышав его стихи, можно сразу сказать: это написано Маяковским, до того его поэзия своеобразна. Попробуем взять два его стиха и поставить рядом, например стихотворение «Мелкая философия на глубоких местах» и стихотворение «Тропики».

{275} Первое:

«Превращусь
не в Толстого, так в толстого, —
ем,
пишу,
от жары балда.
Кто над морем не философствовал?
Вода».

Второе:

«Смотрю:
вот это —
тропики.
Всю жизнь
вдыхаю наново я.
А поезд
прет торопкий
сквозь пальмы
сквозь банановые».

Явственно слышно, что ритмы этих двух стихов очень различны. В первом случае поэт находится на океанском пароходе. Огромное водное пространство, не видно берегов: небо и вода, куда ни глянь. Пароход тихо колышется на зеркальной глади океана. Возникает ритм, соответствующий той обстановке, в которой сейчас находится поэт. Слова медленно ворочаются: «Прев-ра-щусь» — и медленно ложатся друг за другом в цепи строчки.

В них словно слышится медленное покачивание большого океанского парохода.

Во втором примере — Маяковский в экспрессе. Поезд мчит его сквозь тропический лес. В ритме стихов слышится стук колес.

А в первом примере строчка почти прозаическая, повествовательная, плавная:

«Превращусь
не в Толстóго, так в тóлстого, —
ем,
пишу,
от жары балда», —

медленное покачивание вправо и влево.

{276} Вот характер ритма двух строф из различных стихов Маяковского.

Но и внутри стиха, в соответствии с развитием содержания и характером повествования, ритмический рисунок меняется.

Например, в первом еще более замедляется:

«Годы — чайки.
Вылетят в ряд —
И в воду —
брюшко рыбешкой пичкать.
Скрылись чайки.
В сущности говоря,
где птички?»

Здесь слышится раздумчивая, неторопливая мысль, состояние покоя (поэт засмотрелся).

«Годы (даже самое тире говорит о паузе) — чайки. Вылетят в ряд — (снова пауза)

и в воду
брюшко рыбешкой пичкать.

Скрылись чайки (молчите сколько вам угодно; будет правильное состояние)

В сущности говоря,
где птички?»

Океан смирный, он усыпляет поэта своим покоем. Недаром выше поэт сообщает:

«Вчера
океан был злой,
как черт,
сегодня
смиренней
голубицы на яйцах».

Вот этот присмиревший океан и породил своеобразный и ни с чем не сравнимый ритм.

Правдивостью, точностью состояний и оформлением их в точный ритм стиха поразительно впечатляет поэзия Маяковского.

Это качество «слышимой поэзии» очень ценно для исполнителя его произведений.

{277} В другом стихотворении («Тропики»):

«Но прежде чем
осмыслил лес
и бред,
и жар,
и день я —
и день
и лес исчез
без вечера
и без
предупрежденья.
Где горизонта борозда?
Все линии
потеряны.
Скажи,
которая звезда
и где
глаза пантерины?»

Поезд явно убыстряет свой бег, перестуки колес учащаются, вырисовывается новая мелодия. Она определяет ритм приведенных выше строчек.

Все это и называет Маяковский — организовать движение, организовать звуки вокруг себя, «находя ихний характер, ихние особенности». Организует поэт окружающий его мир точным ритмом. У него ритм — это природа явлений. И у каждого стихотворения Маяковского свой, особый, единственный ритм.

Дальше Маяковский пишет в той же статье: «Ритм — это основная сила, основная энергия стиха».

Каждая идея, каждая мысль, каждое событие, любое чувство обладают присущим им ритмом.

В каждом стихотворении Маяковского правда мысли и чувства соответствует правде ритма. В этом, можно сказать, единство формы и содержания его поэзии.

Он берет картины, сюжеты из жизни в их неповторимом естестве, с точным, только им присущим ритмом. Об этом поэт предельно ясно сказал в своем замечательном исследовании «Как делать стихи». И я уверен, что под этими положениями могли бы подписаться все великие поэты мира.

«Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики: ямб, хорей, {278} даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся», — пишет Маяковский.

Я много говорил о зримости слова. Применительно к поэзии Маяковского можно сказать, что в его стихе живут зримые образы такой силы, что они как бы навсегда фиксируют тот день и тот час, о которых рассказывает поэт.

Маяковский умел смотреть и запоминать. Запечатленное в его памяти сохранялось навсегда, чтобы потом воплотиться в зримом слове.

Маяковский сам неоднократно говорит об этом. Он был на Красной площади в тот день, когда народ прощался с В. И. Лениным.

«Я знаю —
отныне
и навсегда
во мне
минута
эта вот самая».

В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» Маяковский подчеркивает эту способность подлинной поэзии «возвращать время».

«Через столетья
в бумажной раме
{279} возьми строку
и время верни!»

Этой способностью слышимо и зримо закреплять события, жизнь своего времени в огромной степени обладал поэт.

Маяковский пришел в поэзию из художественных мастерских. Он был очень хорошим рисовальщиком и неплохим живописцем. Найдя себя окончательно в поэзии, он сохранил нерастраченный талант живописца. И этот глаз живописца обогатил его поэзию прекрасным видением мира. Этой особенности творчества Маяковского нельзя исполнителю не заметить. Более того, это нужно также донести до слушателя. Зримое слово Маяковского очень помогало мне в моей работе.

Зримость слова можно найти в каждом его произведении. Оно требует особой приглядки: как зримое переходит в звучащее слово? Мы, исполнители, прежде всего слышим стихи, а уже после видим. Мне приходилось специально развивать в себе чувство видения, только тогда появлялась так называемая «выразительность чтения». Живописать надо звуком. Никуда от этого не деться. Звук — это плацдарм нашего искусства. Звуком рисуешь видимое, слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься и звуком же рассказываешь о месте действия, о мире, природе, небе, морях и реках И, конечно же, о людях.

Мы много раз, применительно к творчеству Маяковского, говорим: «У него разговорная интонация». А откуда она берется? На мой взгляд, все оттуда же — из ритмических характеристик разворачивающихся вокруг него событий и его отношения к этим событиям.

Отметим: не только ритм, но и отношение, то есть глаз советского художника.

Таким образом, ритм входит в систему мировоззрения поэта. Ритм подчеркивает отношение поэта к явлениям. Идейный смысл стиха оформляется ритмом. Одно дело прочесть стихи глазами. А совсем другое — попробовать исполнять. У нас особое отношение к звучащему слову. Мы знаем, проверив на практике, что звучащее слово обладает огромной дополнительной силой. Оно как бы проявляет негатив. Вступают в силу все компоненты стиха в их неразрывном единстве: и содержание, и система образов, и ритм.

{280} Тщательная подготовка стиха к чтению, так называемый застольный период — процесс, чрезвычайно обогащающий исполнителя. В этом процессе есть особое, очень близкое общение с автором. Если стих увлекает, производит большое впечатление, то сквозь него всегда начинает просвечивать живой человек — автор. И чем больше увлекаешься стихом, тем он явственнее входит в твое сознание, потому что в стихе прочитываются мысли автора, его чувства. Они обычно — ключ к исполнению.

«Чуть вздыхает волна
и, вторя ей,
ветерок
над Евпаторией».

Я постарался пронизать эти стихи солнечными лучами и весельем, таким весельем, которое охватывает человека при виде моря: солнце — и море блестит, играет и трепещет в солнечных бликах, — и вот эти блики, эту игру солнца и воды мне нужно положить на слова, нарисовать каждый предмет до его видимости. Здесь может быть разговор о подаче детали. Вы читаете:

«Всюду розы
на ножках тонких».

На первый взгляд, что особенного? Однако отработка детали играет очень важную роль в подаче стиха. Именно применительно к такого рода задаче, как работать над штрихом, — можно сказать, что тут-то и возникают так называемые чувство слова и высокое мастерство его подачи. Из таких деталей, собственно, и складывается гармоническая палитра художника-исполнителя. Отсюда, из этой чрезвычайно тонкой палитры, и возникает раскрытие поэтического образа.

Я лично решал эту задачу так: Маяковский, как мне казалось, с какой-то веселой и нежной гордостью ставит розу на тонкую ножку. У меня эта роза ассоциировалась с онегинскими строчками:

«Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
{281} Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
летит, как пух от уст Эола».

Почему же именно эти строки приходили в голову? Упругость движения балетной ножки, легкость ее связывались с интонацией Маяковского.

Конечно, трудно передать словами звучание и его рисунок, но слово «розы» я произносил, как бы подбрасывая вверх и разворачивая все ее лепестки, от этого раскатистое «р» в сочетании с затянутым «о», и затем пауза, как всегда бывает после взлета гимнаста или балерины, то есть полет и приземление. И затем очень насыщенное гордостью «на ножках тонких» — посмотрите, мол, как она хороша, стройна эта роза!

Отработанная деталь дает яркий штрих, сверкает поверх стиха, запоминается и придает блеск исполнению.

Слово — это бесконечно просторное и емкое явление. Со словом надо уметь обращаться, заставлять его работать на свою актерскую задачу. Поэтому понятие «выразительное чтение» как будто ничего и не открывает, оно уже примелькалось и потеряло свою весомость, а на самом деле оно содержит в себе всю гамму мастерства и умения произносить, и чем выше это умение, тем выше мастерство исполнителя. Слово — это земля, на которой мастер художественного чтения растит все, что считает нужным, подача деталей играет огромную роль в нашем искусстве. Она тесным образом связана с проблемой интерпретации, то есть с вопросом отношения исполнителя к произведению.

Но в какой же степени художник волен в своих намерениях, в какой мере он имеет право привносить в художественное произведение свое «я»?

Поговорим об этом подробно.

Я работаю над произведением, читаю его и получаю первое впечатление от автора. Некоторые места меня больше волнуют, а некоторые я как бы опускаю, то есть я их недоглядел. Потом я оставляю произведение. Я еще не знаю его наизусть, у меня лишь общее представление о нем. Но вот я спустя некоторое время снова к нему возвращаюсь, вторично его читаю, и вдруг то места, которые я недоглядел, которые казались мне второстепенными, — {282} они-то и приводят меня к целому ряду новых соображений.

И все-таки, существует ли главное и основное, от чего следует отталкиваться? Есть ли общий ключ к решению задачи? Несомненно, идея произведения является тем солнечным светом, который должен засиять в исполнении художника.

Но путь, которым идешь, когда несешь и растишь в себе идею, — не прост: по дороге встречается очень много препятствий. Задача в том, чтобы найти наикратчайшую дорогу. Что же такое наикратчайшая дорога и что такое окольные пути в работе над произведением?

Допустим, что идея художественного произведения — «читайте, завидуйте: я гражданин Советского Союза».

Это Маяковский говорит о себе. Вместе с тем — это и обо всех советских людях. Поэт действует в определенной обстановке. Исполнитель, читая произведение, рассказывает о Маяковском, что он делает:

«… и я
сдаю
мою
пурпурную книжицу».

Поэт гордится своим высоким званием советского гражданина. Он счастлив, он высоко поднимает свой «молоткастый, серпастый, советский паспорт».

С огромным достоинством ведет себя Маяковский в международном вагоне, где хозяйничают грубые руки жандармов и сыщиков. Исполнитель гордится им, ему нравится, как поэт действует и как он разговаривает. Можно и так исполнять, но это я назову окольным путем.

Наикратчайший же путь будет: я гражданин Советского Союза и хочу действовать, как действует поэт. Мне кажется, тогда загорится та искра, появится тот трепет, в котором сливаются сердца: сердце поэта и сердце советского исполнителя. И свет идеи засияет, быть может, еще более ярко, потому что сливаются в единый образ поэт и исполнитель. И тогда стихи Маяковского прозвучат с особой силой, ибо это будет согласное биение двух сердец, а когда сердца бьются созвучно, это не может не отозваться в зрительном зале биением сотен и сотен сердец.

{283} Творчество Маяковского многообразно — не было темы, которую бы он не затронул в своих стихах, поэмах. У такого глубочайшего реалиста, как Маяковский, поразительна струя фантастического начала, пробивающаяся во многих его произведениях. Умение, как говорится, стреножить и подчинить фантастическое реальному — удивительно. Он хозяин не только планеты, но и вселенной, гуляет туда и обратно «свободно и раскованно», и все ради того, чтобы, например, в «Бане» из коммунизма пришла фосфорическая женщина, чтобы Присыпкина разморозили люди, живущие уже почти в коммунизме, — отчего его пьесы приобретают такой размах мечты и реальности, от которого дух захватывает.

Говорят о гиперболичности его поэтических образов, но, кроме этого, существует гиперболический размах его мысли. Маяковский как-то по-особому мыслит. Много и долго можно говорить об оригинальности его ума. Стрелы его мысли, не считаясь ни с календарем, ни с трехмерным пространством, разят умно и точно, и на конце стрелы всегда отточенная, ясная, большая идея советского художника. Возьмем «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». К этому стиху привыкли. В нем все кажется реальным, проще простого, но, помнится, когда я впервые прочел «Необычайное приключение», оно ошеломило дерзостью сюжета и красотой мысли: поэт и солнце — два друга. Одно — светит, другой — поет. Я уже говорил также о его «Мистерии-буфф». Не буду повторяться.

Вспомним «Про это», где он в последней части описывает мастерскую человечьих воскрешений. В его фантазии есть тот размах, которым определяется сознание современного человека, дерзновенно проникающего в новые области науки, строящего коммунизм.

Мы находим у Маяковского все эти черты новатора-революционера, потому что в нем велика жажда делами и творчеством приблизить мечту, которую мы осуществляем.

«Грудой дел,
суматохой явлении
день отошел,
постепенно стемнев.
{284} Двое в комнате:
я
и Ленин —
фотографией
на белой стене».

Вот так же стояла передо мной много лет поэма «Владимир Ильич Ленин».

В гениальных поэмах «В. И. Ленин» и «Хорошо!» Маяковский — блестящий летописец наших дней — разговаривает как историк. Его «я» выступает здесь от миллионов людей, очевидцев и участников исторических событий, здесь бьется многомиллионная боль сердец, потерявших вождя (поэма «В. И. Ленин»), и здесь представлена вся история партии, зарождение марксистского учения, развитие капитализма в России, нарастание революционной борьбы, этап за этапом в их исторической последовательности, и, наконец, эпопея Октябрьской революции, отраженная и в поэме «В. И. Ленин», и в поэме «Хорошо!». Эти два произведения — гигантский памятник делам Коммунистической партии. Хочется сказать: очень складно получилось, что события, открывшие новую эру в истории человечества, нашли своего поэта. Заговорил действительно гениальный поэт о действительно гениальном времени.

Поэмы «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» — это как бы первая и вторая части единого эпического произведения, от Маркса и до наших дней.

{285} «… знаю,
Марксу
виделось
видение Кремля
и коммуны
флаг
над красною Москвой».

Страницы этой поэмы, посвященные развитию капитализма в России и борьбе рабочего класса, звучат так же торжественно и величественно, как и страницы «Манифеста Коммунистической партии». Дыхание гениального произведения Маркса и Энгельса окрасило, положило свою мелодию на строфы поэмы «В. И. Ленин». И казалось мне порой, что, не впитав в себя музыкального строя первоисточника, вдохновившего поэта, пожалуй, и не найдешь настоящего ключа к их исполнению. Без знания «родословной» — я имею в виду труды классиков марксизма-ленинизма — трудно наживать правильные актерские состояния и решать творческие задачи.

Не мог Маяковский так вот, из воздуха написать эти поэмы, как бы он ни был гениален. Маяковский еще в юности впитывал в себя революционные идеи, читал подпольную литературу, так что, можно сказать, нас с вами он, конечно, обогнал в этом вопросе. Я только в 1925 году прочел впервые «Манифест» и ленинское «Что делать?», а он-то уж, наверное, читал их еще будучи юношей, и, конечно, его ухо поэта уловило высокое поэтическое дыхание этих произведений революционной мысли. Почему я об этом пишу? Потому что я это проверил на себе — я учуял перекличку и родственность стилей. Интересно поговорить также о проникновении революционной песни в стихи и, в частности, в поэмы «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Об этом можно написать большое исследование. В статье Маяковского «Как делать стихи» есть такое место: «Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с

Вы жертвою пали в борьбе роковой… —

{286} а вторая — с

Отречемся от старого мира…

Курьезно. Но честное слово, это так»[43].

Маяковский, как видите, по-рабочему, с большой деловитостью, кратко говорит об этом, но все же этот секрет его творческой лаборатории чрезвычайно интересен. Я лично много раз улавливал в ритме, и как бы вторым планом, звучание разных песен; при углубленной работе над стихом это просвечивало. Так, например, исполняя главы из поэмы «В. И. Ленин», в которых поэт описывает смерть вождя и всенародное горе, я чувствовал в их ритме присутствие печальных траурных мелодий. Привыкнув к оптимистическим нотам Маяковского, мы, исполнители, даже здесь, в этих главах, боимся отдаться большому чувству народной скорби, боимся отражать в поступи стиха ту медлительность и скорбность движения народных масс, идущих за гробом Ленина. И порой не слышишь в исполнении этих глав простой, сдержанной, но все же большой печали, а без этого разве можно прочесть эти главы Маяковского?

Большая простота нужна, ненаигранность в горе. Надо ронять слова медленно, как слезы, сдержанно и искренне. Конечно, к каждой главе надо найти свой ключ. Тем и замечательно искусство Маяковского, что он всюду своим ухом поэта вылавливал характер событий и даже его звуковой фон.

Разве вы не чувствуете порывов ветра в стихах, описывающих взятие Зимнего? Например:

«Дул,
как всегда,
октябрь
ветрáми,
как дуют
при капитализме.
За Троицкий
дули
авто и трамы,
обычные
рельсы
вызмеив».

{287} Здесь фонетический ряд упирается в мощные звуки как бы завывающего ветра:

 

дул

дули

дуют

 

Буква «у» во всех трех случаях работает великолепно. Дело исполнителя развернуть их до органной звучности.

Маяковский любит паузу. Его разбитая строчка — своеобразный руководитель для исполнителя. Просто читателя она сбивает с толку. Маяковскому нужен воздух между словами. Знаки препинания его не устраивали, ему их не хватало.

Разбивая строчку, Маяковский хочет дать понять, что существует известная протяженность самого слова — исполнительская протяженность, то есть он, будучи прекрасным исполнителем своих стихов, слышит свое слово звучащим. И существует известная пауза между словами. Иногда пауза длиннее, иногда — короче, но всегда его слова живут просторно.

Если сравнивать поэтов с музыкальными инструментами, то ближе всего голос Маяковского